贡布里希视觉艺术观念在中国的传播影响与原因探析

高尚学

（东南大学 艺术学院，江苏 南京 210096；广西艺术学院 人文学院 广西 南宁 530022）

贡布里希视觉艺术观念在中国的传播影响与原因探析

高尚学

（东南大学 艺术学院，江苏 南京 210096；广西艺术学院 人文学院 广西 南宁 530022）

贡布里希视觉艺术观念在中国自1980年代以来得以迅速传播并产生较大影响。但在1990年代起门庭冷落。分析其在中国由热到冷的内外深层境况可知，就内部情境而言,贡布里希的图式理论存在缺陷,其对传统图式过分依赖,其知觉主义图式修正理论掩盖了图像的社会性；就外部情境而言，1990年代以来中国的艺术已经走向市场化、商品化，艺术家开始退回到自我；中国的艺术思潮发生了明显的变化，各种艺术思潮涌现，贡布里希的艺术观念成为多元中的一元。

贡布里希；视觉艺术；图式理论；情境逻辑；图式修正理论

一、引 言

1980年代，随着中国对西方艺术理论的译介，贡布里希的视觉艺术观念在中国迅速传播和产生影响，成了当时学界的热门话题。首先，最早把贡布里希的视觉艺术观念介绍给国内学界的是：1982年《美术译丛》第3期，E.根布瑞区（即贡布里希）著，学者迟轲译的《产生现代艺术的一些因素》。其次，对贡布里希视觉艺术观念在中国的译介和传播最全面、系统、贡献最大的，是以中国美术学院为主的范景中教授及其工作团队。仅中国美术学院范景中主编的《美术译丛》从1980年夏改版到1989年底停刊，翻译的贡布里希译文就有60篇。再加上贡布里希被翻译过来的专著12部，25种译本。最后，在“中国知网”“期刊”部分，以“贡布里希”或含“冈布里奇”为“篇名”收索，从1980年1月至2016年12月，有81篇学术论文，其历年发表数量如下图1。在“中国知网”“博硕士”学位论文部分，以“贡布里希”为“题名”可以搜到博士、硕士论文10篇，分别分布在2006年1月到2015年12月。

综上所述：贡布里希著，被以中国美术学院范景中主编的《美术译丛》为基地翻译过来的87篇译文，基本上都在1980年代。被以中国美术学院范景中为主及其学术和工作团队先后翻译过来的贡布里希12部专著，25种译本，也基本上分布在1980年代。此外，对贡布里希视觉艺术观念研究的期刊学术论文的分布情况比较微妙，大致呈英文的大写字母“V”字形（图1）。即1980年代的研究呈上升趋势，1990年代的研究呈下降趋势，但是，在1990年代之后又有回升现象。通过对贡布里译文和专著及被翻译过来的时间分析，以及从1980年1月至2016年12月在中国知网，搜索到已发表的对贡布里希视觉艺术研究的期刊学术论文分布的时间阶段分析，可知贡布里希在中国的传播和接受是先热后冷，即1980年代热，1990年代冷，稍后又有回升趋势，而这背后的深层原因是什么？论文将在论述贡布里希视觉艺术观念在中国艺术界产生的主要具体影响后，对此展开分析。

