礼乐文化视野中的中国古代审美范畴体系

高迎刚



礼乐文化视野中的中国古代审美范畴体系

高迎刚

在儒家礼乐文化视野中，具有较大美学价值的审美范畴主要有“中和之境”“言志”“缘情”“阳刚”“阴柔”“出水芙蓉”“错彩镂金”以及“有我之境”“无我之境”等。其中，“中和之境”是总论，“言志”与“缘情”是本质论，“阳刚”与“阴柔”是风格论，“出水芙蓉”与“错彩镂金”是形态论，“有我之境”与“无我之境”是境界论。它们都不可避免地带有中国传统文化的印记，并因此成为中国传统审美文化不同于西方审美文化的最鲜明的标志。

中国古代审美范畴； 现代美学体系； 儒家思想； 礼乐文化

上世纪80年代以来，关于中国古代审美范畴有无体系之争，便一直在美学、文论以及艺术美学的各个领域进行，迄今尚无定论。事实上，依笔者之见，这一问题最终也不会有明确的结论。正如叶作盛先生所说:“在中国美学史上，‘美’不是一个中心范畴、元范畴,人们并不注重对美的本体论研究。中国古代美学理论的精髓集中在许多富有生命感悟的具体的审美范畴上。”*叶作盛：《新时期中国古代美学范畴研究状况概评》，《福建师范大学学报(哲学社会科学版)》1996年第2期。而这些“富有生命感悟的具体的审美范畴”，大多都是围绕中国古代丰富多彩的艺术现象形成的，因而并不注重理论体系自身的建构。新时期以来那些产生了重大影响的关于中国古代美学范畴的论著，比如杨成寅先生主编的《美学范畴概论》、王振复先生主编的《中国美学范畴史》等，所探讨的主要是中国古代美学范畴的演进历史，而对中国古典美学范畴的逻辑体系所论不多。

中国古代大多数审美观念的形成，都是一种合力的结果，那些曾经在中国文化天幕上划过的璀璨星辰，无一不对中国传统的审美观念造成了各具特色的影响。只是，“合力”之中，各股力量的大小并不平均，诸家思想对中国传统审美观念带来的影响也不一样，并因之产生了许多带有各家思想印记的审美范畴。我们所要探讨的，只是在儒家思想以及作为其实践形态的礼乐文化影响之下，那些已经产生较大影响而且能够适用于中国古代多数审美现象的范畴*这里所说的“中国古代审美范畴体系”，并非中国古代文艺理论自身具有的逻辑体系，而是从现代美学体系的角度，对中国古代浩繁的审美范畴加以择取，用以形成一个便于与各种西方文艺理论对话的理论体系。因而，文中观点并不涉及中国古代审美范畴有无内在逻辑体系之争。。

一、中国古代的审美观念与审美范畴

关于艺术风格、审美形态与审美范畴之间的关系，当代著名美学家叶朗先生指出:

我们知道，同一个艺术家创造的一系列意象世界，往往会显示出一种相同的色调，相同的风貌，我们称之为“艺术风格”。那么，审美形态就是在特定的社会文化环境中产生的某一类型审美意象(往往带有时代特色或在一定时期占主流地位的审美意象)的“大风格”(Great Style)。而审美范畴则是这种“大风格”(即审美形态)的概括和总结。*叶朗：《中国的审美范畴》，《艺术百家》2009年第5期。

这段话非常形象地说明了审美范畴和艺术风格之间的密切关系：审美范畴是“大风格”(即审美形态)的概括和总结。这也就意味着，审美范畴是具有高度概括性的艺术风格，那些只属于某一两个人的艺术风格是不能称之为审美范畴的。由此观之，中国古代社会产生的众多带有艺术家印记的风格，能够被称之为审美范畴的也就非常有限。

