王阳明诗歌之理趣风格

周丹烁 叶 岗

(绍兴文理学院 人文学院，浙江 绍兴312000)

王阳明诗歌之理趣风格

周丹烁 叶 岗

(绍兴文理学院 人文学院，浙江 绍兴312000)

理趣风格，从诗歌本体上来说，应意象浑融、理寓诗间；从读者接受方面来说，应在阅读中感受到诗歌之理而不被文句牵滞。大儒王阳明的诗歌做到了这两点，其“心”之哲理表现在个体之象、万物之象的呈现上，具体则可于“歌”“醉”“啸”等动词的表述，“云”“松”“竹”等自然意象的描写中见其端倪；从前人对阳明诗歌的评论中，亦可感受到他们对诗歌之理的体会。综合这两点，理趣确实可称为阳明诗歌风格之一。

王阳明诗歌；理趣风格；“心”之哲理

叶 岗(1965- )，男，浙江绍兴人，绍兴文理学院人文学院教授。

心学大师王阳明除了在思想、军功方面成绩斐然，在诗歌方面亦有一定建树。《王阳明全集》[1]中存诗600多首，有相当一部分诗歌充满了理性，但就像玄言诗、性理诗容易被斥为“近乎禅语”“诗格丧失”而受到轻视，自明清以来诗家对阳明此类作品评价亦是不多。随着近年来古代文学学科的发展，研究方法、研究角度的增加，考虑到阳明理学家的身份，论者们以更加开放的态度面对其诗歌之“理”，为数不少的人发现了阳明诗歌理性色彩与其哲学思想的联动关系，或以诗为其哲学思想的补充部分*如刘源《从王阳明诗一首看阳明心学的谱系观》，载《聊城大学学报(社会科学版)》，2011年第2期；刘再华和朱海峰的《王阳明贬龙场期间诗文的精神境界》，载《中国文化研究》，2012年第2期。，或以哲学思想为诗中之理作注解*如梅新林和申明秀所作《论王阳明诗歌的心学意蕴》，载《南京师范大学文学院学报》，2010年第2期。，也有从美学角度上联系禅宗、道学等进行诠释的*如侯丹《从现量境、日常境看王阳明诗歌的禅宗美学境界》，载《石河子大学学报(哲学社会科学版)》2016年第3期；姚明明《王阳明诗歌中的禅学意蕴探究》，载《淮海工学院学报(人文社会科学版)》，2013年第21期；武道房《道学与王阳明诗歌的心路历程》，载《安徽师范大学学报(人文社会科学版)》，2010年第1期。，而对其诗歌本身所蕴含的“理”的特点，论者们尚未作准确的发明，有待进一步阐发。依笔者之见，这种特点可归结为一种理趣风格。

一、“理趣”风格及阳明诗之分期

理趣一词最早用于诗歌评论始自宋代，南宋学者李塗云：“《选》诗惟陶渊明，唐文惟韩退之，自理趣中流出，故浑然天成，无斧凿痕。”[2]诚如其所言，虽然后来的诗论家常以理趣论宋诗，但它作为一种诗歌风格的体现，前可追至陶谢之诗，后可被及性灵诸派的作品。此词所蕴含的具体内涵，则以钱钟书先生的观点最为精到：“拈形而下者，以明形而上；使寥廓无象者，托物以起兴，恍惚无朕者，著述而如见。譬之无极太极，结而为两仪四象；鸟语花香，而浩荡之春寓焉；眉梢眼角，而芳悱之情传焉。举万殊之一殊，以见一贯之无不贯，所谓理趣者，此也。”[3]归纳梳理，诗歌“理趣”关键有二：首先在于做到意象浑融。由于“明形上”的强烈目的性，诗人胸中之“理”为诗歌核心，似投湖之石；诗歌欲达之意与描写之象则由“理”应运而生，如一石入湖激起的千层涟漪，“趣”便为波面上粼粼之光，在于意、象两者的浑融、联通。其次，在钱先生的话语中，除了有诗歌作者拈形下明形上，诗歌本体写鸟语花香、眉梢眼角，还有第三方阅读者的存在，他们是感受到“著述如见”者，是“芳悱之情传焉”的对象。所谓理趣应使诗歌接受者亦以为趣，而不是囿于一方小天地。如宋人罗大经论杜甫《绝句二首》“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯”：“上二句见两间莫非生意，下二句见万物莫不适性。于此而涵泳之，体认之，岂不足以感发吾心之真乐乎！”[4]虽然老杜未必意在讲明天道生机，然而却能让后人感受到无穷的生命哲理蕴含其间，亦不失为真理趣。