图1 贡布里希历年期刊学术论文研究曲线图

二、贡布里希视觉艺术观念在中国艺术界产生的具体影响

首先，贡布里希的视觉艺术观念为中国1980年代前期的艺术理论和批评界，尤其是美术理论和批评界，提供了一扇比较全面了解西方艺术和美术史研究的窗口和地图，通过贡布里希这个窗口和地图，中国艺术和美术理论和批评界，比较清楚的了解和认识到西方艺术和美术史研究的真实情况。熟悉文革和中国现当代艺术史的人应该清楚，文革期间中国的文艺政策是“艺术为政治服务”。从1976年文革结束后到1979年间，国内文艺界慢慢开始对这段历史反思，其中“伤痕”艺术的出现和所产生的影响，说明了当时艺术家的心态。从1979年到1980年代初期，文艺界又出现了对“形式美和抽象美”的讨论和争论。1979年吴冠中在《美术》第5期发表了《绘画的形式美》，提出了“形式美”的独立性问题。1980年吴冠中又发表了《关于抽象美》，提出了“抽象美是形式美的核心”。1981年吴冠中在北京美协和北京油画研究会上提出了：“内容不宜决定形式”的观点。吴冠中的观点就是要，批判统治中国文艺界数十年之久的“内容决定形式”的，这一文革期间的金科玉律。自1979年始，中国文艺界对艺术形式美的关注，引发了中国艺术界对西方现代主义的重新认识，并形成了一场中国艺术界关于现实主义和现代主义的争论。因此，一股现代主义艺术之风在1985年迅猛的吹遍中国版图，在此前后，西方艺术、美学和哲学等理论著作也被大量的翻译、介绍和引进中国，这其中也包括贡布里希的视觉艺术理论。同时，以范景中为首的中国美术学院在国内翻译和介绍贡布里希的视觉艺术理论，其主要目的在于：第一，把当时中国艺术观念、艺术评论、艺术创作，置于广阔的人文社会科学的文化背景中去。第二，是出于当时中国艺术观念、艺术评论、艺术创作界对西方艺术时尚追求的反感。熟悉贡布里希的人应该知道，贡布里希是西方一位伟大的古典人文主义研究学者，贡布里希所代表的西方古典学术传统，有一个非常深厚的根基，通过对贡布里希的研究，一方面可以比较全面的对以贡布里希为代表的西方艺术史学的上下文有一个真实的认知，一方面也可以帮助中国的艺术史学者建立一个可靠和可以信任的知识系统，否者一味地跟在西方艺术理论界的时尚后面，我们就会变得浮泛和没有根基。贡布里希的视觉艺术观念被以中国美术学院为主的范景中教授及其工作团队翻译和引进中国以后，逐渐在国内形成了以中国美术学院为中心的，对西方古典学术的重视氛围。2011年11月1日，学者万木春在中国美术学院举办的纪念贡布里希的国际性学术讲座中认为：“选择翻译贡布里希而不是其他人，是因为他是西方优秀艺术史家的杰出代表，是通过局部以窥全体的合适人选。”［1］3

其次，对中国美术史撰写观念的影响。贡布里希的主要视觉艺术理论是“图式”论，以及图式修正的“情境逻辑”论。其中贡布里希的“情境逻辑”论对中国美术史撰写观念产生了深远影响。中国古代的绘画史（美术史）著作，最早可以追溯到唐代张彦远的《历代名画记》，其特点是偏重于感悟性、经验性、品评性和鉴赏性，是画家身份、作品著录、画理技法、绘画品评等，结合在一起的画学史籍，缺乏现代意义上美术史的学术独立性和论证的严密性，还不具备作为现代意义上的美术“史”的学科分类意识。但是唐代张彦远确立的这种超稳定的美术史写作体例，一直影响到我国清代的美术史写作。进入20世纪，中国美术史开始借鉴西方和日本美术史的体系和方法，慢慢摆脱以往点评式的古代绘画史体例，中国近现代形态的美术史开始出现。但是，由于受到西方如黑格尔式的历史决定论艺术史观的影响，在中国美术史的撰写中，出现了用规律把握美术史和艺术反映时代的特点。典型的代表就是李浴编写的《中国美术史纲》，把中国美术史看作现实主义与非现实主义不断斗争，并取得胜利的美术史，把艺术现象看作和创作艺术的社会环境一一对应的关系，忽略了艺术家个人的作用，和艺术历史事件的偶然性因素。贡布里希把好友波普尔在社会科学研究中运用的“情境逻辑”概念，成功的引进和运用在视觉艺术史的研究领域，用来反对黑格尔的历史决定论，把艺术史看作艺术家不断解决艺术问题的艺术史。贡布里希在视觉艺术史中对波普尔“情境逻辑”的运用和对艺术史具体情境的分析，以及对黑格尔式历史决定论艺术史观的批判，在80年代被以中国美术学院的范景中为首的工作团队引进中国以后，影响和改变了当时中国美术史界少数僵化和非科学思维的研究方法，对中国美术史的撰写产生了深远的影响。如中国美术学院的洪再新撰写的《中国美术史》，受贡布里希“情境逻辑”在美术史研究中的具体运用，比较注重艺术家创作时所处的文化情境和艺术史的偶然性因素的分析。对董其昌在中国美术史中地位的论述时，尽量运用各种史籍，还原董其昌当时所处的文化情境，董其昌由李浴笔下的中国书画衰落的罪人，变成中国书画史上的一代宗师。另外，“贡布里希刚刚引入中国的时候，对广州美院教授黄专的影响也很大，他说自己当时在研究文人画，学习西方的一些心得、方法，主要是些新的观念，包括怎么看历史。黄专说，原来的社会教育，认为历史是一个有规律的、线性的、低级到高级的这种通常的概念，但贡布里希是一个反历史决定论者，他对自己的历史观念和时间观念方面影响非常大，自己不再会把历史看作一个有内在逻辑的现实。”［1］2当然，“情境逻辑”这个概念，并不是贡布里希第一次提出和使用的，但是，在美术史和文化史的研究中，贡布里希对“情境逻辑”概念的阐释和应用，应该是非常成功的。

