“宋四家”在书法上的师古主张

于 信

沈阳师范大学，辽宁 沈阳 110034

“宋四家”在书法上的师古主张

于 信

沈阳师范大学，辽宁 沈阳 110034

“宋四家”，即苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄四人。他们在中国书法史上具有举足轻重的地位，这不仅表现在他们的书法创作方面，也表现在他们对中国书法理论的贡献方面。就其书法理论而言，他们四人都有明显的师古倾向。其中苏轼主张书法应该在师古的基础上创新；黄庭坚主张学书应该师法古人的笔法与笔意；米芾主张学书要取古代诸家之长总而成之；蔡襄认为学书要得古人书法的“神气”。总而言之，他们都认为书法不能脱离古法。

“宋四家”；书法；师古

书法是一门独特的艺术，它的运行轨迹突出表现为承前启后、继往开来，其历史也因此成为沿革、变化的历史。所以，如何师法古人并在此基础上创新、发展，便成为每个时代的书法家们都必须面对的问题。宋代是中国古代书法发展、演变的重要时期，在这一历史时期，书法家们不仅在书法创作上取得了突出的成就，而且在书法理论上也有突出的建树。经过考察，我们发现宋代书法家关于如何师古的问题探讨特别具有理论意义和实践意义，其中号称“宋四家”的苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄四人的理论主张特别值得我们研究。

一、苏轼主张书法应该在师古的基础上创新

苏轼不仅是一代文宗，也是书学大家，在书法方面，他特别强调师法古人。如其《评杨氏所藏欧蔡书》一文中说：“自颜、柳氏没，笔法衰竭，加以唐末丧乱，人物凋落磨灭，五代文采风流，扫地尽矣。独杨公凝式笔迹雄杰，有二王、颜、柳之余，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。”[1]（P2187）叹息古人笔法衰竭，赞美杨凝式对古法的继承。其《书黄子思诗集后》中又说：“予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微。”[1]（P2124～2125）推崇钟繇、王羲之的书法，明显对其衰微表示遗憾。其《跋胡霈然书画后》一文中说：“唐文皇好逸少书，故其子孙及当时士人，争学二王笔法。至开元、天宝间尤盛，而胡霈然最为工妙，以宗盟覆有家藏也。”[1]（P2179）从中可以看出，他对“二王笔法”是特别重视的。在《跋王荆公书》中，苏轼又说：“荆公书得无法之法，然不可学，学之则无法。”[1]（P2179）虽然肯定了王安石书法的独特成就，但是指出其书不可学，因为学之则无法度，强调了学书过程中法度的重要性。那么，法从何来？自然是从古人笔法中来，这从前面所引诸条中很容易找到答案。在《论沈辽米芾书》中，苏轼还以事实为据，进行分析：“自君谟死后，笔法衰绝。沈辽少时本学其家传师者，晚乃讳之，自云学子敬，病其似传师也，故出私意新之，遂不如寻常人。近日米芾行书，王巩小草，亦颇有高韵，虽不逮古人，然亦必有传于世也。”[1]（P2204）先从反面入手，说明沈辽不守法度的弊病；然后再从正面入手，肯定米芾、王巩书法的正确路径，其实，就是肯定其师法前人的书学路径。

不过，书法一道，自有其特殊规律，师古是必要的，掌握法度是应该的，然而一味师古，专守原来的法度则会走入死胡同。晚唐释亚栖在其《论书》中说：“凡书通即变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名。若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要。”意思很清楚，就是要在学习古法的同时，再加以变通和创新。其实，苏轼正是如此。他在书法上既主张师古，又主张在古法基础上创新。如其《跋黄鲁直草书》一文中便提出了类似的主张：“草书祇要有笔，霍去病所谓不至学古兵法者为过之。去病穿城蹋鞠，此正不学古兵法之过也。学即不是，不学亦不可。”[1]（P2194）这里以兵法比书法，说明不学古法不行，光学古法也不行。总之就是“学即不是，不学亦不可”，既要师古，又不能泥古，要在师古的基础上创新。在《书唐氏六家后》一文中，苏轼指出：“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手。柳少师书，本出于颜，而能自出新意，一字百金，非虚语也。其言心正则笔正者，非独讽谏，理固然也。”[1]（P2206）对颜真卿、柳公权二人书法大加赞美，前者赞其“一变古法”，后者赞其“自出新意”，总体上就是肯定其创新精神。在《跋山谷草书》中，苏轼写道：“昙秀来海上，见东坡，出黔安居士草书一轴，问此书如何？坡云：‘张融有言，不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’吾于黔安亦云。他日黔安当捧腹轩渠也。丁丑正月四日。”[1]（P2202～2203）其中关键处是“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”，虽然是借用张融之言，其实着重肯定和强调的是创新的精神和勇气。