在同一篇文章里，叶朗先生将中国古代受儒、释、道三家影响产生的审美范畴概括为“沉郁”“飘逸”“空灵澄澈”三个影响最大的范畴：

在中国文化史上，受儒、道、释三家影响，也发育了若干在历史上影响比较大的审美意象群，形成了独特的审美形态(大风格)，从而结晶成独特的审美范畴。例如，“沉郁”概括了以儒家文化为内涵、以杜甫为代表的审美意象的大风格，“飘逸”概括了以道家文化为内涵、以李白为代表的审美意象的大风格，“空灵澄澈”则概括了以禅宗文化为内涵、以王维为代表的审美意象的大风格。*叶朗：《中国的审美范畴》，《艺术百家》2009年第5期。

或许有人会认为，叶朗先生理解中国古代审美范畴的视角，源于他本人的哲学史研究背景，所以特别重视不同文化思想对审美范畴的渗透。笔者以为，这样的说法是有欠公允的。原因有二：其一，中国古代艺术的发展，存在非常明显的雅俗之分。“俗艺术”沉溺于下层民众日常生活之中，其形态固然丰富多彩但发展却散漫无章，不惟缺乏稳定的水准，也缺少良好的传承性；“雅艺术”则主要存在于庙堂和文人之间，既具有相对较高且稳定的艺术水准，也具有很好的艺术传承性。而且，中国古代的雅俗艺术之间存在一定互动性，主要体现为“俗艺术”不断被文人雅士发掘从而进入“雅艺术”之列。因而总体看来，“雅艺术”更能代表中国古代艺术的精神面貌。相对于“俗艺术”，“雅艺术”显然受主流文化思想的影响更大一些。叶朗先生主要以诗歌为例分析审美范畴，而诗歌恰恰是中国古代“雅艺术”最主要的艺术形式之一，因而他侧重从文化思想角度归纳审美范畴，也就显得顺理成章了。其二，中国古代的文化思想并不如西方哲学那样异彩纷呈，而是在儒、释、道这样几种大的思想框架内互相交融、共同发展。影响较大的思想家，总是可以被归入上述重要文化思想的某一家之中。因此，中国古代的艺术形式往往会受到某家主流文化思想的明显影响，也就不足为奇了。这也是我们一眼看过去，总觉得中国古代的审美范畴大都带有非常明显的某家文化思想印记的主要原因。因此，笔者以为，叶朗先生的这种从主流文化思想角度划分审美范畴的思路，大体还是符合中国古代审美范畴发展的实际情况的。

当然，叶朗先生的上述概括还有一些不足之处，其局限主要体现在两个方面：一是叶朗先生的概括仅限于诗歌艺术而忽视了其他艺术形式，他所拈出的“沉郁”“飘逸”“空灵澄澈”等范畴虽然都是中国古代非常重要的审美范畴，却只能贯彻到中国古代诗歌艺术之中，而很难推广到音乐、戏曲、绘画、书法等其他艺术形式中，反而不如“和”“妙”等涵盖面更为宽阔的概念来得贴切*在《中国的审美范畴》(《艺术百家》2009年第5期)一文中，叶朗先生注云：“在20世纪80年代末，我在《现代美学体系》(叶朗主编，北京大学出版社1989年版)一书中，曾把‘和’与‘妙’作为体现儒家精神和道家精神的审美形态加以讨论。可能受这本书的影响，后来一些美学书也把‘和’、‘妙’列入审美范畴，有的还加上‘意境’等等。现在看，‘和’与‘妙’作为儒家和道家追求的审美理想，它们涵盖的面非常宽泛，把它们作为审美形态和审美范畴来讨论是不准确的。”在笔者看来，叶朗先生的这种看法应该是他局限于诗歌艺术范围内讨论中国古代审美范畴的结果，如果将研究视野拓宽到整个中国古代艺术，“和”“妙”等涵盖面宽泛的概念，应该比“沉郁”“飘逸”“空灵澄澈”等概念更适合作为中国古代的重要审美范畴。；二是叶朗先生的概括忽视了同一种文化思想影响下所形成的审美范畴的多样性，没有归纳出如西方“优美”“崇高”“悲剧”“喜剧”这样成对出现的审美范畴。笔者并不主张唯西方文化马首是瞻，但西方美学在长期发展过程中形成的这种注重审美范畴多样性的观念，还是值得我们借鉴的。笔者以为，“言志”“缘情”“阳刚”“阴柔”“优美”“壮美”“出水芙蓉”“错彩镂金”以及“有我之境”“无我之境”等等成对出现的概念，均可作为中国古代重要审美范畴的候选项。从这些审美范畴形成和演变的过程看，它们都是高度文人化的概念，体现着封建时代士大夫阶层的审美趣味，并由此打上了儒家思想与礼乐文化的深刻印记。

