梦窗词“典故意象”艺术手法研究——以孤山意象群和红叶题诗典故意象为例

杨庆杰，陈麒如

（汕头大学文学院中文系，广东 汕头 515063）

梦窗词“典故意象”艺术手法研究
——以孤山意象群和红叶题诗典故意象为例

杨庆杰，陈麒如

（汕头大学文学院中文系，广东 汕头 515063）

典故和意象分别是中国传统诗学的关键词，而典故与意象的结合不仅是梦窗词学理论的一项实践，更是梦窗词庞大意象群中的重要组成部分。典故意象系统的多样化运用折射出梦窗用典的不同手法。林逋、咏梅二句及孤山意象群体现了梦窗藏用典故核心词及揉词裂句的引用手法；红叶题诗典故在词作中的不同内涵、不同的表达方式体现出梦窗对典故强大的演化能力。梦窗词的典故意象自成系统，不仅通过重复利用典故塑造整体词作的词格，还在丰富、更新了传统意象系统之余，以缀连典故的方式开启了新的诗词欣赏方式。

梦窗词；艺术手法；吴文英；典故；意象；引用

一、典故意象与吴文英的词学主张

意象是中国文化原型传统中的一支，它源于《易经》中的卦象，是“把对事物运动发展的理性思维，寄托于客观的物象的表现”[1]。《系辞上》对“象”的定义为“以见天下之赜而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”。这些物象被不同的创作者运用在诗词曲赋中，不断地丰富它的“物外之意”，最终它不再只是一个单纯的物象，而是收获了整个文学群体的认同，成为某种独特的象征符号。而在这一过程中，每一位创作者对物象不断灌注的自身理解和情感，渐渐沉淀为整个集体无意识中的一部分，使一个平凡的物象最终成为诗学意义上的“意象”。在中国文学庞大的意象系统中，有一种特殊的意象便是典故。

“典故”一词，罗积勇教授在其著作《用典研究》中所给出的定义为：“在自己的言语作品中有修辞目的地明引或暗引古代故事或有来历的现成话[2]”。吴乔在《逃禅诗话》中有“多读书则胸次高，出语与古人相应。”从春秋时期的“引诗”之风，到北宋黄庭坚“无一字无来处”的文学主张，用典已成为中国诗学中的传统之一，黄永武先生认为“这些潜藏在诗人创作中的原始表达观念，不只是一个典故，而成了种族惯性的反应。[3]”

刘勰在《文心雕龙·神思》写道：“独照之匠，窥意象而运斤。”王钟陵在《中国前期文化——心理研究》一书中提到，创作者在艺术上的独特个性，“从构思阶段来说，亦即是意象的独创性”[4]。这两段话说明判断一个物象能否作为意象的依据，是创作者赋予其中的独特情思，而典故作为一种特殊意象，虽然不比传统意象的简洁明晰，但它“比一般的语词符号和传统意象具有更加强烈的表现力和更为厚实的底蕴”[5]。明代学者高崎在《文章一贯·引用第四》中归纳出典故运用的14种手法：正用、历用、列用、衍用等，正是多样的表达方式，使得典故意象既能传承前人的思想情感，又能体现创作者本人的独特理解，同时也使得词句含义更为幽微。

这种“隐秀”为上的创作方式与吴文英的词学主张十分契合。沈义父在《乐府指迷》一书中提及他与吴文英探讨作词之法曾提到：“用字不可太露，露则直突而无深长之味。”这种用字忌露的词学主张使得梦窗对典故运用有着独特的偏好，以至于用典过多为后人诟病。永瑢论其“深得清真之妙，但用事下语太晦处，人不易知。”[6]郑文焯先生在《梦窗词跋》中点出“梦窗词高俊处固足矫一时放浪通脱之弊，而晦涩终不免焉”，刘大杰在《中国文学发展史》讥梦窗词“大半都是词谜。”[7]近代学者胡适在《词选》一书中对梦窗用典的批判则更为激烈：“这一大串的套语与古典，堆砌起来，中间又没有什么‘诗的情绪’或‘诗的意境’作个纲领……”[8]

造成梦窗词晦涩之因，除了其本身僻典过多以外，还有梦窗其人生平史料的缺失，而基于前文所说，若跳出典故意象的修辞学意义，对其进行一个系统性的探索，分析其典故运用的偏好，或许能对梦窗隐晦的情感思想有进一步的了解。

二、梦窗词典故意象的艺术手法分析

吴文英学养完粹，其词典故来源多且杂，本文以梦窗词中多次出现的典故意象，即林逋、《山园小梅》、孤山典故意象群和红叶题诗典故意象群为例，将运用相同典故的不同词句进行对比，一是可以看出梦窗用典的惯常手法；二是从相同典故出现的不同情境中可以分析梦窗如何翻古典而生新义。