二、黄庭坚主张学书应该师法古人的笔法与笔意

黄庭坚在书法上同样主张师古，他曾结合自己学书的实际阐释这一主张：“少时喜作草书，初不师承古人，但管中窥豹，稍稍推类为之，方事急时，便以意成，久之或不自识也。比来更自知所作韵俗，下笔不浏离，如禅家粘皮带骨语，因此不复作。时有委缣素者，颇为作正书，正书虽不工，差循理尔。今观钟离寿州小字《千文》妩媚而有精神，熟视皆有绳墨，因知万事皆当师古。”[2]（P294）首先，总结了自己在学书实践中不师古的教训，从切身体会出发，指出“万事皆当师古”。此外，他还从其他角度阐述师古的问题。其一，强调师古要“入神”：“学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路。”[2]（P293）其二，强调师古要特别重视笔法，一则曰：“学书端正，则窘于法度；侧笔取妍，往往工左而病右。古人作《兰亭序》《孔子庙堂碑》皆作一淡墨本，盖见古人用笔，回腕余势。若深墨本，但得笔中意耳。今人但见深墨本，收尽锋芒，故以旧笔临仿，不知前辈书，初亦有锋锷，此不传之妙也。”[3]（P293）说的是要“见古人用笔”。二则曰：“字中有笔，如禅家句中有眼，直须具此眼者，乃能知之。凡学书，欲先学用笔。用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指倚笔，则有力。古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。学字既成，且养于心中无俗气，然后可以作，示人为楷式。凡作字须熟观魏、晋人书，会之于心，自得古人笔法也。欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，不难工矣。”[2]（P293）以禅喻书，说明学书必须得古人笔法。其三，指出肥字和瘦字的书写准则：“肥字须要有骨，瘦字须要有肉。古人学书，学其二处，今人学书，肥瘦皆病。又常偏得其人丑恶处，如今人作颜体，乃其可慨然者。”[2]（P294）其中关键是“肥字须要有骨，瘦字须要有肉”两句，强调古人两者兼修，肥字有骨，瘦字有肉，应该说是不移之论。此外，黄庭坚还强调师古必须师其笔意：“今时学《兰亭》者，不师其笔意，便作行势，正如美西子捧心而不自寤其丑也。余尝观汉时石刻篆、隶，颇得楷法，后生若以余说学《兰亭》，当得之。”[2]（P294）从历史上看，宋诗以意胜，宋代书法也以尚意为突出特征，所以黄庭坚此论具有代表性，是宋人书学观念的重要体现。

三、米芾主张学书要取古代诸家之长总而成之

米芾本人在书学上有很强的尚古情结，曾说：“一日不书便觉思涩，想古人未尝片时废书也。”[3]（P275）在学书方面自觉以古人为楷模。从其书法实践上看，他的师古成效显著。他的《海岳名言》中有这样一段话：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。”[3]（P384）这是夫子自道，揭示出自己学书的路径：首先师法古人，取古代诸家之长，总而成之；然后则在继承的基础之上自成一家，总体上展现出继承与创新相结合的书学道路。此外，米芾在评价各家、各体书法之时，也明显表现出师古的倾向。如以下几段文字：

子云以字为心画，非穷理者，其语不能至是。画之为说，亦心画也。上古莫非一世之英，乃悉为此，岂市井庸工所能晓？[3]（P21）

书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。[3]（P167）

字之八面，惟尚真楷见之，大小各自有分。智永有八面，已少钟法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。[3]（P781～782）

