中国古代诗脉流延的集群考索

王向峰

（辽宁大学文学院，辽宁 沈阳 110036）

中国古代诗脉流延的集群考索

王向峰

（辽宁大学文学院，辽宁 沈阳 110036）

习近平总书记于2014年10月《在文艺工作座谈会上的讲话》中提到，中国古今产生世界性影响并为中华民族提供丰富滋养的一系列作品时，特别标出了“诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲”这一脉相连的六类诗系作品的集群。此中的每一集群都是时代历史的诗体形式与内容的集群，广集作家群体，深具表现特征，最充分地体现了中华文化的诗意贯穿与绵远流延，每一集群对其当代与后世都是文化艺术的审美营养素与发展的推动力，在今天亦复如是。每一诗群的历史与文本均存在各自的特点，领略其独有意义，以见诗性文化的本体所在。

中国古代；诗脉流延；作品集群；作家群；审美滋养；诗性文化

中国是诗词大国，诗贯穿了从远古一直到清末的几千年历史，数量庞大的诗歌广泛流延于各类文化艺术之中，成为中国诗性文化的美学底蕴，甚至可以用朝代为诗词来定名，比如汉赋、唐诗、宋词、元曲等，表明这一朝代诗作之兴盛，可以成为时代的一种标志。这种广泛深厚的诗性存在可以说是我们民族精神突出的体现。要想了解中华民族精神是什么样，有怎样的审美情思，中国的诗词就是一部展开了的观照系统。就像《红楼梦》中有许多诗词，尤其是电视剧版《红楼梦》播完之后，人们更加感到其中的诗词对于小说表现的意义，如果在《红楼梦》中将诗词抽取出去，那小说《红楼梦》的价值不知会减少多少。如果将诗词抽取出去，那电视版的《红楼梦》也不知会减色多少。不仅仅是《红楼梦》，明清的四部长篇小说中另外三部里诗词也非常多，也各有其特殊价值。不仅小说，戏曲、书法、绘画、音乐等各个艺术门类均离不开诗词的涵咏。除了艺术门类，甚至包括公共性的艺术——建筑，以至于山水景观，如果将其中的诗词抽取出去，山水景观也会大大的减色。这就意味着中国古代的文学艺术不能缺少诗词脉络的贯穿。对于作为民族精神表现的诗脉，我们可以从中国诗史上的六个重要的集群考索中，略见存在规模与特点，以承续其审美精神的流脉，创造现代的辉煌。

一、《诗经》——诗史的经典开创

中国古代诗歌作品是与中国历史同步的存在。在反映商周时代生活的《诗经》之前即有更为古老的歌谣。如《古诗源》（清代沈德潜编），书中收集了从远古到隋朝流传于各种典籍中的歌谣，尤其是远古的歌谣。如有一首讲先民狩猎的歌谣，名为《弹歌》。这首歌谣只有八个字：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”古代打猎时人们需要做弓箭，箭需要箭杆，弓箭贴在弦上可以射出去。箭杆前方必须要有个箭头，非常尖锐的一个利器，可以射中在野兽身上，所以“断竹”是指把竹子砍下来，“续竹”是指将竹子做的箭杆和箭头接起来，“飞土”是指在平原或土地上追逐野兽时卷起的烟土飞尘，“逐肉”是指追逐猎物。八个字能写一首诗而且能写出一个过程，语言非常精炼，叙述的事包括事情的始末，从动机到效果都写了出来。这是在夏商之前差不多是黄帝的时代出现的歌谣。

中国最早编订的诗集是《诗经》，距今已经2 500年，《诗经》有风、雅、颂三个体类：国风即民间的歌谣，有15国的国风，将这些地方的民歌收集到一起就叫国风，里边反映了西周与东周人民生活和思想情感的诸多方面，现实特点非常突出。“雅”有“大雅”和“小雅”。“小雅”基本上属于没有社会地位的知识分子的作品，“大雅”的作者身份比较高，但大多数作品都不标明作者是谁，已经无法考证。从诗的内容来分析，作者身份有在朝在野的，在野和在朝的人发言是不一样的，立场不一样，希望也不一样，所以很多讽刺性的作品是在“小雅”里，“大雅”里就不存在以讽刺为主的作品。“颂”是朝廷祭祀宗庙时所使用的歌词，商朝流传下来的祭祀天、地、鬼、神的叫《商颂》。周朝宗庙祭祀时使用的歌词收集到一起就叫《周颂》。鲁国祭祀用的作品叫《鲁颂》。“颂”当时完全属于宗庙祭祀用的作品。

过去在对待《诗经》时常常注重“风”，也就是民歌这一部分，这些作品直接反映人民生活和诉求，“饥者歌其食，劳者歌其事”，现实意义强。民歌里特别注重讽刺批判，这是应予肯定的现实价值。但是过去有人以此为唯一评价标淮，只看里边的批判意义有多大，然后给予评价，有批判的评价就高，没有的评价就低，以至于这种批评方法伸延到对于现代文学，以对现实的批判作用来确定作品的价值，这显然是不全面的。因为对封建统治的批判只是历史价值中的一个方面。因此不能完全以《伐檀》《硕鼠》一类来确定《诗经》的价值，或取其意义。如“大雅”的第一篇《文王》提出了一个十分重要的历史观念，就是文王是西周开国之君，这时殷商已经被灭了，殷纣王是商代最后的君主，倒行逆施，民不聊生，周武王带兵灭了殷商。殷商被灭以后这个国家新建，蓬蓬勃勃，人们觉得这回天下会永远是周朝的了。《文王》里提出了这样一个清醒的警语，四个字：“天命靡常。”这是个预言也是个警告，意思是别以为殷商被灭了，周朝是得了历史的现势，国家就会永远昌明繁盛下去了。《文王》里警示人别做这个幻想，并不是说今天得到这个天下就能永世长保了，你应该接受前代的历史教训，把老百姓的利益放在前边，得民心才能得天下和保天下。写到这里使人不禁想起了“黄炎培之问”。毛主席说，过去的那些朝代确实是那样：“其兴也勃焉，其亡也忽焉。”就是它兴起的时候就像秋风扫落叶一样把腐朽的王朝推翻了，勃然兴起，灭亡时是枯木朽株，也是忽然倒下。毛主席说中国共产党可以避免这个“周期率”。用什么办法呢？用人民来监督国家，监督党的领导，这样他就可以永远保持新生政权的蓬勃发展，继续存在。清代诗人兼历史学家赵翼有一首读史的诗，“历历兴衰史册陈，古方今病辙相循”，意思就是在历史上兴亡有一个轨道，每个朝代灭亡，都是那么几个原因，今天的灭亡病症用过去的老药方来治都好使。可见《大雅·文王》这篇里提到的“天命靡常”是何等重要。