最后，贡布里希在讲述20世纪西方现代主义艺术时，称其为“实验艺术”，随着贡布里希在中国的泛化，其“实验艺术”概念，对中国当代艺术创作和评论界产生了深远的影响。贡布里希在《艺术的故事》第27章讨论“20世纪前半叶”的现代主义的艺术时，使用的题目就是“实验性美术”。在这一章的开始部分，贡布里希就用“实验”这个词语来描写20世纪前半叶现代主义艺术所发生的急剧变化。自1789年法国大革命以来，艺术家已经开始自觉的开展和实验一些新艺术运动。对于发生在20世纪上半叶的众多现代主义艺术创新和运动，其实可以看作是艺术家所作的一种艺术实验。贡布里希用“实验”一词对西方20世纪上半叶现代主义艺术运动的概括，随着贡布里希在中国的泛化，对中国当代艺术的创作和评论产生了深远的影响。熟悉中国当代艺术史的人应该清楚，中国当代艺术史，尤其是中国1985思潮时期的中国当代视觉艺术，可以说是流派纷呈，观念众多。另外，贡布里希有一个重要的观点就是反历史决定论，认为艺术的发展是不可预测的，强调错误的价值，提倡艺术家创作中的“试错”原则，这对中国当代艺术家的创作和批评，也有重要的影响。当代艺术家策展人邱志杰就在他的两篇论文《中国需要实验精神》和《实验性的贡爷爷》中认为：贡布里希把艺术的发展看作是不可预测的，随着贡布里希在中国的世俗化和泛化，为中国当代艺术的“实验”敞开了大门，艺术的“实验”正如科学中的“试错”一样，艺术史中的伟大作品都是在当时敞开的历史“实验”中，无数相互竞争的历史“试错”结果中产生的。

三、贡布里希视觉艺术观念在中国1980年代迅速传播的内外原因

（一）内部情境

从贡布里希视觉艺术观念与中国古代画论的关系看，贡布里希视觉艺术观念中的预成图式论、艺术功能论、错觉论与中国古典画论中的艺术创作论、艺术功能论、艺术接受论有某种程度的暗合，为贡布里希视觉艺术观念在中国的传播创造了先天条件。

首先，贡布里希视觉艺术创作论中的预成图式论与中国古典画论中的创作论有某种暗合。贡布里希视觉艺术创作论中的“预成图式内化为视知觉”，以及“预成图式的投射和修正”，在中国古代画论中亦有类似论述。唐代张彦远在《历代名画记》中论顾恺之用笔时提出：“顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全（传）神也。”［2］78北宋苏轼在与文与可论画竹时提出：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见”［3］13。清代郑板桥画跋：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、雾气皆浮动于疏枝密枝之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者定则也”［2］347。张彦远的“意存笔先”；苏轼的“成竹于胸中”、“见其所欲画”、“追其所见”；郑板桥的“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”，与贡布里希的“预成图式内化为视知觉”，以及“预成图式的投射和修正”有某种对应性。具体体现在郑板桥的“眼中之竹”与贡布里希的“网膜图像”；“胸中之竹”与贡布里希的“心灵图像”；“手中之竹”与贡布里希的“作品图像”有某种对应性论述。