所以前人理趣，一方于世间万般景象中寄托哲理，这可能是诗人在无意间造就的，如谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽”、叶绍翁“满园春色关不住，一枝红杏出墙来”，妙手写景的笔墨中，亦充满了蓬勃而发的生生之理；一方则有意说理，将哲学思想作为诗歌的弦外之音，如苏轼《题西林壁》中的表象、本质之辨，朱熹《观书有感》里学而时习的持敬功夫。王阳明诗歌之理趣兼有以上特点，独特处则是他的心学观念在诗歌中的映射。阳明心学顾名思义，其哲学思想最紧要一处见于对人“心”的阐发。无论是早年于龙场悟得“心即理”，还是后来的“良知”说，都是以“心”为载体，上通天理，下感于物，涵养性情*据陈来《有无之境》，此“心”源于孟子的本心概念，是指完全独立于感性欲念，没有任何感性欲望染乎其间的先验的主体。。这种哲学思想的深刻性在潜移默化中造就了诗作的“理趣”风格，由于二者的内在联系，阳明诗的“理趣”风格不似一条直线般平铺直行，而是与其思想的变化步步相追，呈现分层、分期之势。正德二年(1507)前为早期，作品包括了《王阳明全集》中“归越诗三十五首”“山东诗六首”“京师诗八首”“狱中诗十四首”。其时阳明正当青壮年，加之弘治年间曾在京师与李梦阳等人以诗才驰骋声名，诗作尚不脱与明“前七子”“茶陵派”诗坛唱和的余气。虽在三十一岁开悟“焉能以有限精神为无用之虚文”[1]卷三十三1351，诗歌内容始注重记录静坐读书时对道、理的体悟，但依然多《游牛峰寺四首》《登泰山五首》之类刻意雕琢文句之作。谪龙场后至嘉靖元年(1522)为中期，阳明历经龙场之祸、江西之乱，纷繁复杂的人生体验使得他将思虑精神内转向自己的“心”中，因而有著名的龙场“心即理”之悟、江西“致良知”之说。此时段诗作量大体杂，多意味淡泊，不再纠结于形式上的工饰，田园、闲适等题材诗歌写景写物时常常染上诗人本心的主观色彩，亦有《别方叔贤四首》《赠熊彰归》等婉转诉说“心即理”哲学的作品。嘉靖元年(1522)后为晚期，囊括了居越讲学、两广征战时所作诗歌。阳明的哲学观念经过时间与人生经验的打磨，在此阶段已自成体系，因而其在越诗多包孕、折射着他晚年时期较为成熟的心学概念，如《中秋》里的良知说、《碧霞池夜坐》中的万物一体论等等。总体看来，无论哪个时期，阳明的思想与诗歌作品都如日月之行，互相辉映。

虽然俄国文学理论家别林斯基说，“只有思想能构成风格的内容，至于词语的和谐它只是风格的附件”，阳明思想的变化也确实在诗歌的“理趣”风格上有所折射，造就了一定的分期特色。但语言、文字是思想的载体，亦为风格之半壁，抛开诗歌语言谈风格，难以有说服力。在探讨阳明诗作“理趣”风格时，除了联系其心学思想，还必须回归诗歌文本，从语言应用中追寻其最重要的“心”哲学的光辉。故后文联系“理趣”的具体内涵分为三部分，前两部分从理趣诗歌诗与理相合、意与象浑融的特点展开，论述阳明狂者胸次、万物一体的“心”之哲学意蕴在其诗歌语言所塑造的个人形象、万物意象中的体现，最后一部分则立足于前人对阳明诗歌的接受情况，在诗歌本体以外，侧面讨论理趣能否成为其风格。