就《诗经》这部诗歌总集来说，它为什么能成为五经之一，它本来是诗歌，诗歌怎么可以作“经”呢？一般人不超出文学的眼光看不到，只能看到它是个诗歌作品集。《诗经》里包含的东西确实可以和《周易》《尚书》《周礼》等经典并列。

（一）《诗经》以大量的诗篇全面反映了时代的生活与人民的思想情感和愿望。

《诗经》有300多首诗篇，通过这些作品能够看到那个时代的生活，宫廷的，民间的，朝野上下的，以至于一般的民众，包括我们平时所说的怨女旷夫，在《诗经》里都有特别鲜活的显现。民众一年四季的劳动、欢欣与痛苦、忠诚背叛等等在《诗经》里都能看到，而且都有特别明显的诗篇作代表。因此《诗经》才能成为诗歌文学的代表。

（二）《诗经》为以后几千年的文学艺术奠定了坚固的精神基础，成为文学艺术流脉的正宗。

中国文学艺术在发展过程中常常在某个时代出现末流，只追求技巧，只注重形式，或只写一些没有价值的鸡毛蒜皮，一到这时就提出恢复《诗经》的传统，像六朝浮艳的文风，怎么疗救？没有别的医术，赶快回到《诗经》风雅的传统，关注现实，认真地写时代生活的本质，恢复风、雅的精神。在中国历史上无论是哪个时代矫正文风衰颓的唯一的标就是恢复《诗经》的传统。所以李白才说“大雅久不作，吾衰竟谁陈？”杜甫才标出“别裁伪体亲风雅”的立诗宗旨。

（三）《诗经》的六艺，风、雅、颂、赋、比、兴，有六个理论范畴。

风、雅、颂是诗的体式之别。国风是不同地域的民歌。小雅多是士人作品一种，大雅多为贵族阶层作品。商颂、周颂、鲁颂等颂诗是宗庙祭祀作品。《诗经》基本上都是四言句式，在《诗经》以后四言诗虽然不是很多，但依然存在着，一直到今天四言诗也有它特有的意味。四言句式节奏短促，便于运气，所以一般的颂都是以四言出现，今天也是如此。《诗经》的赋、比、兴是艺术手法。在周代的诗歌创作当中，在手法上以赋、比、兴方式写出来，并且随后又能在理论上把范畴概括出来，这是古代文学理论的重大成就。直到今天我们在行文时，实际上也没有离开赋、比、兴的手法。什么是赋？赋，铺也。就是铺展开，用文字直接展开，要叙述描写，用今天的话来说就是“展开叙事”，敞开视野，张扬文字。战国时代的荀子、宋玉，首以“赋”法成篇。到汉代则把这个特点广泛地以专门的文体显现出来，出现了煌煌一代的汉赋。

（四）《诗经》在艺术表现上有丰富的经验积累，为后世长期的文学创造提供了足资借鉴的方式方法。

如《七月》和《氓》的精要叙事；《蒹葭》和《正月》的浓重抒情；《硕人》和《大东》的状态形容；《黍离》和《东山》的心理描述；《伐枟》和《硕鼠》的批判锋芒；《甘棠》和《桃夭》的意象创造；《月出》和《伯兮》的辞语精求，等等，都具有原创价值，长期地泽溉和启示着后世的文化发展。从词源学意义上对汉语诗文进行溯源，许多用语和成语都是《诗经》文字的流延与衍化，如“靡不有初，鲜克有终。”“他山之石，可以攻玉。”《诗经》真不愧是“诗之经”。

二、楚辞——诗家独立的情怀

楚辞出现的时期是在战国时代的楚国。当时湖南、湖北、安徽，以至于包括江苏，长江往下游流经的这一带地域都是楚国，所以唐代诗人王昌龄诗中“平明送客楚山孤”所言的楚山在长江的下游的镇江，其地都是旧时的楚地。战国时期的楚国地域辽阔，国力强大，文化丰厚，在七雄并立中举足轻重，足以抗衡秦国，有统一天下的能力。可是先后执政的怀王与顷襄王的朝政败坏，奸佞当道，最后断送了楚国，也毁灭了楚国的一位大诗人屈原的生命。然而“国家不幸诗家幸”，丧权辱国的腐败政治却合了“愤怒出诗人”的规律，助推了一种划时代文学“楚辞”的出现，并繁盛于一代。

确定一个时代的诗歌的特点，或者是为这个时代的诗歌来确定一个范畴，要求具备一些必要条件，比如《诗经》作品比较多，能全面反映一个时代，在文学艺术上所积累的经验比较丰厚，而且影响很大，甚至于以后能够薪火相传，不断发扬光大，成为传统延续中的一个新起点。楚辞就具备这几个条件。例如创立了一种辞赋新体式，这种体式虽然不是没有任何由来的，之前《诗经》中主要以四言为句式，并且还夹杂了很多超四言的句式，而且句子结尾于“兮”字。在《诗经》时代已经有超出四言的句式，并且有“兮”字结尾。很显然楚辞创作继承了《诗经》的制句遣词的经验。但是楚辞却有新的体式创建，打破了主要以四字为句式的体式，变成以七、六字句为主，用以尽显诗人独有情志的大篇章的诗作文本。创作主体独出，作品中的主体意识鲜明，形成作品的艺术风格，也是从屈原的辞赋开始。从有楚辞开始，到汉代创生为“汉赋”；同时也由对象创生了一个专题研究方向为“楚辞学”，汉代的刘安、司马迁及班固、王逸都有对楚辞的独见，而从汉至今又世代相继。

