论《望舒草》之删《雨巷》

赵 坤

(天津师范大学 天津 300384)



论《望舒草》之删《雨巷》

赵 坤

(天津师范大学 天津 300384)

《望舒草》是在《我的记忆》之后，戴望舒发表的第二本诗集，但戴望舒删去了《我的记忆》中大部分不满意的诗作，其中就包括给诗人带来极大名誉的《雨巷》，而《望舒草》之所以删去《雨巷》，是因为在《雨巷》之后，戴望舒的创作理念发生很大的变化。

戴望舒；《望舒草》；《雨巷》

戴望舒一直在寻找适合自己的诗歌创作之路，戴望舒曾经提到：“愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己的脚的鞋子。”[1]所以，戴望舒从刚开始步入诗坛起，就开始制作“最适合自己的鞋子”。

戴望舒刚开始进行创作时，正处于新月派的鼎盛时期，他的创作风格也显然受到了新月派格律诗的影响，杜衡也承认这一点：“在当时我们却谁都一样。一致地追求着音律的美，努力使新诗成为跟旧诗一样地可以“吟”的东西。押韵是当然的，甚至还讲究平仄声。”[2]但戴望舒并没有完全拘泥于格律的限制，比如《静夜》就是他的半格律诗作：全诗只有最后一节押韵，其余的诗句并不押韵，而且诗句的长短取决于情绪的起伏变化，情绪与诗句的长短形成应和，暗合了他在《望舒诗论》里所说的“韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”[3]

戴望舒这一时期的诗歌创作也展现了他个人探索的痕迹：不同于“五四”时期的“自我表现”和“情感泛滥”，戴望舒也继承了中国古典诗歌的传统，尤其继承了晚唐诗风。从《山行》《残花的泪》《夕阳下》中的意蕴中可看出戴望舒对中国古典诗歌的迷恋。

除了从传统诗歌中汲取营养，戴望舒学习西方诗歌技巧。西方象征主义追求“客观对应物”、追求象征主义，而戴望舒从中国古典诗歌中汲取的营养与象征派的艺术特点有异曲同工之处。比如《十四行》就是戴望舒受波德莱尔的影，把潜意识中的物象客观化。艾青在《中国新诗六十年》中提到“他的《雨巷》就其音韵讲，近似魏尔伦的《秋》”[4]戴望舒曾翻译过魏尔伦的诗，从《雨巷》中可看出戴望舒受其影响的痕迹。魏尔伦的诗歌极重音乐性，他曾在《诗艺》中反复推崇音乐在诗歌中的重要性，而戴望舒对音乐性的追求在《雨巷》中达到顶点。叶圣陶先生也称许《雨巷》“替新诗底音节开了一个新的纪元”[5]。

《雨巷》之后，戴望舒因此被评为“雨巷诗人”，但戴望舒并没有止步于此。受法国象征诗派果尔蒙、保尔·福尔、耶麦的影响，戴望舒“大胆抛弃了音律的外壳，强调表现‘诗情的变异’的内在节奏”[6]，也就是说，《雨巷》之后，戴望舒的创作理念发生重大的变化。

对于这一时期的创作，戴望舒认为诗歌应该去掉音乐的成分，摒弃字句上的变异，最重要的应该注意情绪的变异：从外在的节奏转向内在的节奏。自此诗人开始从对音律的关注转向对内在情绪的关注。

《我底记忆》是这一时期的代表作。开篇便是极其平静的陈述句，这是诗人在寂寞的状态下展开对“记忆”的思考。第二小节开始叙述屋内的场景，每一件物品都激发起记忆，但句式上有明显变化的趋势：从开始的五个长的排比句的使用，到“在撕碎的往日的诗稿上，在压干的花片上，在凄暗的灯上，在平静的水上”这几个短促的句子的排列，这种句式上的转变给全诗带来一种情绪的变动，即从情绪的慢慢积累到不断的高涨，又慢慢回归平静。第三小节写诗人开始沉湎于记忆之中，并用一系列短句，使情绪变得急促、高涨；然后用三个并不规则的排比句来暗示诗人情感的起伏与波动。在这首诗里，句式的参差排列造成诗情的变化，这也照应了后来《望舒诗论》里提到的：“诗应当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西，诗本身就像是一个生物，不是无声物。”[7]