其次，贡布里希视觉艺术观念中对艺术功能论的强调与中国古典画论中对艺术的功能论的强调有某种相通性。贡布里希认为：“功能决定形式”，艺术的功能决定着艺术的形式或风格的改变。贡布里希视觉艺术观念中对艺术功能的强调，在中国古代画论中有许多相似例子。南齐谢赫《画品》：“图绘莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”［4］122唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》：“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”“见善足以戒恶，见恶足以思贤。”［4］123因此，贡布里希的视觉艺术观念和中国古代画论在对艺术功能的强调上有暗合性，但贡布里希看重艺术的功能决定艺术的形式，而中国古代画论则强调艺术的审美认识、教育功能。

最后，贡布里希视觉艺术错觉接受论中的“空白”、“等等原则”与“观者的填充”、“投射”和中国古典画论中“计白当黑”、“空白即画”、“画中之空白，即画中之画，也即画外之画”论述也有异途同归的相通性。清代张式《画谭》：“烟云渲染为画中流行之气，故曰空白，非空纸。空白即画也。”［4］202清代华琳《南宗抉秘》：“禅家云：‘色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。真道出画中之空白，即画中之画，也即画外之画也’。”［4］294-295中国的古典绘画受老庄哲学和佛教禅宗的影响很深，老子曰：“知其白，守其黑”。庄子曰：“朴素而天下莫能与之争美”。受老庄哲学思想影响很深的中国画中的“空白”，并不是没有内容或没有画完的白纸，而是相对于有画处的一种存在，是整个画面构图不可分割的一部分。同理，佛教禅宗的“色”即实有、现象，“空”即本质，本质依托现象即“色”，现象离不开本质即“空”。从佛教禅宗角度论画，画面空白并非白纸，而是虚景，是画面不可分割的一部分。因此，受老庄哲学和禅宗佛教影响很深的中国古典画论中画面的“空白”和贡布里希所说的“空白”、“等等原则”，观者投射和填充的“屏幕”类似，并非虚无，观者可以根据有形的画面发挥想象力把它看成画面的天空、水面、烟霞乃至画家没有画出的周围环境。

因此，贡布里希视觉艺术观念与中国的古代画论有一种相通性、互释性和互证性。这就为贡布里希的艺术观念在中国的传播创造了先天条件。

（二）外部情境

从贡布里希视觉艺术观念在中国开始传播所处的外部环境看，当时中国正处于1980年代的改革开放时期，由于长期的闭关锁国，中国对国外文学、艺术观念及哲学思潮这几十年的发展，除前苏联外，基本上处于无知的状态。打开国门后，中国知识分子开始把眼光转向国外，尤其是西方，开始大量翻译和介绍他们的文学、艺术观念及哲学学说。于是尼采、柏格森、弗洛伊德、萨特、维特根斯坦、海德格尔的理论开始在中国迅速传播。自然，从大的背景方面看，贡布里希的视觉艺术观念，也就在这种对西方艺术观念的翻译和介绍的浪潮中，开始传播进中国。

首先，是出于对当时及其前期国内黑格尔主义历史决定论的批判。在贡布里希的视觉艺术观念还没有被翻译和介绍到国内之前，国内的美学及艺术理论界基本上还处于黑格尔的美学、艺术理论阶段，后来则由黑格尔美学、艺术理论延伸到康德的美学、艺术理论。而以范景中为首的《美学译丛》对贡布里希视觉艺术观念的介绍，其目的就是对当时国内流行的中国式黑格尔主义的批判。范景中在其1980年代写的学术论文《贡布里希对黑格尔主义批判的意义》开始就论述到：“按照斯坦纳的说法，由于E.H.贡布里希等人的出现，艺术学家的任务已经改变……正像人们所认为的那样，贡布里希以其对艺术学的深刻见解而卓有成效地影响了其他领域，特别是他在艺术史和趣味史领域对黑格尔主义的批判，不仅使我们深入到了哲学的中心，而且也使我们深入到了二十世纪艺术哲学的中心。”［5］1贡布里希在视觉艺术观念的研究中，借用波普尔的情境逻辑，用来取代黑格尔的一般历史决定论。范景中翻译和引进贡布里希的视觉艺术观念，其目的也正在于此，用来反对中国当时视觉艺术观念研究中的中国式黑格尔主义。