作为一代独有的文学，楚辞本来是有一个创作群体的。当时以屈原为主，还有宋玉、景差、唐勒等人，只是景差、唐勒的作品大都亡佚。个别篇章，有人猜测可能是唐勒的，或者是景差的，但是也没有确切的依据。《楚辞》有作家群，而且具有经典性的作品传世，这是我们把楚辞作为可以和《诗经》、汉赋、唐诗相提并论的一代文学的主要依据。如果某一时代只有一个作家，一篇作品，即使具有相当的影响力，也不能承领一代文学之名、看作是一个时代的标志。楚辞在汉代就被看作是一种独立的、有影响的、具有特殊意义的文学体类。

楚辞中的《离骚》和《天问》是中国文化中的奇珍，空前绝后。就单篇作品在历史上的至高评价为“虽与日月争光可也”的，此外无它。尤其是在抒发意志方面比起以前的作品更显突出。正因如此，司马迁在总结汉代以前的文学经验时，特别提出“发愤以为作”，文学作品必须把强烈的情感写入其中，才能使其变成一部传世之作。这种提倡是从司马迁开始的，诗的经验表现者主要为屈原：“屈平之作《离骚》，盖自怨生也”“屈原放逐，乃赋《离骚》”。[1]

楚辞有它真正可以成为一代文学的样本、一代文学的经典样态，能够存在、能够传世，是有其作品自身审美经验的成因，并可大而化之，名之为“楚骚美学”。在中国诗歌历史上受楚辞影响最大的两位著名诗人是李白和李贺。李白把楚辞奉为绝对的经典，对屈原的评价极高。李白的诗中说“屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘。”屈原的赋，像太阳、月亮高悬在天空，可以驱走黑喑，照彻万物，给世界以光明。楚怀王、楚顷襄王之流，昏庸无道，早已与时代同朽，遗迹渺然。李白也曾写《大鹏赋》，如《离骚》一样抒发愤懑，既有屈原的遗风，也具有庄子的超越。“牛鬼遗文悲李贺”。李贺的诗，在唐代当时即得到杜牧和李商隐的高度评价，中心点即他是“骚之苗裔”，非同凡俗，是《楚辞》的继承者。李贺的诗表现出了离骚中那种人神、人鬼、天地共存的现象，现实的界限在诗里被完全打开，在幻想和浪漫方面发扬了屈原《楚辞》的传统。杜牧说李贺诗：“云烟绵联，不足为其态也；水之迢迢，不足为其情也；春之盎盎，不足为其和也；秋之明洁，不足为其格也；风樯阵马，不足为其勇也；瓦棺篆鼎，不足为其古也，时花美女，不足为其色也；荒国陊殿，梗莽邱垄，不足为其怨恨悲愁也；鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”[2]

归纳起来，《楚辞》能够成为一代文学，主要在下面几个方面。

（一）辞赋体的开创和发扬光大。

辞赋体句子长短不限，以“兮”字为咏叹的语气，句子可长可短。这种体式在中国的文学艺术中成为一个独立文体。这就把《诗经》诗以四字为一句的体式，变成为不受字数限制、能够在语句中充分显现思想情感的体式形式上的解放，是一个新体的开创，而且绵延于后世。凡是有价值的文化，他的意义之一便在于能够在后世被传承，成为传统的一部分。真正进入传统的必须有价值，而且可以不断发展、创新。所以汉赋离不开楚辞，在汉赋中篇幅较长、能够展开的被称为大赋，比如司马相如的《上林赋》中，有人物对话，像戏剧那样，这在宋玉的《风赋》《高唐赋》中都有体现，是直接承袭了楚辞的书写方式。

（二）正声何微茫，哀怨起骚人。

在楚辞中，情的表现成为创作者的自觉。文学艺术中表现情感、思想是从其初始阶段就有的。但是，在作家身上自觉地去做，甚至作为目标去行动，应该说在楚辞的创作上是一个重大的开启。屈原是中国第一个大诗人，此前那些文学作品，就像《诗经》里的，大都找不到作者。但是经典性的作品由专有的作者来写，是从《离骚》开始的。而且屈原又长时间经历命运坎坷，最终是沉江以殁。但从此却确立了“作家文学”的范畴。

（三）楚辞显现为作家和民间艺术最紧密的结合，达到作家创作和民间诗歌双流同汇。

在《诗经》中，民间就只是民间。楚辞里，民间和作家合流在一起，特别表现在《九歌》中，《九歌》当时是楚国祭祀神的歌曲。屈原把这些元素收集起来进行创作加工，提升为我们现在所看到的《九歌》，为以后的文学艺术发展提供了一个空前的历史经验，启示作家要重视对民间文化遗产的继承和发扬。

（四）开辟了神话幻想入诗，突破人间与天上的界限。

楚辞中所涉及的还不是一般所说的神话、传说，比如《诗经》中的玄鸟有神话色彩。《楚辞》中历史中的人物、神话中的人物，和写诗的作者同场出现。我们在《离骚》中看到屈原驾着车，到了天国想要进门，“吾令帝阍开关兮，倚阊阖而望予”，屈原命令看门的守卫把天国的门打开，要问问老天楚国的未来究竟能怎么办，自己的希望怎么能实现。侍者靠着门根本没有理他。《离骚》中又写道，屈原跪下请教古代的先王治国方略，这些都是史无前例的。对此，后来写《汉书》的班固非常不以为然，认为历史上几千年前的人物或者神仙不可能被见到。他评价说“多称昆仑、冥婚、宓妃虚无之语，皆非法度之正，经义所在。”[3]

（五）楚辞的意象之美和修辞之美是空前的，被后代所承续。

《楚辞》中的美人香草，并不是对自然的歌颂，其实歌颂的是人，给后代人写诗提供了一个非常重要的意象标准。如屈原憎恨的宫廷里的小人，比其为杂草；用菊兰比喻君子，作为正人去歌颂。西汉末期的学者扬雄在评价辞赋的时候有个比较，叫作“诗人之赋丽以则”，诗人写的赋言词美、形象美，但是不乱，有其准则。“辞人之赋丽以淫”，汉代那些大赋，形容过度，枝杈太多，太乱。在比较中把屈原赋的特点显现出来。司马迁在《史记.屈原传》中，引述淮南王刘安的话作为他自己的话来肯定和表彰屈原的辞赋——“与日月争光可也”。李白的“屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘”的文字就是从这里来的。