从儒家思想文化角度研究中国古代审美范畴，需要特别注意的是中国文化的整体性。中国古代文化整体上触类旁通、圆融无碍，所以某一审美范畴在集中体现某家思想的影响之外，也会带有其他思想观念的影子。这样，我们在重点探讨上述审美范畴的儒家思想根源时，必须兼顾其他思想文化的影响。

二、礼乐文化影响下的中国古代审美范畴体系

经过较为慎重的选择，笔者以为，在儒家礼乐文化的视野中，具有较大美学价值的审美范畴大致可列举如下：“中和之境”“言志”“缘情”“阳刚”“阴柔”“出水芙蓉”“错彩镂金”以及“有我之境”“无我之境”等。

其中，“中和之境”是总论，集中体现了中国传统审美文化的整体特征。在礼乐文化影响下的各种审美范畴中，“中和之境”居于十分关键的位置。所谓“中和”，是由“中”与“和”叠合而成的。但“中”与“和”之间，并非简单叠加的关系，而是体现为一个由此及彼的过程。“中”指人的天性自然而然存在的状态，“和”则是这种自然状态在现实生活中的实现，因而所谓“中和之境”，也就是通过人的实践实现的、合于自然天性的人生境界*参见高迎刚：《当代多元文化景观中的儒家“中和”观念》，《南通大学学报》2005年第1期。。在传统文化尤其是儒家思想中，“中和之境”不仅是一种至高的人生追求，更是一种难以企及的审美境界。“中和”这一范畴既可上通儒家仁学思想，集中体现仁学思想的价值关怀与审美意义，又可向下延伸至礼乐文化的具体形态，同时散见于受到儒家思想影响的诸艺术形式中。作为中国古代最重要的审美范畴之一，“中和之境”既体现为中国古人现实生活中的审美追求，更体现在中国古代灿若星河的艺术实践之中。

“言志”与“缘情”是本质论，探究中国古代审美现象的本源。“言志”或是“缘情”，最初都是被用来谈论诗歌的，而后逐渐被推广运用到其他艺术形式。从基本的思想倾向看，这两种理论在产生时间、文化背景、思想内涵等方面都有着明显的不同；二者的相同之处在于，它们都是被用来揭示诗歌的本源问题的，也同样深受儒家诗教传统的影响。因而，无论“言志”还是“缘情”，都与儒家思想有着极为深刻的联系。“言志”说从一诞生就被赋予了为圣王立言的道德使命，有着浓重的政治教化色彩；“缘情”说表面看来似乎是反对正统诗教，但是细究古人与“缘情”相关的诸种说法，所言之“情”大都源自文人们的怀才不遇之感或者浊世独清之慨，字里行间依然充满着对家国命运的关切。由是观之，所谓“言志”或是“缘情”，表现形式可以千差万别，其精神指向却可以是相通的。