其次，是对当时文艺理论界形式主义理论的反拨，是希望把当时中国艺术观念置于广阔的人文社会科学的文化背景中去研究，为当时中国的艺术观念研究提供一种新的研究视角。文革时期中国文艺理论界一直是现实主义一元论创作处于主导地位，现实主义提倡内容决定形式的创作原则。文革结束后，出于对文革时期高、大、全现实主义和内容决定形式艺术创作原则的反拨，70年代末展开了“形式美”大讨论，以至于1980年初，以克莱夫﹒贝尔为代表的“有意味的形式”的形式主义艺术理论在中国艺术界盛行。然而，西方沃尔夫林形式主义艺术理论当时还没有介绍到国内，形式主义艺术理论还不完备。范景中针对这种情形，希望通过对贡布里希的翻译和介绍，把当时中国艺术观念研究置于广阔的人文社会科学的文化背景中去研究，为当时中国艺术观念研究提供一种新的研究视角。

最后，是出于当时艺术创作界、理论界对艺术时尚追求的反感和厌恶。1980年代国门大开，各种西方的哲学和艺术思潮像走马灯似的被翻译和介绍到国内，各种新艺术观念，如“新野性画派”、“新具象”画派、“厦门达达”等层出不穷。各种艺术团体和展览，如上海青年美展、深圳零展、四川青年红黄蓝现代绘画展、北京现代艺术与艺术家、湖南与湖北的现代艺术等，像雨后春笋般，先后成立和展出，在短短的十几年内几乎走完了西方近百年才走完的现代艺术实验之路。面对大批被介绍到国内的西方现代艺术理论和观念，中国的艺术家该怎样去选择和判断？原有的现实主义判断尺度是否还有效？一时间各种新潮理论和新名词满天飞，让人眼花缭乱，应接不暇。范景中在事后论述这段历史时认为：“学术研究也和时装翻新一样，成了一种追逐时尚的比赛：今天是结构，明天是解构，今天是巴特，明天是福柯，今天是现代，明天是后现代。一些真正伟大的观念还未被认真对待，就被时尚的洪流席卷而去。可以说，这种对于学术时尚的追逐，成了我们当代浮躁学风的主要特点之一。”［6］4

所以，从内部的先天条件和外部的有利环境看，以贡布里希为代表的艺术观念自然而然被当时中国80年代的艺术理论界所接受和传播。

四、贡布里希视觉艺术观念在中国1990年代由热到冷的内外原因

（一）内部情境

从艺术发展的内部规律，贡布里希图式理论本身的缺陷看。首先，贡布里希的艺术观念对传统图式过分依赖，在传统再现艺术图式向现代艺术更为丰富的图式转变中，缺乏对波普尔理论的批判，虽然比较适合解释传统的再现艺术，但对于19世纪及其后的现代，尤其是后现代艺术很难解释。贡布里希图式修正的视觉艺术观念主要是借用波普尔的情境逻辑、试错法在艺术史领域的创造性运用。波普尔的试错法认为：任何科学技术理论的进步，首先，都是先有一个“猜想”（即“假说”）；其次，再根据实验开始尝试性检验这个“假说”；再次，根据实验检验证伪这个“假说”（即“反驳”）；最后，在证伪这个“假说”之后，再提出新的“假说”。如此反复，以至无穷，直到最后解决问题。贡布里希的预成图式修正理论，是波普尔证伪主义、情境逻辑理论在艺术领域的创造性运用。贡布里希的预成图式（相当于波普尔的“假说”），通过对照实物或自然界的视知觉检验，再进行修正（相当于波普尔的“证伪”），最后形成新的图式。贡布里希的图式修正论，对于解释西方19世纪之前的现实主义艺术理论具有较强的适应性。所以，贡布里希的图式修正论比较适合解释西方19世纪印象派产生之前的艺术观念，但对西方19世纪及其后的现代主义，尤其是后现代主义艺术，如行为艺术、观念艺术，缺乏说服力。