三、汉赋——属辞连类的诗意张扬

汉赋是一代文学大观。在《诗经》中作为表现手法即有“赋”，赋法成篇即为赋作。所以班固说：“赋者，古诗之流也。”即赋是《诗经》诗的一个支流。所以赋在诗脉的流延中是一种别体的诗。刘勰在《文心雕龙.诠赋》中解为“赋者，铺也”，就是认铺排的文采辞章体物写志。这种手法到了屈原时代由作《离骚》而扩延为楚辞体，始成为辞赋体式。汉赋在文学体式上是承续楚辞而开创并发扬起来的。刘勰在《诠赋》中列举了10名作手：“汉初词人，顺流而作。陆贾扣其端，贾谊振其绪。枚（乘）、马（相如）同其风。王（褒）、扬（雄）聘其势。皋（枚皋）、朔（东方朔）以下，品物毕图。”[4]创作的旺势到汉宣、成时期，巳积千余首。汉赋，作为一种体式，不仅在西汉、东汉，有很多作家是词赋的作家。在汉之后，魏晋南北朝和唐宋元明清，“登高能赋，可为大夫。”凡为文人几乎没有不会写赋的。

辞赋，在战国时期以屈原标志它的存在；到了汉代因其是一种普遍通用的文体，所以后代便以“汉赋”为称，标志它的时代与文章之双盛。

汉赋的作者都是当时文坛的显要人物，汉代的文化光辉多得他们的文章助耀。

西汉开国真正实现了政治、经济、文化上的大一统，国力不断强盛，至武帝时期更呈强势。汉朝是在秦、楚之后建立起来的统一大国，它所承续的文化思想遗产是先秦文化，而诗赋文化主要是《诗经》和楚辞，而朝野上下所特别关注的是楚辞。汉高祖刘邦的立国颂辞《大风歌》，就是滥觞于楚辞的充分证明。汉廷与其下属的王国，皆有能为辞赋的作者。文景时期的枚乘作《七发》，以楚太子因腐化享乐而致病，非药石针灸所能治，须听圣人辩士之“要言妙道”，出一身大汗始愈。贾谊在文帝朝为太中大夫，作文诸批奏政，谏削藩，为老臣和诸王所忌，贬为长沙王太傅。他的传世名赋是《吊屈原赋》和《鵩鸟赋》。吊屈原而哀人自哀，对于污浊之世的是非颠倒、黑白莫辨，“鸾凤伏窜，鸱枭翱翔；阘茸尊显兮，谗谀得志”，痛加控诉与批判。在长沙谪所见有“鵩鸟”入宅，预感不祥之兆而哀伤，与鵩鸟对话，辨识人生命之谜与世事莫测，感到惟有以“至人遗物，独与道聚”的老庄遗训为宗，才能安慰自身的不幸。景帝时成都人司马相如在朝为郎官，职事为武骑常侍，专陪皇帝打猎，司马相如作为高等辞赋文人非常不喜欢这个职务，而务实严谨的汉景帝却偏又“不好辞赋”，这时汉景帝之弟梁孝王来朝晋见，身边带了多名以文名世的辞赋文人，如邹阳、枚乘、庄忌等，司马相如与这些人同气相求，一见如故，于是以病辞官，从梁孝王会邹阳等人而去。司马相如在梁孝王处与诸文友同舍同游数年，写出了作为汉代大赋首要标志的《子虚赋》。武帝读到《子虚赋》特别赞赏，对陪在身边的杨得意说：“朕独不得与此人同时哉！”作为相如同乡的杨得意奉旨召来相如，相如向武帝禀明作此赋意图在于“卒章归之于节俭，因以讽谏”，当即写下《上林赋》。在此有必要说明：在《史记.司马相如列传》中《子虚赋》和《上林赋》为前后相连的一篇，名为《子虚赋》，到《昭明文选》始拆分为两篇。《上林赋》起于“亡是公听（yin）而笑”，其特点主要体现在写“上林”部分。

从西汉到东汉的几百年间，除了我们谈到的汉赋名篇之外，还有许多作品，如淮南小山的《招隐士》，东方朔的《七谏》，司马迁的《悲士不遇赋》，扬雄的《甘泉赋》，班固的《两都赋》，张衡的《思玄赋》，马融的《长笛赋》，赵壹的《刺世疾邪赋》，王延寿的《鲁殿灵光赋》等。许多作品都代表汉赋体式与内容的特点。

（一）汉赋反映了时代生活的特点。

《汉书.武帝纪》赞武帝之雄材大略云：“孝武初立，卓然罢黜百家，表章六经。遂畴咨海内，举其俊茂，与之立功。兴太学，修郊祀，改正朔，定历数，协音律，作诗乐，建封襢，礼百神，绍周后，号令文章，焕然可述。”[5]在这些作为中，立乐府、倡辞赋，是其文化功绩之一。汉赋的繁兴与作者应时而感的历史气势，形成为“苞括宇宙，总览人物”的文章底气；而行文中的“属辞连类”，或曰“连类而及”的夸饰，究其利弊，皆源于此。

（二）汉赋气势的张扬是空前的。

大赋如《子虚赋》、《长杨赋》，写的皇家园林之繁盛和狩猎活动，都有广泛的铺陈，气势张扬见诸文字的铺排，这一点在文学史上空前绝后，所用的方法是扬雄所说的“连类而及”。在《子虚赋》中，司马相如写云梦泽泽的东西南北的山水状态，详述山上有多少种石头、田野上有多少种植物，水中有多少种鱼鳖、林中有多少种树木，像开交接清单一样明细，极尽铺排之笔。写到狩猎，则是“生貔豹，搏豺狼，手熊罴，足野羊，蒙鹖苏，绔白虎，被斑文，跨野马”，凡是可猎之物尽出于笔下。这种叙述可见张扬之势，亦有寄托讽谏奢华之意，作为大赋不可或缺，但过分地陈列名物，也难免不令人有审美疲劳之感。