“阳刚”与“阴柔”是风格论，揭示的是中国传统审美观念对各种审美现象的艺术风格及内在气质的界定。与西方美学最为核心的审美范畴“优美”与“崇高”类似，“阳刚”与“阴柔”首先标示着两种不同的审美风格；而与西方同类概念不同的是，“阳刚”与“阴柔”同时也标示着这两种不同风格的内在成因。在先贤圣哲看来，世间万物莫不可以分为阳与阴两种属性；阳者为刚，阴则为柔。世间万物的阴阳属性是发展变化的，所谓阴阳是相对的，是可以互相转化的观念。“阴柔”与“阳刚”是先贤圣哲理解天地万物的依据，也是理解人的精神世界包括审美意识的基础。所以，在中国古代，“阴柔”与“阳刚”不仅是一对哲学范畴，也是一对审美范畴。作为中国古代理解世界的基本方式之一，“阴柔”与“阳刚”并非仅见于儒家经典，也散见于其他诸家学说中，只是儒家的影响更为深远一些。天人相通。作为天地之道的“阴柔”与“阳刚”，也必然会影响到的人的精神品格，进而反映在艺术家所创作的艺术作品中，形成两种不同的艺术风格。20世纪初，深受西学浸润的国学大师王国维，在康德、叔本华、尼采诸位哲学家的影响下，重新审视了中国传统的美学范畴，拈出“优美”与“壮美”两个范畴，用以对应西方美学的“优美”与“崇高”。或许有人会认为，王国维的所谓“优美”与“壮美”，就是西方美学的“优美”与“崇高”。实际上，王国维所理解的“优美”与“壮美”，其含义更多地杂糅了中国传统的“阴柔之美”与“阳刚之美”，可以视为“阴柔之美”与“阳刚之美”的现代版本。

“出水芙蓉”与“错彩镂金”是形态论，归纳中国传统艺术的不同审美形态。“芙蓉出水”与“错彩镂金”这一对相对应而存在的审美范畴，始见于南朝时钟嵘的《诗品》，但这一对审美范畴实际贯穿了中国美学的整个发展历史，中国传统文学艺术产生和演变的历史也证明了这一点。当我们探讨这对审美范畴的思想渊源和美感形式时也不难发现，它们与中国传统儒家思想尤其是文质观念、天人观念之间的密切关系。具体言之，作为两个对立的审美范畴，“芙蓉出水”与“错彩镂金”的内涵根植于儒家的“文”“质”关系；而对于这组审美范畴的评判，则与它们对天人关系的呈现密切相关。作为一对审美范畴，“芙蓉出水”和“错彩镂金”不仅存在于不同时代的艺术实践中，也必然体现于不同时代的礼乐文化之中。而从不同时代的礼乐文化以及各种艺术形式中，我们可以更为直观地感受到这一对审美范畴的具体呈现。

“有我之境”与“无我之境”是境界论，从中可以透视中国传统艺术的不同意境。“有我之境”与“无我之境”是王国维在《人间词话》中提出的一对美学范畴，但这并不是他凭空创造的一对全新的美学范畴，而是对中国传统审美范畴——“意境”的进一步解释与探索。正是得益于历朝历代艺术理论家们对意境理论的不断阐释，王国维才以其学贯中西的学术素养、诗词兼擅的创作实践为依托，提出了“有我之境”与“无我之境”这一对糅合中西、兼通古今，而又颇具中国传统色彩的美学范畴。作为中国传统审美范畴的意境，同时受到中国古代多家思想的影响，其中最显著的当属儒道两家。其中，儒家的入世思想更多地渗透于“有我之境”中，而道家的出世思想更多存在于“无我之境”中。但儒家思想与道家思想的交流共通，使“有我之境”与“无我之境”同样也会产生深刻的交流，在“天人同构”的境界之中，使意境成为“有我之境”与“无我之境”的统一。在艺术创造过程中，一方面中国古代的艺术家们善于将自己的主观情感贯注到审美之境，让自然景象都带上了作者的主观色彩，成为“有我之境”；另一方面，受“天人同构”观念影响，作者在创造意境的时候，也总是习惯地将自己融入到自然之中，从而产生“无我之境”。二者共同构成了中国传统艺术的审美意境。

可以看到，上述审美范畴无一不是在中国传统文化的土壤中生根、萌芽、发展，逐步成长起来的。这些范畴不可避免地带有中国传统文化的印记，并因此成为中国传统审美文化不同于西方审美文化的最鲜明的标志。就儒家礼乐文化与传统审美范畴之间的关系看，无论是“中和之境”这一核心范畴所揭示的中国传统审美文化的总体特征，还是“言志”“缘情”“阳刚”“阴柔”“出水芙蓉”“错彩镂金”以及“有我之境”“无我之境”等诸范畴分别从审美现象的本质、风格、形态及境界等方面揭示的中国古代审美现象的文化特征看，都不同程度地受到儒家思想及礼乐文化的影响，使之在内涵和形式诸方面都成为独具特色的中国古典审美范畴。而且，“本质论”“风格论”“形态论”“境界论”等不同性质的界定，业已构成了一个外在的“显体系”，既可借此与西方现代文艺理论接轨、对话，也可用以加深对中国古代审美现象的理解。