二、心秀于内：个体之象

阳明心学是一种向内的哲学，注重对个人内心、性格的自修。而阳明自己，则以“狂者胸次”要求自身的性格修养：

我在南都以前，尚有些子乡愿的意思在。我今信得这良知真是真非，信手行去，更不着些覆藏。我今才做得个狂者的胸次，使天下之人都说我行不掩言也罢。[1]卷三十五1521

关于“狂者”的讨论源自孔孟，陈来先生将阳明的“狂者胸次”解释为“一切世俗的顾虑、计较、追求皆已置之度外，率性而行、勇往直前、义无反顾”，“敢于突破平庸，超脱俗染”[5]172的性格，大抵不出儒家文化场对“狂者”的基本定义。与孟子、朱熹等前贤解释不同的是，阳明认为“狂者”有别“乡愿”的地方，在于保持“心”的透明澄澈，“乡愿”明知忠信廉洁之理却偏逆本心而为，因此其“心”受到了破坏，无法入尧舜之道*据《王阳明全集》卷三十二云：“乡愿以忠信廉洁见取于君子，以同流合污无忤于小人，故非之无举，刺之无刺。然究其心，乃知忠信廉洁所以媚君子也，同流合污所以媚小人也。其心已破坏矣，故不可与入尧舜之道。”。这种对“心”的诠释也许是他作为心学大家的独特发挥。结合以上所列种种，阳明“狂者胸次”一言以蔽之，便是不与俗染，随心而行；神清气静，守心如镜。中国诗学常说意象浑融，其“象”似乎都被默认为外物之象，实际上“象”本是指客观事物或人物的外部形态，在中国古代文献中，形、状、象、貌四个单音词意义近似[5]，因此“象”亦可指人的音容笑貌、举止行状等个体之象。阳明曾引用《礼记》“孝子之有深爱者，必有和气；有和气者，必有愉色；有愉色者，必有婉容”应答徐爱如何孝顺长辈的问题，意在说明植立诚孝之心，一举一动便可见其所思所想，而不是生硬地学做一套外在的孝顺规矩，这便是由个人之象见其内心。阳明诗歌所绘出的种种自我肖像，反映着他“狂者胸次”性格中随心、守心的思想特点。

不与俗染，随心而行体现在阳明诗中“歌”“醉”“舞”“啸”的姿态上。在阳明的诗里，“歌”字出现19次，“醉”13次，“舞”2次，“啸”2次。如阳明第二次会试落第，回乡结社时曾写下“醉后飞觞乱掷梭，起从风竹舞婆娑”，借口酒力丢杯扔盏，起身不稳宛如与风中之竹共舞……此等率尔不群的行为刻画着实令人解颐。若说这种跳脱任性的举止在当时还有考场失利后的年少负气之意，从他半百之后所作的诗歌中可以看出，其实他一直保持着这种年轻的心态。《月夜二首》作于嘉靖三年(1524)八月，其中言：“老夫今夜狂歌发，化作钧天满太清。”就是在学生们面前，也展现着他率性的一面。参看其他诗歌，阳明写“醉”时尽情尽性，“醉携青竹不须扶”“醉眠三日不知还”“尽醉即草铺，忘与邻翁别”；写“歌”时豪情万丈，“狂歌莫笑酒杯增”“碧树凉风月下歌”；写“啸”时身随心动，“浩然发长啸，忽起双白鸥”“掀髯发长啸，满空飞玉屑”。这些动词展现给我们的王阳明个体之象是任诞洒脱的，传达出的情感则是率性恣意的，无论在人生的哪个阶段，他胸中那颗赤子之心都安之若素。

神清气静，守心如镜则体现在阳明诗语所描绘的笑态中。“笑”字时常为其诗奠定情绪基调，如“秋风吹散锦溪云，一笑南山雨后新”的旷达之情，“讲习有真乐，谈笑无俗流”的传习之趣。不过阳明之笑远没有这么简单，他的思想家、理学家气质赋予了笑字更加深刻的涵义。阳明诗歌“笑”之所向，一种专门转入自己的精神世界，有如呵气拭镜般一次又一次地探寻一己之初心、真心，不啻于持静归本式的修炼。且说作于正德五年(1510)的《阁中坐雨》：