（三）汉赋里面有篇章精谨的小赋。

小赋不是写宏大的景观或宏大的叙事，是专就一件事、一种感触来写的赋体。立意明确、文字简约，以表情为主，对后世影最大。如司马相如的《长门赋》、司马迁的《悲士不遇赋》、淮南小山的《招隐士》、扬雄的《逐贫赋》、赵壹的《刺世疾邪赋》等。《长门赋》是写汉武帝皇后也是他的表妹陈阿娇失宠而欲求复宠之事。陈阿娇当了皇后之后非常跋扈，而且她有一个很大的缺陷是没生太子。这时候汉武帝娶来“一顾倾人城，再顾倾人国”的李夫人，陈阿娇非常嫉妒她，闹得宫中不安，于是汉武帝就把陈阿娇贬入长门宫。陈阿娇在失宠之后，想办法使汉武帝回心转意，再度得宠，这时候听说司马相如赋写得非常好，用了百斤黄金请司马相如写了《长门赋》。赋中极述幽居冷宫忧愁孤苦，夜不成眠，度日如年，也反思自己的“愆殃”“忽寝寐而梦想兮，魄若君之在旁；惕寤觉而无见兮，魂廷廷若有亡。”令人千古同情。

（四）汉赋在后来的发展中发生三种变化。

一种变化是诗化。向诗靠拢，就不是向写事靠拢，有点像屈原的《离骚》或者《橘颂》，诗意强烈，不是以写事为主。第二种是律化。在屈原赋里或汉赋中，有的地方是不押韵的。在后代发展中，特别是六朝以后，它像诗一样押韵，这就和屈原赋和汉赋的大赋不一样，它被律化，而且在句法上，四六对句，非常严格。再一种变化就是散化。虽然写的是赋，但却变成一篇和散文相近的文体。这三种变化在今天现代赋的创作当中，也各有表现，有的赋完全是律化，有的是散化，有的是诗化。不管怎么变化，它本身仍是赋，有着基本的标准和要求，而铺排张扬、四六对句，辞语对仗，是其很重要的标志。

另外，说到汉赋，还应附带交代一下“汉魏乐府”。汉武帝设立乐府机构，用来搜集民间歌谣和文人诗歌入乐，不仅保存了汉代的诗歌，此机构从西汉到魏晋一直存在，收存了大量作品。我们今天所熟知的《战城南》《饮马长城窟行》《有所思》《陌上桑》《白头吟》《迢迢牵牛星》《孔雀东南飞》《十五从军征》等，都是出自乐府；至于对入乐的南北朝民歌与汉魏晋文人的诗歌的传播与保存，也是功莫大焉。乐府诗内容也非常深厚，在反映民生疾苦、社会不公、统治阶级腐朽、妇女的不幸等方面，仍续风雅精神，而在诗式诗艺方面也多有新创。在中国古代诗歌史上“乐府诗”也是诗史上的一个重要存在，它是《诗经》与“楚辞”之后中国诗脉通向唐诗的一条宽阔而又能醸生新机的通道，没有这个过程就不会有唐诗的产生。“乐府诗”中包含有汉魏六朝入乐的诗歌，数量大，质量高，显现了中古诗歌的重大成就，其影响有些方面超过了汉赋。

四、唐诗——诗史的真正高峰

在中国历史上，唐诗是一个奇迹，创造了古典诗歌的黄金时代。比前面说到的《诗经》、楚辞、汉赋影响更大，更有生命活力，成就更多。唐代社会各阶层，从皇帝到歌女，从士人到强人，从和尚到道士，没有不会写诗的，很多人写的诗都很好。

在中国的文化史上唐诗的数量巨大，有50 000多首；诗人有2 200多人，从“初唐四杰”到盛唐的王、孟、高、岑、李、杜，从中唐的元、白、刘、柳到晚唐的李贺、李商隐、杜牧、温庭筠、罗隐、韦庄等，开列百名精品诗人毫无困难，他们领军共同创造了中国诗歌艺术的高峰。

唐诗为什么能如此空前繁荣，论原因有很多，如科举的进士考试必有作诗一项，士子们必须会写诗，否则休想金榜题名；唐代的社会，不论是初、盛唐的国力强盛时期，还是中、晚唐的社会破败阶段，都为诗人提供了足够的抒写题材；汉魏六朝的五、七言诗的丰厚遗产和专业经验积累等等，都是唐诗繁盛的必要条件。但是除上述条件之外，还有一个重要条件，就是社会上的各阶层，他们不是以诗为敲门砖的各色人等，从皇帝到征夫、思妇，从士子到僧尼、歌女，也普遍爱诗或写诗，形成了唐诗繁荣发展的社会群众基础。

从李世民到南唐后主李煜，都是喜作诗的皇帝，其余的诸多皇帝也莫不能诗，作品皆收在《全唐诗》中。李世民有诗69首，李煜除填词外有诗18首。唐玄宗更是一个高产诗人，《全唐诗》收其诗63首。宗室的后妃也都能作诗，武则天存诗46首。这些人作诗目的就是言志抒怀，有的作品还是唐诗的名篇。唐代的僧尼中有很多著名诗人，如皎然、李季兰、鱼玄机、寒山、灵一、贯休、陈抟等。

唐诗中的官员、士子之作多不胜数，他们无不是“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”，为时为事而作，广有众多读者，有的诗人之作，一经写出即有歌者传唱。诗人王之涣与王昌龄、高适在旗亭闲坐，欲知各自的甲乙地位，请到此歌女唱诗，她们都能唱这三人的诗，而唱王之焕的诗作更多。

唐代的歌女与宫女也是诗作多出的群体。《唐诗三百首》中收有署名杜秋娘的《金缕衣》：“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝。”杜秋娘是金陵的一名歌女，她唱的诗正是出于她的身份与命运遭遇，可以认为是含泪的生平自道。这样高水平的歌者，写出的诗作绝不会是平庸之作。

使我们今人难以想象的是，唐代的绿林豪客也那么喜欢诗。诗人李涉是中唐颇有诗名的一位诗人，诗意卓荦，不偶世俗，尤作长篇叙事，如行云流水，才名甚高。唐宪宗时曾为太子通事舍人，一度遭贬，后为太学博士，致仕终老匡庐。有一次经过九江皖口，路遇强人劫货，问他是什么人，他回答：“博士李涉。”豪人首领说：“你若是诗人李涉，我们就不用抢你的东西了，我辈久闻先生的诗名，望赐诗一首足矣。”李涉当场欣然命笔，写道：“暮雨潇潇江上村，绿林豪客夜知闻。他时不用藏名姓，世上如今半是君。”（此诗在《全唐诗》中题名为《井栏砂宿遇夜客》）豪客们见诗大喜，以很多美酒牛肉相赠，并恭送诗人上路。在唐代连绿林豪客都如此爱诗，诗事岂能不盛？