三、礼乐文化对中国古代审美范畴的影响和渗透

上述各组范畴的选择和探讨，一方面基于理论体系自身的逻辑关系，使之能够满足与西方美学理论接轨、对话的需要，另一方面也是出于它们对审美现象之解释能力的考虑。上述范畴互相支撑、互相补充，可以较为充分地满足对中国古代各种艺术现象研究的需要。而对上述两方面问题的研究，又都是基于礼乐文化对中国古代审美文化的深度影响和广泛渗透这一前提。

首先，从审美活动所能达到的境界看，“中和之境”无疑是一种最高的追求。所谓“中和之境”，首先并不是一个美学范畴，而是一个哲学范畴，是包括儒家文化在内的中国传统文化最为核心的一个范畴。如前所说，“中”指人的天性自然而然存在的状态，“和”则是这种自然状态在现实生活中的实现，所谓“中和之境”，是通过人的实践实现的、合于自然天性的人生境界。在中国古代，礼乐文化无疑是实践这种人生境界的重要文化形态，而各种传统艺术形式也发挥着类似的作用。由此，“中和之境”就不只是一种至高的人生追求，也是一种难以企及的审美境界。“虽不能至，然心向往之。”*《史记》，北京：中华书局，1959年，第1947页。这一“向往”既体现在日常生活中，也像阳光一样遍洒中国古代的艺术现象。因而，在礼乐文化影响下的各种审美范畴中，“中和之境”居于十分关键的位置，其作用恰如夜幕中的北极星，极为清晰明确地标明了中国传统审美观念的文化印记。

其次，从这些审美范畴所体现的文化内涵看，儒家礼乐文化的影响主要体现在：

1.坚持理想，敢于担当大任的责任感。作为儒家文化的具体存在形态之一，礼乐文化的核心价值观念就是孔子所倡导的“仁”。因而，礼乐文化对中国古代审美文化的影响，首先就体现在对“仁”之思想观念的传播。子曰：“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁。”*《论语·卫灵公》，杨伯峻：《论语译注》，北京：中华书局，1980年，第163页。曾子亦云：“……自反而不缩，虽褐宽博，吾不惴焉；自反而缩，虽千万人，吾往矣。”*《孟子·公孙丑上》，杨伯峻译注：《孟子译注》上，北京：中华书局，1960年，第61页。他们对“仁”的坚守，精神上是一以贯之的。这种精神的影响不只体现在孔子和曾子生活的时代，从宋代张载“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”*黄宗羲原著、全祖望补修：《宋元学案》第一册，北京：中华书局，1986年，第664页。，到清代林则徐“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”*林则徐：《赴戍登程口占示家人二首(其二)》，袁世硕主编：《中国古代文学作品选》四，北京：人民文学出版社，2002年，第214页。等，都可看出儒家仁学思想跨越不同时代的巨大影响。

反映在文学作品中，从诸葛亮《出师表》到岳飞《满江红》，再到文天祥的《正气歌》，那种坚持儒家理想、敢于担当大任的文化人的责任感，无论是在现实生活里还是在艺术世界中，都激荡着动人心魄的力量，呈现为一种至大至刚的“阳刚”之美。

2.坚持理性，自觉维护社会秩序的道德感。所谓礼乐文化，其最核心的组成部分显然是“礼”和“乐”。“礼”“乐”并称，实则以“礼”为主；“乐”的作用，恰如电影中的背景音乐，是“礼”精神性一面的体现或渲染。因而，谈及礼乐文化对中国古代审美文化的影响，就必然会谈到“礼”的作用。礼乐文化之“礼”，既有精神性的一面，也有制度性的一面，这两方面都影响到中国古代的审美活动。相对而言，其精神性的一面影响是更为深刻的。