余光中在《评戴望舒的诗》中认为：“就诗的意象而言，形容词是抽象的，不能有所贡献。真正有贡献的是具象名词和具象动词。”[8]而在《雨巷》中，戴望舒喜欢使用“寂寥”、“愁怨”、“惆怅”“像梦一样”等抽象的词，但在《我底记忆》中，诗人开始偏爱那些具体可感的词汇。在《我底记忆》中，戴望舒衷于为内心的情感找寻一个对应物，把“记忆”对象化，使其变成具体的东西，全诗虽然是在讲“记忆”，其实是在写“我自己”，如此一来，全诗的抒情方式就变得间接含蓄。从这一方面来看，《我底记忆》不仅完全抛弃了《雨巷》里的直白抒情，而且不再如早期诗作那般沉溺于痛苦和忧郁中无法自拔。戴望舒自称《我底记忆》是自己的“杰作”，事实也正如杜衡所言：“从这首诗起，望舒可说是在无数的歧路中间找到了一条浩浩荡荡的大路。”[9]

比如《秋蝇》就是其中的典型，诗人借助秋天将死的苍蝇的触觉和视觉来观察社会、观察世界万物，并以此抒发诗人内心的悲哀感。全诗看似是在写行将就木的苍蝇在做最后的挣扎，苍蝇视觉上望见“木叶”从红色变成黄色、再变成土灰色，知觉上从“无奈地搔着头搔着肚子”到“脚软”，到“僵木”，再到“昏黑”，颜色由暖色调逐渐变成冷色调，知觉上从有气无力到失去感知，通篇是写苍蝇的体验和感觉，实际上是在写城市底层阶级对周遭环境的绝望，以及卑微小人物面对动乱社会所产生的无力感和幻灭感。

概括说来，《我的记忆》是戴望舒创作历程上的一个里程碑，其之后的创作就完全抛弃以前“音乐至上”和“古诗氛围”的路子，不仅使日常事物入诗，而且更加注重诗情的变化及流露方式。一九三二年发表的《望舒诗论》里明确提出“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”、“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。”[10]可以说是对之前格律诗中的“音乐美”、“整齐美”的明确“反叛”，所以一九三三年出版的《望舒草》只收了《我底记忆》诗集里的部分诗篇，删去了《旧锦囊》和《雨巷》。一九三六年十一月载于《新诗》的《谈林庚的诗见和“四行诗”》，是戴望舒对自己第一阶段创作的彻底否定。戴望舒说林庚的诗是旧瓶装旧酒，批评林庚诗作的思想和情调偏于旧诗化。其实戴望舒第一阶段的创作也是偏于古诗氛围气的，但受西方象征主义诗歌的影响，戴望舒在汲取二者精华的基础上开创了一条新路，若再让其回到旧诗的“牢笼枷锁”里是不容易的。但是，需要指出的是，戴望舒也并不是反对古典意象入新诗，他甚至主张“不必拿新的事物来做题材，旧的事物中也能找到诗情”[11]，戴望舒主要反对的是情感和思想的古诗化，之所以会反感林庚的“四行诗”，是因为戴望舒认为林庚“拿白话写着古诗”、“用白话去发表一点古意”，而这一点，正是戴望舒所否定和抛弃的。

通过对自己创作理念的不断探索和创新，戴望舒的诗风变得越来越纯熟，终于找到“最适合自己的脚的鞋子”。

[1]戴望舒：《戴望舒全集：散文卷》王文彬，金石主编.北京：中国青年出版社，1991.1，第128页

[2]楼沪光，孙琇：《中国序跋鉴赏辞典》，石家庄：河北教育出版社，2003，第805页

[3]戴望舒：《戴望舒全集：散文卷》王文彬，金石主编.北京：中国青年出版社，1991.1，第127页

[4]艾青：《艾青谈诗(增订本)》广州：花城出版社，1982.5，第1版，第11页

[5]楼沪光，孙琇：《中国序跋鉴赏辞典》，石家庄：河北教育出版社，2003，第806页

[6]郑择魁 王文彬：《戴望舒评传》天津：百花文艺出版社，1987.7，第一版，第90页

[7]戴望舒：《戴望舒全集：散文卷》王文彬，金石主编，北京：中国青年出版社，1991.1，第129页

[8]余光中：《余光中集》(第五卷)天津：百花文艺出版社，2004年01月第1版，第519页

[9]楼沪光，孙琇：《中国序跋鉴赏辞典》，石家庄：河北教育出版社，2003，第807页

[10]戴望舒：《戴望舒全集：散文卷》王文彬，金石主编.北京：中国青年出版社，1991.1，第127页

[11]同上，第128页