这说明这个时代，任何阶层都了解诗、了解诗人，喜欢诗，从皇帝到小贩，到强盗，再到歌伎，都会作诗。唐诗是弥漫整个唐代几百年历史中的一个奇迹，任何一个时代都没有唐诗这样的普及率。唐诗现在仍广泛流行。比如央视的“诗词大会”、填空等试题，如果换成《诗经》，恐怕很多人都完成不了，就是因为其远不如唐诗广泛普及。

（一）唐诗创造了近体诗，且成为一种诗的范式。

有几个诗体是唐代创造的，并且成为严格的体式的规范，之前是没有的。比如五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗、五言排律、七言排律，这六种诗的体式是在唐代创造完成的。像近体的绝句与律诗，这种内含多种规定的诗，五、七言四句或八句体的诗，在前代没有；在宋齐梁陈的南朝时代虽有以“绝句”命名的五言诗，也是四句，20个字，但是那种绝句没有唐时的绝句那么严格。到了唐代，创造了这六种诗的严格体式。在唐代及后来的科举考试中，必有作诗这一项，而且命题规定诗体是写律诗还是古风，有的还有韵部的要求，非常规范。在唐代以前的古诗，虽然有八句、多句和四句的，但声散韵平仄比较自由，到了唐代有严格的标准，如果想考中进士，一个字用韵用错了，都会名落孙山。这是唐代的诗学贡献。直到今天人们写旧体诗也还是按照唐人已经形成的体式进行写作。

（二）唐代社会形成了浓厚诗风。

带动诗风的是科考的士子，制约和保证诗风持续发展的是科举考试，支配的风气是社会公众的审美趣味。科举取士始于隋而盛于唐。唐太宗在幸端门看到进士们于榜下纷纷缀行，畅言“天下英雄，入吾彀中矣！”在晚唐诗人汪遵看来，乃是“几人从此休耕钓，吟对长安雪夜灯。”科举实现了广泛的青少年作诗的社会动员。唐代诗人中，许多人都有六七岁时写的诗，而且有名篇。当时的学子或者士子，读书读到一定程度，他们前程的出路就是考进士。而当时的人们好读诗，人际交往中也好以诗为联系方式，文化圈子中以诗切磋、奉和是常事。

（三）唐诗与历史同步。

唐代有初唐、盛唐、中唐、晚唐四个阶段。每个阶段都有几十年。每个阶段，江山代有才人出，都有拔尖的诗人，唐诗的发展过程能充分反映这四个阶段和时代。盛唐时期，诗人的诗中气势非常高昂。到晚唐阶段，社会衰败，宦官专政，军阀割据，赋税沉重，民不聊生，在晚唐诗里得到充分的反应。一接触各个不同时代的诗，都能看到其与社会的紧密联系，而且不同阶段的诗也有它本身的艺术特点。

（四）唐诗的情思表现特别充分。

在唐诗里表现思想、表现情感特别充分，代表性的篇章极多，其中尤其以王维、孟浩然、李白、杜甫、白居易、刘禹锡、李贺、杜牧、李商隐等人诗中的思想和情感表现都特别充分和特别突出，和以前、以后的诗相比都能显示出唐诗的艺高一筹。

（五）在诗艺上，唐诗创造的经验也特别多。

其中包括韵律、修辞都特别严谨，细加研究，简直很难理解诗为什么能写得那么好。像杜甫的诗，他用韵可以用一个韵部里的几十个字为韵脚，读来丝毫不觉勉强。杜甫七言诗的一句里七个字可以包含几个意思。比如七律《登高》，“万里悲秋常作客，百年多病独登台。”第一句中“万里悲秋常作客”的“作客”，是“万里”之地，而且“常”作客；时节是秋天，秋天草木凋零的时候，在外作客的人，看到北雁南飞，但是人还是长期滞留，没办法回家，这是“悲秋”；“百年多病独登台”也是如此。“多病”中“登台”，而且是“百年多病”“独”自登台。这种写作的水平、这样高超的诗艺，就是在唐代诗人中也无人能及。

五、宋词——诗入词牌的婉约轻吟高唱

中国的诗脉流延到宋代，出现了又一奇迹——宋词，足可与唐诗并称。唐圭璋编《全宋词》内收有1 330多人的词作19 900多首。

词名冠之以“宋”，但并非始自于宋，而是在隋唐之时即有发生与发展。在隋时有发生于民间的曲子，时谓“新声”，唐时称为“燕乐”，常在宴会上演奏。（“燕”与“宴”通）这些曲子中口皆有词，但今已无存。现在见到的主要是民间作品的《敦煌曲子词》，如《望江南》：“莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳，这人折去那人攀，恩爱一时间。”这种按曲牌填词的写作模式，唐代诗人也好所为。如李白作《忆秦娥》：“箫声咽，春娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”前者直爽明快，后者深沉文雅，但读来感觉皆非唐诗味道，在音韵节律上已显见舒放自由多了。这就是词与诗给人的不同感觉。

从唐代的曲子词到宋词，中间最重要的过渡阶段是晚唐的五代，其中特别是南唐二主李璟、李煜的贡献。林大椿编《唐五代词》收录作品有1 148首，多为晚唐五代作品，其中李煜词更显突出。在李煜词中所写内容已广涉家国题材，境界始宽，在表现路向上为宋词首开了一条路径，使宋代词人写国破家亡找到了可资借鉴的前例，此时此地的事态与词人自身的经受融而为一，写岀了中国文学中最强烈的爱国主义词章，这也是宋词的最大闪光点。