其次，贡布里希的图式修正论总是强调在先的图式对后来图式的益处和影响，后来的图式总是在先前图式的基础上进行修正，对传统图式的过于强调，英国新艺术家诺曼﹒布列逊对此提出了质疑。布列逊认为：“贡布里希讲述的故事是一个强大无比的传统的故事，是全然有益的形式和图式的遗产代代相传的故事。然而，这类‘积极传送’的必然结果是，每一个画家都无以同世界或视界发生直接的关系：图式作为传统的偏转工具总是会介入进来；而初涉艺坛的画家若要用自己的眼睛观察世界，他就须在如何超越他所继承的图式上下工夫了。”［7］20进而布列逊又从传统给予画家和观者不同的心理效果认为：对于深厚、灿烂的视觉传统文化，如果说观者感到的是深深地陶醉和赞美的话，那么画家则感到“传统越是伟大，画家就越难发现传统中尚未开垦的土地。”［7］18毫无疑问，传统文化的力量是重要的，艺术家的创作和创新不可能从零开始，但是过分的依赖传统，或者说作为一个晚来者面对过分灿烂的传统文化，无形中会感到一种如何超越传统的压力和焦虑。

最后，贡布里希的知觉主义图式修正理论，掩盖了“图像的社会性”，把图像与图像的观者二者之间的关系非历史化了。对于绘画是什么？贡布里希的解释是：晚近的艺术家的创作总是借鉴先前艺术家图式的发现，并在此图式借鉴的基础上，再对照实物世界进行修正、调整，以此类推，不断地循序渐进，最后形成了比以往容量更大、更富表现力的视觉图式场。新艺术史家布列逊认为，这个答案在根本上是错误的。因为对于这个相互关联的图式链系列，“他将历史定位在图式的基础之上。但是，似乎没有任何外在于这个历史链的事物能够影响链索的内部发展和演变。而历史的更大领域——隐藏在链索本身后面的历史进程——只能通过外在性对后者产生影响。为什么呢？因为图式基本上被看作是一个视觉形体、一种格式塔、一种模板或模具。它基本上被假设为一种形体、一种独有的光学上的结构；作为一种形式，有可能由于更大领域的历史变迁而受到改变或产生微妙差别，然而，相对于链索的缓慢的、依据自觉的顺序来说，这种在较大领域的作用就会理解为外在的了。”［8］2这种知觉主义学说，将其它一切文化现象排除在视觉之外，把绘画看作知觉的记录，掩盖了“图像的社会性”。

（二）外部情境

从当时中国外部社会环境看，首先，1990年代与1980年代最大的区别是艺术已经走向市场化、商品化。市场的权利开始无形的影响艺术家的思想和创作，使他们变得越来越功利。艺术家和艺术经纪人对艺术作品本身的价值批判功能不再有太多的兴趣，他们关心的是艺术作品能给他们带来的其它利益，比如经济利益。1991年1月，湖南美术出版社出版的《艺术·市场》创刊发行，《艺术·市场》的出现意味着中国艺术界开始意识到市场权力的诞生，以及促成中国现代艺术合法化和国际化的可能。

其次，1990年代的艺术家开始放弃80年代艺术家那种“理想主义”式的“终极关怀”，退回到自我。“批判性”这个词在1980年代对于艺术家和批评家来说是个十分严肃的词，1980年代的艺术家和批评家肩负着“反封建和反专制的新启蒙主义任务”。1980年代的艺术家和批评家是以理想主义批判为本位的，用以唤起理性和正义的大旗。但是，“批判性”这个词在1990年代成为十分可疑的、大量产生差异和歧义的、空壳化的修饰词。“20世纪90年代的人已经体会到，对历史，特别是当代史的叙述只能是一种话语结构，一种也许会立即被另一种话语结构推翻的东西。”［9］71990年代，“艺术成为以策划人为名的权力拥有者发放意识形态请柬和展示文化战略蓝图的作料。”“无论是保守还是激进的代表人物很快发现，所谓思想的力量是非常有限的，权力尽管可恶，但是权力控制着历史的运行。什么是历史真理？或者说历史的真理性如何才能成为一个不可动摇的实在？这样的问题已经不能回答了，除非知识界或艺术界拥有实际的权力。于是，精神开始下降，下降到‘躲避崇高’，下降到为‘痞子’寻找正当与合法化的依据，在艺术领域里是下降到将‘泼皮’也视为一种反抗的意识形态。”［9］81990年代的艺术家和批评家，已经失去了1980年代艺术家和批评家那种对艺术本体和形而上学的追求和热情冲动，对这一永不见谜底的问题也失去了兴趣。他们关心的，唯一可靠的参照系倒是自己艺术作品的销售情况，以及自己可以获得的市场经济利益。