“礼”之制度化的一面，具体体现为“仪”。“仪”体现的是古人现实生活中的等级次序，合于“仪”的要求，则被认为是合适的，因而也就是美的；反之，则会认为是僭越，自然也就不会美。“孔子谓季氏，‘八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也’”*《论语·八佾》，杨伯峻：《论语译注》，第23页。，即是一例。周代乐舞的规格，天子八佾，诸侯六佾，卿、大夫四佾。季氏世代为卿，而僭用八佾之舞，自然引起了孔子的反感。这种对等级次序观念的重视，也反映在古代的艺术创作观念中。宋代郭熙《林泉高致》：“山水：先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次，近者、远者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰。如君臣上下也。林石：先理会大松，名为宗老。宗老已定，方作以次，杂窠、小卉、女萝、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老。如君子小人也。”*郭熙：《林泉高致》，南京：江苏凤凰文艺出版社，2015年，第126-127页。郭氏所讲构图原则，就明显受到“礼”之原则的影响。

“礼”之精神性的一面，主要是关于社会伦理方面的内容。孔子所说的“君君臣臣父父子子”以及后世儒学发展出来的三纲五常之类，可以看作是“礼”的精神性内涵在不同时期的体现。“礼”之精神性一面对中国古代审美意识的影响，主要体现在对现存社会秩序的自觉维护。体现在对文学艺术的要求方面，就是不同身份地位的人各安其位，依循传统礼仪规范行事。东汉王逸称赞屈原《离骚》曰：“《离骚》之文，依诗取兴，引类譬谕。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。其辞温而雅，其义皎而朗，凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文彩，哀其不遇，而愍其志焉。”*王逸：《离骚经序》，郭绍虞主编：《中国历代文论选》第一册，上海：上海古籍出版社，1979年，第155页。如此评价，虽未必符合作品原意，却是符合儒家礼乐文化对于文学艺术的审美要求的。

“礼”之精神性一面对中国古代审美意识的影响，最明显的体现当属《礼记·乐记》所载儒家对于音乐艺术的理解：“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道与政通矣”*《礼记·乐记》，王文锦：《礼记译解》下，北京：中华书局，2001年，第526页。。正因如此，《礼记·乐记》才会有“礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也”*《礼记·乐记》，王文锦：《礼记译解》下，第525-526页。这样的论述。

由此可见，无论是“礼”之精神性的一面还是其制度性的一面，都对中国传统审美文化特征的形成产生了深远的影响。在“言志”与“缘情”“温柔敦厚”之诗教，以及由之体现出来的“阴柔”之美等审美范畴中，也都留下了深深的印记。

3.善于融通，乐观通达的整体观。礼乐文化之“乐”，看似并不能如“礼”那样起到立竿见影的效果，因而在传统礼乐文化体系中，“乐”所受到的重视程度远远不如“礼”。然而，无用之用，方是大用。不惟作为道家的庄子有这样的看法，孔子亦然。子曰：“兴于诗，立于礼，成于乐。”*《论语·泰伯》，杨伯峻：《论语译注》，第81页。“乐”是教育过程，也是人的成熟过程的最后阶段。《礼记·乐记》：“乐者，通伦理者也。……是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。”*《礼记·乐记》，王文锦：《礼记译解》下，第528页。作为一种较为抽象的艺术形式，“乐”乍看并无具体规范性内容，然其所具有的春风化雨般的感染力，对于儒家所追求的理想社会的实现却是至关重要的。所以，以孔子为代表的传统儒家学者都极为重视“乐”的教化作用。

“乐”所具有的看似无所指、实际上却无所不包的特点，与儒家对“中和之境”的描述，颇多相似之处。因而，“乐”在礼乐文化中的作用，也正具有这样一种感染人、鼓舞人，从而使人自觉自愿地接受儒家人格及社会理想的效果。在符合儒家理想的音乐指引下，可以达到一种非常高的审美境界。“子在齐闻韶，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也’”*《论语·述而》，杨伯峻：《论语译注》，第70页。描绘的就是这样一种感受。