台下春云及寺门，懒夫睡起正开轩。烟芜涨野平堤绿，江雨随风入夜喧。道意萧疏惭岁月，归心迢递忆乡园。年来身迹如漂梗，自笑迂痴欲手援。[1]卷十九791

阳明被谪龙场两年终于盼来了调任的转机，这个时段颇有几首扬眉吐气之作，如《冬至》《雪中桃次韵》《过江门崖》等，但注重处处磨炼的哲人思维亦令他不忘在欢喜之余躬身反问一己真心。此诗前半首情调闲适，后半首则转向思学思乡的忧愁。最后的“自笑迂痴欲手援”或有两种解释，一是笑自己过去妄以一人之力手援当朝颓靡之风，因此落得了如今的下场。二是尽管从龙场驿到了庐陵尹，身似雨打浮萍这一点却没有变化，但他依然存有力挽狂澜的愿望，故自笑知其不可而为之的倔强。笔者认为后者应是正解，在诗歌之外，阳明确实也是如此因言行事的，即使面对最恶劣的境地，阳明依然会以一笑拨开遮蔽在胸中的浮云，审视自己的真实内心，若他真的放任自流、尸位素餐，也就难有之后的诸多成就了。阳明的另一种笑则是直面外物，有的是对人间芸芸众生的发笑，如作于正德八年的《咏钓台石笋》中他自比朴实无饰的石笋“不随众卉生枝节，却笑繁花惹蝶蜂”。繁花、蜂蝶，当是指一些注重文辞修饰、字义训诂的儒学家及其追随者，阳明认为“花发千叶者无实”，而求圣“只是要删去繁文”，因此在诗中以删尽繁华的石笋形象，嘲笑因小失大而浑然不自知的后儒。又如《登泰山五首》的“世人闻予言，不笑即吁怪；吾亦不强语，惟复笑相待”，《别方叔贤四首》中对于宋代诸儒不辞辛苦地从“知见”中寻觅内心良知天理行为的“笑却殷勤诸老子，翻从知见觅虚灵”，无不是我笑众人看不穿的态度。面对别人的非议，阳明亦从来不屑反驳，只是嗤之一笑。正是他坚信着自己的学说与内心，使得这笑态成为一种敢于突破平庸、逆流上而的反抗，展现着其狂者胸次中不与俗同的一面。外物还包括了历史、自然万象等一切能够被作为主体的人所感知的客体，像他的《怀归二首》其一：

深惭经济学封侯，都付浮云自去留。往事每因心有得，身闲方喜世无求。狼烟幸息昆阳患，蠡测空怀杞国忧。一笑海天空阔处，从知吾道在沧洲。[1]卷二十828

其时王阳明镇压了赣粤边境的诸路贼寇，立下了不小的功绩，但是在事业的回暖期中他最渴望的还是回乡归隐、陪伴长辈以终天年。阳明在诗里面对着海、天发出了一笑，实则却是对浮华声名、功勋利禄的轻抛。他曾经写下的“一笑海天空阔处”、“一笑天地真无涯”、“百事浮云堪一笑”等语，无不如此。此时的笑，则是对贪求诸多身外之物的欲念作了却。阳明辞世前，曾微哂而曰：此心光明，亦复何言。一直以为这一笑是在表达超脱生死的态度，如今想来，却是他在人生的尽头最后一次用笑来审视、反问自己的内心是否无愧。

三、心翔于外：万物之象

说罢阳明个人种种象形，在他眼中，外在的万物之象又是如何？答案还是执着于一个“心”上。阳明晚年在越期间提出万物一体、心物合一的思想，其中有言：

大人者，以天地万物为一体者也……是故见孺子之入井，而必有怵惕恻隐之心焉，是其仁之与孺子而为一体也；孺子犹同类者也，见鸟兽之哀鸣觳觫，而必有不忍之心焉，是其仁之与鸟兽而为一体也；鸟兽犹有知觉者也，见草木之摧折而必有悯恤之心焉，是其仁之与草木而为一体也；草木犹有生意者也，见瓦石之毁坏而必有顾惜之心焉，是其仁之与瓦石而为一体也；是其一体之仁也，虽小人之心亦必有之。是乃根于天命之性，而自然灵昭不昧者也，是故谓之‘明德’。[1]卷二十六1066