（一）论出身宋词是音乐文学，是按词谱依声填词的诗。

词谱有多种，唐代的《乐坊记》中有三百多个曲名，即词牌。这些词牌名与原初内容相关，后来别人用该词牌填词，仅是利用其曲律节拍填上适可的合乎平仄的相应文字而已。但是先有词牌规定，后住里填词，是“依声”而作，不符合“诗言志，歌咏言”的先后顺序，难免声情不谐，词牌与词意不谐。发展到后来所见，词以表意供读为主，由声韵限变为文字限，用“梦江南”的词牌可以写“忆胡天”。古今写词的人，选什么词牌填词，已基本无严格内容制约，所以一曲“浪淘沙”可以怀古，也可以送别；一曲“贺新郎”可以写国破家亡，如文及翁《贺新郎.西湖》，也可以写孤寂相思的苦闷，如叶梦得的《贺新郎》。不过今天选词牌也须注意：听一曲余音续绕梁的好歌，写一首赞赏之词不宜用“乌夜啼”；人们也不应该用“破阵子”的词牌去为利国利民的工程献辞。

（二）宋词打破了格律诗的诸多限制，自成体式。

唐诗的格律诗有严格的体式、字句、声韵、粘对的限制，一从体式，必亦步亦趋，谨从规限。宋词体式滥觞于唐五代，打破格律诗的诸多限制，自成体式，不能不承认是诗的一种形式解放，新体创生。但是在宋词的发展中定式趋向严格，其细致不下于唐诗的格律诗规则。宋代词作者中有人严格恪守，有人如姜夔却“自度曲”，即自制曲牌，改寻声律；另外在填词按原限难写己意时，也做“减字”“摊破”“双调”之变通处理。苏轼和辛弃疾的“豪放派”词，突破《花间集》以来的“婉约派”所喜好的“镂玉雕琼、裁花剪叶”的蹙金结绣之巧，就被恪守旧制的“婉约派”视为“不谐音律”的变体，“不是词家本色”。宋词的发展经过两宋的长期实践，证明“婉约派”与“豪放派”各有风格韵致，并不是只能存一而不可二并的，况且还有两派之外的词人；而“婉约派”与“豪放派”的代表人物的作品，有的作品风格也不是不可以视为另派之作。但是就作品的社会价值与主题意义来说，个人的一己悲欢的小情感，与抒发家国情怀、叙写民生疾苦，还是不可同日而语的。苏轼、辛弃疾、陈亮、陆游、岳飞等人所写的词，由个人的情思而扩延到家国情怀，更是被后世所看重。

（三）宋词的婉约与豪放并存。

宋词长调也不过百字左右，不像诗的古风与排律可以长篇叙述情节，甚至成为叙事诗，所以宋词多为抒情之作，轻细可呈心理微观，豪放可抒发激壮情怀，“婉约派”与“豪放派”的风格流派，也多半是由此而成。柳永的《雨霖铃》写与情侣长亭别却时的无限离情，欲述无语，不敢想望分别后的明天，千种风情向谁倾诉，无聊的时日如何消磨？只有此在的寒蝉吟离情，骤雨系离情，帐饮激离情，泪眼溢离情，烟波涌离情，岸柳证离情，残月照离情。怅惘的离别心理，如披肝沥胆，悲情尽现。而苏轼的《念奴娇.赤壁怀古》，在黄冈赤壁前，遥想当年三国的赤壁之战，面对的浩浩东去的大江，发思古之幽情，渴慕雄姿英发的周瑜，他主战曹操，创建了使强敌灰飞烟灭的业绩，留下了与山川同在的实迹；反观自已因“乌台诗案”贬在黄州的逐臣身份，命运坎坷，壮志难酬，无功而老，真是千秋梦想无可寄托，万丈豪情将随逝水，只有酹酒于浩浩江流，祭奠这可以永远证心而又不可淘尽的万里长江和高天明月了！这就是苏轼的豪放。据俞文豹《吹剑续录》记载，苏轼问一位歌者：“我词何如柳七？”那人回答：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’；学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”[6]这对比中“婉约派”与“豪放派”的不同风格明矣。

（四）宋代词人和诗人的地位不同，创作心态也不同。

宋初有社会地位的人一般为诗而不为词，即使为词也是表现士大夫闲情逸致的小令。为此，冯熙在《宋六十家词选例言》中说到晏殊、欧阳修诸公之为词“或一时兴到之作，未为专诣”。王安石信守“诗言志”而作诗，认为往现成的曲子里填词有违“歌咏言”的逻辑。身为高官的晏殊和欧阳修都是诗人，他们也作词，但李清照却讥讽他们的词是“句读不葺之诗。”（见《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三）词原起于民间，在宋代大势发扬，成为与传统诗作异趣的新体式，但题材主调多是小情小趣，有点像扬雄晚期评赋所言之“童子雕虫篆刻，壮夫不为也”。两宋间倒是地位不高、命运不顺的人可以成为以词名世的人，在野的如柳永，在朝如在野的苏轼，就是证明；词使他们心疋去蔽，实现了解除世俗负坦的真我；不像晏几道那样，他老爸在词中刚露出一点真我，他就出来掩盖，说他那庄严的父亲“生平不曾作妇人语”。由此看来，使情成体的词，不论是哪一流派都摆脱了宋诗“以文为诗”的痼疾，而不“以文为词”，使词作在总体上成为实写真情的体式。

（五）宋词与宋诗。

前人已云宋诗逊于唐诗，而宋词却远超唐词。宋诗数量仅次于唐诗，也有许多有出色的诗人，如欧阳修、苏轼、王安石、梅尧臣、黄庭坚、杨万里、陆游、范成大等人，都有名诗传世。但从总体上比之于唐诗，宋人好用写文章的方式写诗，好用诗说理，忽视了“诗缘情”的特殊性，因此获得一个“以文为诗”的名头。这个时代性的通病，即使是名家也未能完全幸免。《红楼梦》中，香菱是个写诗迷，认林黛玉为师学写诗，林黛玉告诉香菱两条需要重视的。第一条，写诗要以王维、李白、杜甫为榜样，不可以宋人为榜样。她以陆游“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”这两句诗为例，原因是因为没有意义、玩工巧、没有价值。实际上，这是清代人对陆诗的普遍眼光。曹雪芹借用林黛玉之口说出了他的真实想法，方向是对的，即是写诗要学名家，取法乎上，可得其中；取法乎中，仅得其下。再一点是写诗的关键在于情思。情思是真正的诗意，即便平仄、粘连不符合诗的写作要求，但是只要有真情实感流入文字，不论是诗还是词，就是一首本真的诗。这也是对于宋人多好“以文为诗”的一个批评。