在中国传统的礼乐文化中，“乐”的作用是无处不在的。举凡足够重要的礼仪活动，从朝廷的封赏、祭祀到民间的婚丧嫁娶，无一不伴随着音乐的演奏进行。“乐”的这种虽无所指却无所不在的特性，恰如“仁”的无所不在。“仁远乎哉？我欲仁，斯仁至矣。”*《论语·述而》，杨伯峻：《论语译注》，第74页。这也正如“中和之境”，“道不远人。人之为道而远人，不可以为道”*朱熹：《四书章句集注·中庸章句》，济南：齐鲁书社，1992年，第8页。。

由此，在礼乐文化中，“乐”也就成为一种不可或缺的存在，正如朱熹所描绘的：“一身之中，凡所思虑运动，无非是天。一身在天里行，如鱼在水里，满肚子里都是水”*黎靖德：《朱子语类》第六册，北京：中华书局，1986年，第2292页。。生活在礼乐文化中的人，恰如水中游动的鱼儿，自由自在。反映在审美文化中，则体现为一种善于融通，乐观通达的整体观。上可通达“中和之境”，下可散见于各种艺术境界之中。

最后，礼乐文化对中国古代审美文化的影响和渗透，还体现在对中国传统艺术之审美形式的影响，主要体现为“初发芙蓉”与“错彩镂金”两种不同的艺术形态。表面看来，“初发芙蓉”重在内容，“错彩镂金”重在形式，实则二者之间的关系，正如礼乐文化中“乐”与“礼”之间的关系。首先，“乐”与“礼”指向的都是儒家以“仁”为核心的人格与社会理想，“初发芙蓉”与“错彩镂金”指向的都是儒家所追求的“中和之境”；其次，也正如礼乐文化中“礼”与“乐”各有所侧重一样，作为审美范畴的“初发芙蓉”与“错彩镂金”都要求在质美前提下讲求形式之完美，只是侧重点不同而已：“错彩镂金”之美固在于形式之华艳，“芙蓉出水”也同样包含了外在的鲜丽。从礼乐文化与审美文化之间的关系看，如果说“错彩镂金”之美更多受到了“礼”的影响，那么“芙蓉出水”则更多受到了“乐”的影响。作为在儒家思想影响下的审美范畴，二者共同指向渗透了儒家人格与社会理想的艺术境界。

四、结语

审美范畴与审美现象之间并不是简单的概括与被概括的关系，而是存在着更为密切的互动关系。一方面，审美范畴来自审美现象，是审美经验的总结概括，这也是我们可以通过审美范畴的梳理以期能够更加深入地理解传统审美文化的原因之一；另一方面，审美范畴一经形成，也会反过来影响审美现象，促进审美活动向相对理性的方向发展(当然，这不一定是向完美方向发展，但这种互相影响的现象显然是客观存在的)。这种相互影响可以加深我们对中国古代审美文化的全面理解，同时对我们今天的审美文化发展也是有所助益的。因而对中国传统审美范畴的研究，恰如在暗夜里寻找明灯，既有助于我们理清中国传统审美文化的独具特征，也有助于我们如何更好地发展今天的审美文化。

[责任编辑：以 沫]

The Ancient Chinese Aesthetic Category System in View of Rituals & Music Culture

GAO Ying-gang

(School of Fine Arts, Shandong University, Jinan 250100, P.R.China)

Ancient Chinese aesthetic concepts are the result of various ancient philosophies. However, these philosophies are not equally important. Relatively, Confucianism along with rituals & music culture, as its embodiment, is the most important one. From the viewpoint of modern aesthetic system, some categories with different properties are chosen in this paper, to form a system consisting of 4 parts, essence, style, type, and realm. As an aesthetic system, it can be used not only to communicate with modern western Aesthetics, but also to deepen our understanding of ancient Chinese Aesthetic phenomenon.

Ancient aesthetic category; Modern aesthetic system; Confucianism; Rituals & music culture

2016-11-18

教育部人文社科重点研究基地重大项目“文化转型中的现代中国文艺美学理论进程”(15JJD750010)。

高迎刚，山东大学艺术学院教授(济南250100； 13969032224@163.com)。