盖天地万物与人原是一体，其发窍之最精处，是人心一点灵明。风、雨、露、雷、日、月、星、辰、禽、兽、草、木、山、川、土、石，与人原只一体。[1]卷三122

若从哲学上解释心与万物为何能够冥合为一，将涉及气论、宇宙论等观点，我们在这里只要理解这是一种以己推物的精神即可。打个比方说，整个天地可以看作一个大身体，人类的精神便是这个大身体的心，在这个意义上“人心与物同”[5]70。阳明虽在晚年提点此论，但他在诗歌中其实早有体悟，只是还未成体系，无法脱口说出。他眼观万物时，都有意无意地透过外在之“象”以一己之“心”探寻客体的存在意义，而不是茫茫然地教自己的感受信马由缰、雁过无痕。因此其诗歌浑然天成感少，清晰透彻处多，天地俯仰之间，触目处便展开一段心物、主客的相逢。对象可能是溪间青石，可能是梁下游鱼，也可能是山中花树，阳明从不将它们看作死物或是无思无虑的东西，因此常有一股万物方生般活泼泼的灵气流行在诗作中。这实际上就是钱穆先生在《理学与艺术》所说“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”“于造化中主有我意”[7]，将心物相合，天与人同的境界。

首先，阳明长于在诗中赋予自然物以人性的光辉，像《赠潘给事》中的“沙鸟不须疑雀舫，江云先为扫鱼矶”，鸟因起“疑”而为画船惊飞；江云无手无脚，却偏说一“扫”，天朗气清、风轻江平的画面便跃然于前，此诗仅此拟人情态的二字便可玩味许久。多数情况下，阳明在拟人的同时，更容易在描写对象上沾染他个人的情绪。以滁州诗中的《送德观归省二首》其一为例：

雪里闭门十日坐，开门一笑忽青天。茅檐正好负暄日，客子胡为思故园？椿树惯经霜雪老，梅花偏向岁寒妍。瑯琊春色如相忆，好放山阴月下船。[1]卷二十806

椿树耐寒耐旱、梅花傲雪而开，这都是植物最常见不过的生态习性，所谓“惯经”“偏向”，其实都是人的情态。正德四年宦官刘瑾得诛，因其谗言被贬的阳明在经历了千生万死后得到了被重新起用的机会，可见惯经霜雪、迎寒而立的不是椿、梅，而是阳明自己。“月明猿听偈，风静鹤参禅”“山鸟欢呼欲问名，山花含笑似相迎”“水流心共闲”云云，亦是如此。猿鹤哪知佛理精深，花鸟何能言笑晏晏，只不过都是阳明以己观物时，将个体情感、意愿加诸其上。由于此时“我”还局限在这具肉体内，主体精神还未达到心翔万仞、神游八方的境地，而只是将所思所想着色于梅、猿、鹤等自然物上，因而算得一种有我之小境。

其次，阳明常以云、松、竹等诗歌意象比喻自己的人格。云是在他诗歌中出现次数最多的意象，如浮云、孤云、闲云等等，多作比于飘摇不定的游子或持志高洁的隐士姿态。诗行间种种白衣苍狗的变幻容易让人联想到阳明多年奔于外的仕宦经历及求隐而不得的心愿，学者华建新将其归结为一种“恋云情节”，认为这种现象与阳明出生时“云”的传说、羁旅经历、审美情趣关联甚深。然而细细研读阳明的诗歌，便可发现阳明不独对云有如此厚爱。如果说对云的喜爱来自于出生时的美好传说，那么对竹的偏好，除了文士“不可居无竹”的雅量志趣，或许来自于幼时与他一起生活的祖父王伦的影响。王伦，号竹轩翁，“性爱竹，所居轩外环植之，日啸咏其间”。阳明从小耳濡目染，无怪乎笔下时有“绕屋皆松竹”“棋声竹里消闲画”之句，或将自身坚韧隐忍的精神品质赋予竹“借使放梢成翠竹，等闲应得化虬龙”“却惭幽竹节逾劲，始信寒梅骨自真”。除云、竹之外，松、梅、石等自然意象亦常入阳明之诗。有时这些意象出现次数之多叫人疑心是否真有如此景致在他眼前，抑或是为了寄托个人品格而无中生有，由于它们不像前面所举《送德观归省二首》描写椿、梅一般只使用了单纯的拟人手法而保留大部分自然物特性，而是有了居士、隐者般独立的精神品格，甚至可以说，更似一种独立人格，这种独立人格所体现的是诗人的个体精神，因而此时，浩然天地间，只剩一个“我”字，无物非我、莫非己也，与万物神交而有山亦点头、泉水亦笑之感，可谓一种有我之大境。阳明在龙场时作的《采薪二首》便充满奇趣：

倚担青岩际，历斧崖下石。持斧起环顾，长松百余尺。徘徊不忍挥，俯略涧边棘。同行笑吾馁，尔斧安用历？快意岂不能？物材各有适。可以相天子，众稚讵足识！[1]卷二十806