六、元曲——诗的依人伴律演出

元曲是我国元代独有的一种诗体作品的统称，其中包括两种体式，一种是杂剧，一种是散曲，前者属于演出的戏曲，后者为有曲牌名的单首诗。

杂剧，在元代是首盛的艺术种类，在元大德年间即有345个剧目，关汉卿一人即有剧作63种。可惜至今存世的元杂剧总共才剩一百余种。杂剧文本构成是以文字规定演员科介念唱的剧本，其中以唱为主；唱词即诗，在剧本中占绝大比重；唱的是“套曲”，因其用为剧中所唱又称为“剧曲”，它是由多种曲牌互相联贯组合而成，其中的每一曲牌中唱的都是有曲谱的诗。从这个意义上说，杂剧都是诗剧。此中尤以关汉卿的《窦娥冤》和王实甫的《西廂记》为突出代表。

在《窦娥冤》中，以窦娥无辜蒙冤被斩杀，有力地控诉和批判了当时的蒙元统治者。窦娥在临刑时，呼天抢地的痛骂：“天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊：为善的受穷更命短，造恶享富又寿延。天地也，做得个帕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错堪贤愚枉做天？”剧中前面指问“何为地”，后面指责“枉作天”，真是把天地鬼神骂遍了，实际上骂的是当时的贪官污吏和草菅人命的统治者。窦娥唱的这曲“滚绣球”就是最感人的悲愤诗。

在《西厢记》中，张生在普济寺与崔莺莺一见钟情，在红娘的撮合之下，两人走到一起。老夫人把罪责完全加在红娘头上，但却被红娘的“女大不中留”的一番言辞所说服，老夫人最后一招是逼令张生进京赶考，莺莺在秋郊的十里长亭为张生送别。崔莺莺所唱的《正宫·瑞正好》，正好是一首情深词美的诗：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”秋深时节，天高云淡，菊花正放，西风紧吹，北雁南飞，枫叶殷红，在离人洒泪分别时，经霜的红叶不正是泪尽泣之以血所染红的么！这种诗述的情与景在历史上是空前的独创。

散曲，是独立成体的诗，每首曲子都有曲牌，类似宋词的词牌，相当一首诗或一首词，如马致远的《天净沙·秋思》，“天净沙”即是曲牌名。在元代写散曲的作家很多，有姓名可考的散曲作者二百余人，小令作品有3 800多首。论数量与质量虽不能与唐诗宋词相比，但也的确有一些传世名作，这在元代不足百年的历史中也实属不易了。如马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”这首曲以荒寒为意象，以惆怅为意脉，全是精取名词构句，高妙到后人无法模仿的境地。张养浩的《山坡羊·潼关怀古》：“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踟蹰。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦。”这类散曲都是诗中的好诗。

（一）在元曲中不论是杂剧还是散曲，对社会黑暗现实的揭露与批判占有主导地位，这与元代的残暴统治和民族歧视制度直接相关。

《窦娥冤》是典型的代表。睢景臣的套曲《高祖还乡》是揭露汉高祖刘邦的流氓无赖相的，以甚知其老底的邻居口吻，把当年的刘三怎样贪酒、借东西不还、借机强夺去别人的麻三秤、偷人家豆子等，骂了个底朝天，这与开创造了汉代帝国，高吟“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡”的汉高祖是何等之别？这不正是以汉皇为能指，实际却所指着元朝皇帝而骂。

（二）无论是散曲还是戏曲，元曲反映对象范围比较开阔。

元剧中的人物下层民众较多，乌寡妇、尼姑、妓女等都以被污辱被损害的命运遭遇出现，但并不缺乏高尚人格。这与剧作者多是来自下层的知识分子有关，虽然他们的社会地位低微，但崇尚政治清明，公正执法，所以才创作出《陈州蹴粜米》和《李逵负荆》这样的剧作。

（三）不论是杂剧与散曲，元曲在曲体运用上都是运行自由的诗意表达方式。

散曲中的小令是一曲一诗，而亦可用多曲组合的套曲表现多层意思；而杂剧广泛地运用套曲，充分而又灵活地表现人物情境感受，则大大地拓宽了戏剧表现能力。

（四）元杂剧有些剧目是来源于史传、“说话”和传说的三国和梁山故事。

其中有些情节早于后来成书的《三国演义》和《水浒》，存在“文本间性”，无疑地是给后续的两大名著提供了片段的可用情节。这对于中国初创期的长篇小说的发展有极大的促进作用。

（五）中国戏剧史之经典名剧当从元杂剧始。

中国的戏剧史向前可以追溯到春秋时代楚国的“优孟衣冠”、唐代的参军戏，但真正以完备的诗体文学剧本支撑的大戏、后世又可以称之为经典的名剧，还是得从元杂剧论始。没有元代的《窦娥冤》和《西厢记》，不可想象会有明清传奇中的汤显祖之《牡丹亭》、洪昇之《长生殿》和孔尚任之《桃花扇》这样的戏曲经典的出现。

对以上的六个诗体群落在发展过程中的体式演变独具的特点与突出成就以及演进脉络做了一次简要的概述与梳理，由于内容对象涉及中国文化艺术的长期历史过程，头绪繁多、问题复杂，笔者自知是挂一漏万，难免不当。况且与我们所标列的六种诗体群落同时存在的还有其他文学艺术形态、其他诗体的存在，如与汉赋同在的两汉古诗、与宋词同在的宋诗，更不用说全元诗词之后还有明清诗史的存在，本文在此对其只有悬置于外、存而不论了。

［1］司马迁.史记[M].北京：中华书局，1982.

［2］杜牧.樊川文集[M].上海：上海古籍出版社，2007：149.

［3］班固.离骚序[M]//洪兴祖.楚辞补注.北京：中华书局，1983：50.

［4］刘勰.文心雕龙[M].北京：人民文学出版社，1958：135.

［5］班固.汉书·武帝纪[M].北京：中华书局，1974.

［6］俞文豹.吹剑续录[M]//张宗祥，校订.吹剑录全编.上海：古典文学出版社，1958.

I206.6

A

1001-4225（2017）10-0005-11

2017-08-04

王向峰（1938-），男，辽宁辽中人，辽宁大学文学院教授，北京师范大学文艺学专业博士生导师。

（责任编辑：李金龙）