唐官诰在世为褚、陆、徐峤之体，殊有不俗者。开元以来，缘明皇字体肥俗，始有徐浩，以合时君所好，经生字亦自此肥。开元以前古气，无复有矣。[3]（P782）

唐人以徐浩比僧虔，甚失当。浩大小一伦，犹吏楷也。僧虔、萧子云传钟法，与子敬无异，大小各有分，不一伦。徐浩为颜真卿辟客，书韵自张颠血脉来，教颜大字促令小、小字展令大，非古也。[3]（P782）

以上各段文字的核心思想是崇古与师古：其一，推崇上古与汉代扬雄，批评的是“市井庸工”的书学观念；其二，就纂、隶两种书体立论，推崇“大纂古法”，感叹“三代法亡矣”。其三，历数几代书家学书之弊，其中要点是批评这些书家在“古法”上的缺失。其四，着重揭示唐代书法之弊，认为突出的问题是开元以后的书家失去了开元以前的“古气”。其五，着重论述唐代书家徐浩之失，特别点出他“教颜大字促令小、小字展令大”的毛病，认为“非古也”。

可见，在米芾的书学观念中，师古占有极为重要的地位。同时，他又不泥于古，其书法有其独创之处。

四、蔡襄认为学书要得古人书法的“神气”

蔡襄在书学方面也明显表现出师古的倾向，如其《论书》一文中有言：“古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。张芝与旭变怪不常，出于笔墨蹊径之外，神逸有余，而与羲、献异矣。襄近年粗知其意，而力已不及，乌足道哉！”[4]（P241）他在此处讲学书的次第，强调学书应该先楷法，然后“渐而至于行草”。值得注意的是，他在这里提出的主要依据是“古之善书者”，遵循的是这样的路径，意思很清楚，就是要以古人的学书方法为楷模，简而言之就是师古。同时，他还列举书学史上的事实，揭示学书必须师古的道理：“钟、王、索靖法相近，张芝又离为一法。今书有规矩者王、索；其雄逸不常者，皆本张也，旭、素尽出此流，盖其天资近者，学之易得门户。学书之要，惟取神、气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。尝观《石鼓文》，爱其古质，物象形势有遗思焉。及得《原叔鼎器铭》，又知古之篆文，或多或省，或移之左右上下，惟其意之所欲，然亦有工拙。秦、汉以来，裁得一体，故古文所见止此，惜哉！唐初，二王笔迹犹多，当时学者莫不依仿，今所存者无几。然观欧、虞、褚、柳，号为名书，其结字法皆出王家父子，学大令者多放纵，而羲之投笔处皆有神妙。予尝谓篆、隶、正书与草、行通是一法。吴道子善画，而张长史师其笔法，岂有异哉！然其精粗，系性之利钝，学之浅深，古人笔冢、墨池之说，当非虚也。”[4]（P292～293）文中列举的都是后人师法前人的事例，不但说明了学书必须走师古的路径，而且还特别强调了师古的方法：师古主要在于得古人书法的“神气”，而不是皮毛。从实而论，这一观点是相当深刻的，特别具有实际指导意义。

上面是对宋代苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄四大书法家师古主张的简单介绍，从中可以看出他们的主张中有一个共同点，那就是明显的师古倾向。尽管他们的理论主张之中还有些差别，如苏轼在主张师古的同时追求自出新意，黄庭坚在师古方面关注笔法和笔意，米芾的观点是取古代诸家之长总而成之，蔡襄认为师古的要点在于得古人书法的“神气”等。但是从总体上看，其主导倾向是一致的：学习书法必须从师古开始。这是我们研究“宋四家”书法主张时必须清楚的问题。

[1] 苏轼.苏轼文集[M].中华书局，1986.

[2] 黄庭坚.中国古代书论类编·论书[M].安徽教育出版社，2009.

[3] 米芾.中国古代书论类编·海岳名言[M].安徽教育出版社，2009.

[4] 蔡襄.中国古代书论类编·论书[M].安徽教育出版社，2009.

（责任编辑：刘北芦）

于 信（1991-），男，辽宁沈阳人，沈阳师范大学书法教育研究所硕士研究生，研究方向：中国书法理论。

2017-05-08

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