诗歌描述了阳明随人砍柴的日常小事，由于在荆棘丛间遇到一突兀长松，觉得它不失为良材而不忍挥斧，反倒被同行者们所笑。实际上此诗叙事色彩更强，在诗中也不像一般的托物言志之作那样直言长松品格。不过只要细读，就能知道他其实是在借松喻己。长松生于崖下，可谓埋没在无人问津处；“百余尺”咏松之高风，在涧边棘丛中显得尤为鹤立鸡群；“可以相天子，众稚讵足识！”此语不仅是为松树作辩护，更是对自己身怀良才却只能流落在蛮夷之地发出的怨怼。其后《老桧》、《过天生桥》等几首亦是相同气象，这类带有叙事性、偶然性情节的诗歌不会像《猗猗》、《南溟》那样由于刻意托物言之而不够灵动，往往是这种突如其来的真情，更显得珊珊可爱、趣味十足。道家“以万物为刍狗”，在相对主义哲学基础上抹杀事物的差异性[5]292，更看重一种澹然无物的境界，而阳明的诗境却与其相反，以一己之心，成就儒家的生生之仁。

无论是前面所说的有我小境也好，有我大境也好，都是其万物一体哲思在诗歌中的表现形式，区别只在于主客、心物间的关系是隐是显罢了。阳明将主体精神之心化于自然万象之中，使得包括种种个体存在的整个自然界成为主宰人视觉、听觉、言语、动作的精神意象大全。

四、阳明“理”语入诗之平章

理趣风格，以理为首，先理后趣。然而作者以为趣，读者却不以为然，那就很难判定此诗是否真有理趣，就如钟嵘评价玄言诗“淡乎寡味”，以及后来者对宋代邵雍等理学家所作部分“性理诗”的抵触。对待阳明诗歌时亦应将读者的接受情况考虑在内。集合明、清两代诗话，对王阳明诗歌作过品评的，主要有王世贞、钱谦益、王夫之、朱彝尊、吴乔等人。其中不乏溢美之词，如穆敬甫云：“王诗如披云对月，清辉自流。”[8]张朱佐言：“王阳明如日月经天，万象相见。”*转引自黄永武：《爱庐谈文学》，三民书局1993年版，第226页。虽不直言王诗之理趣，但读诗后所谓“清辉自流”、“万象相见”等主体感受，则是恍兮惚兮，若有所悟的境地。亦有颇有微词者，而他们的意见才是决定阳明诗歌能否叩开理趣风格之门的锁匙。

王世贞《明诗评》云：“新建雄略盖世，隽才逸群。诗初锐意作者，未经体裁，奇语间出，自解为多。虽谢专家之业，亦一羽翼之隽也。四时诗如五花骏马，嘶踏雄丽，颇多蹶步。跃步暮年，如武士削发，纵谈玄理，伧语错出。君子讥之。”[9]王船山《姜斋诗话》则言阳明理语入诗“厉声吆喝：‘个个人心有仲尼。’乃游食髡徒夜敲木板叫街语，骄横鲁莽，以鸣其‘蠢动含灵皆有佛性’之说。志荒而气因之躁，陋矣哉！”[10]