最后，艺术思潮也发生了明显的变化。“正如‘现代’一词在1980年代泛滥一样，1990年代，‘后现代’这个词像细菌一样不知从什么地方什么时候开始泛滥于还没有对‘现代’有充分认识的艺术界。1980年代艺术家和批评家的文章中经常出现的尼采、叔本华、弗洛伊德、萨特的名字在1990年代逐渐被福柯、德里达、哈贝马斯、利奥塔、杰姆逊、罗蒂这样一些名字所取代”［9］10。1990年代中期，福柯的“权力话语”在中国成为时髦概念，大量哈贝马斯、布尔迪尔西方艺术理论家的著作被翻译和介绍进来。然而值得注意的是，这些大量的西方后现代主义理论概念除了被批评家越来越熟练的运用之外，它们多少被真正的有效用来分析中国的文化和艺术实际问题。其实，1990年代的艺术界对“后现代”的讨论是杂乱无章的，大量后现代艺术理论在没有真正消化和多少交锋的情况下就独立出版，却反复述说着后现代的差异和不确定性特征，各自述说着自己的观点，形成了学术界的一种各说各的“杂语”现象。

因此，经过10年的对西方艺术观念的介绍和引进，1990年代中国的艺术观念已经基本上和西方接轨或同步，由开始对西方艺术观念的全盘接受，到最后有所选择的翻译和接受。现代、尤其是后现代艺术观念在中国艺术理论界和创作界也更加深入，艺术理论界和创作界的发展也更加多元化，贡布里希的以摹仿和再现为主的艺术观念面对观念艺术，行为艺术、甚至反艺术等现代主义，尤其是后现代主义的更加多元化的艺术混生现象不能给出完满的解释，贡布里希以摹仿再现为主的艺术观念自然也就变为这多元中的一元。所以，每一种理论都有它的接受和适用范围，贡布里希的视觉艺术观念也不例外。

［1］庄燕琳.贡布里希与中国美术史［N］.美术报，2011（11）.

［2］李来源，林木.中国古代画论发展史实［M］.上海：上海人民美术出版社，1997.

［3］［宋］苏轼.东坡画论·文与可画筼筜谷偃竹记［M］.王其和校注.济南：山东画报出版社，2012.

［4］周积寅.中国画论大辞典［M］.南京：东南大学出版社，2011.

［5］［英］贡布里希.理想与偶像［M］.范景中，等译.上海：上海人民美术出版社，1989.

［6］范景中.人文科学的危机和艺术史的前景［J］.新美术，1999（01）.

［7］［英］布列逊.传统与欲望［M］.丁宁译.杭州：浙江摄影出版社，2003.

［8］［英］布列逊.视觉与绘画［M］.郭杨，等译.杭州：浙江摄影出版社，2004.

［9］吕澎，易丹.1979年以来的中国艺术史［M］.北京：中国青年出版社，2011.

（责任编辑 卢 虎）

J120.9

A

1671－511X（2017）02－0135－07

2016-09-21

中国博士后基金第58批面上资助项目（2015M581686），2015年度“江苏省博士后科研资助计划”资助项目“混生论：20世纪前期西方视觉艺术生态壁龛研究”（1501150B）；广西哲学社会科学规划课题（15BZW001）阶段性成果。

高尚学，男，东南大学艺术学院在站博士后，广西艺术学院人文学院副教授，研究方向：视觉艺术理论。