船山坚持传统儒学的根本立场，在诗歌重“兴”“观”“群”“怨”的基础上强调审美情感的流露，《姜斋诗话》独辟一段赞扬周公、朱熹、张栻等以理语为诗者能够实现“骀宕人性情，以引名教之乐”的诗歌功能[9]，说明船山对诗中理语并不排斥，不如说，只要做到情、理合一，便是真诗。他反对的是将没有情味的经生之理、名言之理*据石朝辉《论船山诗学中的情与理》，经生之理指儒学的道德伦理教化理义，名言之理指逻辑概念之理。搀入其中的作品，因为这违背了诗歌的审美特性。观船山所举阳明“个个人心有仲尼”一句，确实有值得批驳的地方，但仅就此个案极力抨击，言其用语卑俗、用意直露，无情志之含蓄绵长，认为阳明借诗鸣其学说，却不论《中秋》《碧霞池夜坐》中情、景、理圆融之句，不免过分苛责，这或许与船山对阳明心学持批评态度以及明末理学派别相轻的习气有关。况且他在前文鼓吹素所心仪的陈白沙之诗，而白沙亦曾以“筋斗”“样子”“打乖”“个里”等简易之语入诗，被诟病为“如禅家呵佛骂祖之语，殆是《传灯录》偈子，非诗也”[10]，为何绝口不提？因而此评带有一定个人主观色彩，略有贬人扬己的嫌疑。王世贞对阳明的评价则显得客观中肯许多，而常为人征引。其言“纵谈玄理”、“伧语错出”，可知他对王阳明诗歌“理”的指斥与王夫之一样，都是不满阳明《次谦之韵》《咏良知四首示诸生》《示诸生》等诗纯以理语、俗语凑泊而成，使得诗歌沦为讲学、论道工具。据学者李燕青考证，《明诗评》撰写于嘉靖三十一年(1552)左右[12]，当时唯一通行，载有王阳明诗歌外集的《阳明全书》已付梓出版了近十七年，其中作品不仅依年月顺序编目，而且大致按王阳明学术思想的发展阶段分卷[13]。从王世贞对阳明诗歌“诗初……”“暮年”等明显的时间划分上来看，必已通读阳明的诗歌，若“暮年”指的是阳明辞世前几年，那么王世贞理应也读过居越诗、两广诗中为数不少的山水、军旅题材作品，如果他针对的只是阳明的“说理诗”，可辩驳的余地就小很多，确实阳明的一些说理诗因为赠友、赠生、讲学的性质而过于偏重教化、警策，失却了诗歌象、意结合的内涵与韵味，可毕竟此类诗歌数量仅10首左右，不足“暮年”作品的六分之一，无法代表阳明这个时段的整体诗歌风貌。另外值得注意的是，王世贞所谓阳明诗歌初作时之“奇语”。据钱德洪修书自述，《阳明全书》外集部分删削了大量青年阳明“溺于辞章”时所制诗作，仅收录他31岁后的诗歌，被王世贞目为早期诗歌的作品应包括归越诗、京师诗、狱中诗三部分，其中已有《赠伯阳》《读易》《阳明子之南也其友湛元明歌九章以赠崔子钟和之以五诗于是阳明子作八咏以答之》等抒发自悟之理的诗歌，所谓“未经体裁，奇语间出，自解为多”或是指此类作品。王世贞对阳明早期诗歌之“奇语”有“虽谢专家之业，亦一羽翼之隽也”的赞赏，对其晚期的评价却纠结于几个“理语”而因噎废食，一概否定，甚可怪也。比照这两个时期的诗歌推测王世贞态度发生转变的原因，一是他作为诗人、诗评家单纯为诗歌被晚年的阳明当做说道工具而感到痛心疾首；二是阳明早期以理语入诗的作品，如《读易》言“省愆惧安饱”“洗心见微奥”等，亦穿插其在狱时的行藏起居、所思所想，反而能够达到情景浑融、打动人心的境地，不似晚期某些诗语一般无象无景，而只将“良知”“心性”等理学话头赤裸裸地暴露于人前。

因此，从王夫之对阳明理语入诗的批判、王世贞对阳明早期“奇语”以及晚期“纵谈玄理，伧语错出”的不同态度中可见，是否有理趣，在于读者对诗人所要传达之理能否感同身受、读有所思，这要求诗人在诗中做到心物妙合，事理融洽。借用王国维先生的话来说，是“隔”与“不隔”。如阳明“良知即是独知时，此知之外更无知。谁人不有良知在，知得良知却是谁”，直接以理入诗，措辞浅白，但不知其“良知”之学者难免一头雾水，终究是隔了一层；“吾心自由光明月，千古团圆永未缺。山河大地拥清辉，赏心何必中秋节”，此句虽未尝动用理语，却通过月亮一“象”给人以天道永恒、精神不灭的深刻体验，阳明想要传达之理便不隔于文字之中，即“盖谓词章异乎义理，敷陈形而上者，必以形而下者拟示之，取譬拈例，行空而复点地，庶堪接引读者”[13]。以此为依据，可将阳明理趣诗歌分为两类。一类是于诗歌意象中涵泳欲达之理，另一类则直接以理语入诗，但创作手法不当的话，容易成为哲学语录的变体而失却诗的本色。阳明早期、中期理趣诗多以前者为主，时有生新生奇之句，但其中流露出的思想由于未成体系而多隐约其辞、不予点明，如写于弘治十五年(1502)的“池边一坐即三日，忽见岩头碧树红”让人联想到阳明后来的“山中花树”之论，作于正德四年(1509)左右的《睡起写怀》“道在险夷随地乐，心忘鱼鸟自流行”似乎又有万物一体思想的影子，此类言语在早、中期理趣作品中可谓俯仰皆是；晚期虽有作品几成理障、不可称趣，但若要掇取其最纯熟的哲学思想借诗歌艺术这一花枝结出的果实，依然当推嘉靖年间《中秋》《月夜二首》《碧霞池夜坐》等敢于将鲜明的哲学观点缀入诗歌诸“象”之间的作品，而不该像王世贞般仅因几首说理诗而否定阳明整个“暮年”时期的诗歌价值。

综上所述，王阳明诗歌所表现的个人之象、万物之象，都与其“心”的哲学意蕴关系密切；接受者在阅读其诗时，亦能有所触动，在诗言之外网罗不尽之“理”意。这些均满足了钱先生对“理趣”的两点定义，足以成为阳明诗歌的一种风格。阳明诗歌中的理趣风格并不仅仅表现在“心”之思想的抒发上，其圆融阔大的诗歌境界亦与其哲学理念之“洒落境界”相通。穷究其诗歌风格，也并不只有理趣，更有清新、雅致种种。王阳明不是诗歌大家，其文学成就也不常载于各种版本的文学史，虽然近年来学界开始着重关注他的诗歌价值，但除了几篇硕士毕业论文，就风格一面作出阐释的论者却少。探究王阳明诗歌风格不仅是对其整体诗作风貌的一种总结，亦能从一定程度上反映出他的人格、思想，并帮助我们正视他在文学史中的地位，故此期盼更多人能够对阳明诗歌风格投以关注。

[1]吴光，钱明，等编校.王阳明全集[M].上海:上海古籍出版社，2011.

[2]李塗，著，郭绍虞，罗根泽主编.文则文章精义[M].北京:人民文学出版社，1960:79.

[3]钱钟书.谈艺录[M].北京:三联书店，2001:563.

[4](宋)罗大经撰.鹤林玉露[M].北京:中华书局，2008:149.

[5]陈来.有无之境[M].北京:三联书店，2009.

[6]陈良运.中国诗学体系论[M].北京:中国社会科学出版社.1992:172.

[7]钱穆.理学与艺术.宋史研究集第7辑[C].中华丛书编审委员会，1974:4-6.

[8](清)朱彝尊.明诗综[M].上海:上海古籍出版社.1999:629.

[9]周维德集校.全明诗话[M].济南:齐鲁书社，2005:2035.

[10](清)王夫之.姜斋诗话笺注[M].北京:人民文学出版社，1981:140.

[11]丁福保辑.历代诗话续编[M].北京:中华书局，1983:779.

[12]李燕青.《艺苑卮言》研究[M].北京:中国文史出版社，2013:36.

[13]钱明.《阳明全书》的成书经过和版本源流[J].浙江学刊，1988(5):77.

[14]钱钟书.管锥编第三册[M].北京:中华书局，1979:1144.

TheLiquStyleofWangYangming’sPoetry

Zhou Danshuo Ye Gang

(School of Humanities, Shaoxing University, Shaoxing, Zhejiang 312000)

Examined from the poems themselves, the liqu style means that the images in poems should be completely merging with philosophy; examined from the readers’ acceptance, the liqu style indicates that a reader is expected to perceive a writer’s philosophic thoughts in poems while reading rather than be affected by the lines of poems. Eminent philosopher Wang Yangming’s poetry accords with the definition. His philosophic thoughts can be found when he uses verbs like “ge” (sing), “zui” (be drunk) and “xiao” (whistle), or images like “yun” (cloud), “zhu” (bamboo) and “song” (pine tree). From the predecessors’ comments on his poetry, we can feel that they have a good understanding of philosophy which Wang tries to deliver. Thus comes the conclusion that the liqu style of his poetry can be his representative poetic style.

Wang Yangming; poetry; liqu; style

10.16169/j.issn.1008-293x.s.2017.05.002

I206.2

A

1008-293X(2017)05-0010-08

2017-03-03

周丹烁(1993- )，女，浙江宁波人，绍兴文理学院人文学院硕士研究生。

(责任编辑吕晓英)