据笔者整理，梦窗词中与林逋、咏梅二句及孤山有关的词句约20句，它们在梦窗词集中出现的情况（见表1）。

表1 林逋、《山园小梅》、孤山典故意象群

对于红叶题诗典故意象，笔者将集中12句引用“红叶题诗”典的词句按其所要表达的意思分为“传情”“写景”“其他”（见表 2）。

（一）藏用典故意象的核心词

从梦窗词的典故运用中可以看出，梦窗对林逋其人其诗相当偏爱，尤其是“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”两句，《扫花游·赠芸隐》曾写道：“恨逋仙占却、暗香吟赋”，后代学者如陈廷焯、陈洵等人，皆以梦窗有隐逸高致，评其词为“逸品”[6]81。梦窗词中与咏梅有关的词句，皆离不开林逋其人、孤山其居，以及其咏梅二句，这三处典故时常缀连成句成段，无法截然分开，故列为一类进行探讨。

吴文英对这一典故意象群的运用有着多种层次，有取意林逋的隐逸之志的，如《瑞鹤仙》句以林逋喻郎纠曹品性高洁，身处朝堂而心中仍有隐逸志向，《大酺》中写林逋隐梅之事；也有赞颂林逋诗才与诗情的，如《扫花游》《高阳台》及《暗香疏影》中相关词句等。由于吴文英本人的隐逸情怀，林逋、咏梅、孤山这一意象群在集中出现频率相当高，也藉由这一典故意象群，我们可以看到梦窗对典故运用的经典手法。

表2 红叶题诗典故意象群

这一意象群中，有许多语句是纯粹为了切中字面才引的典故，如《江城梅花引》中的“惆怅孤山”句是为了照应句首的“江头何处带春归”句，带春归者，梅也，梅于何处落尽？孤山也。首尾呼应切中隐藏的梅花之意以合词牌名。还有《汉宫春》中“逋山”句也是为了切中尹梅津的“梅”以及其当时所在地临安，这与词中其他为切中“梅”字面所引的典故如“红盐荐鼎”“烟雨黄时”等手法相同，又如《高阳台·落梅》中的“孤山”也是为点“落梅”而用。实际上这种典故运用手法在梦窗集中十分常见，如《锁窗寒·玉兰》中的“最伤情、送客咸阳，佩结西风怨”就是用了李贺《金铜仙人辞汉歌》中的“衰兰送客咸阳道”，所引的实际上是被藏起的“衰兰”，还有《六幺令·七夕》中的“不见津头艇子，望绝南飞翼”化用曹操《短歌行》“月明星稀，乌鹊南飞”句，所引典故实为“乌鹊”。高崎在《文章一贯·引用第四》中曾提过相似的手法：藏用，“用事而不显其名，使人思而自得之。”[2]30钱鸿瑛在《梦窗词研究》中也提到梦窗这一引用手法，认为梦窗词代字来源之一乃“用古人诗句形成藏词”。[9]笔者以为梦窗词这一手法的重点在于藏起原本想要表达的典故核心词，换而以典故中的其他元素构成语句，或用相关联的典故替换掉原典故意象在词中的位置，以达到隐喻幽微，使读者“思而自得之”的效果。读者在理解梦窗词时，不仅要知晓典故、诗句的原貌，甚至还要了解一个典故的不同方面，尤其是细节间的关系，例如林逋、孤山与梅的关系，梧桐、金井与秋的关系，孟嘉落帽典与重阳节的关系等。梦窗对用字的显隐与否十分讲究，这与他“用字不可太露”的词学观有很大的联系，但也正是这种过度崇尚隐秀的创作观念，使得后世对其多有批判。

（二）“揉词裂句”的化用方式

梦窗引典的经典手法之一是化用，集中大量化用前人诗句，有些词作甚至到了“无一字无来处”的地步，如《一寸金·赠笔工刘衍》全篇化用韩愈的《毛颖传》，还有《宴清都·连理海棠》和《丁香结·秋日海棠》两篇的下阙对白居易《长恨歌》的化用。梦窗对前人诗句化用的最大特色在他似有若无的化用痕迹，他化用诗句的手法为“揉词裂句”法，即将原诗句的关键性元素提炼出来，或取其所需，加入自己的新内容以构成新的词句；或打乱字词顺序，仅以关键词拼贴缀连成句，以达到“出语与古人相应”但又自有新意的效果。

以他对林逋“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”这一句的10处化用为例，首先“揉词”，提炼此二句的关键因素，即“疏影”“横斜”“清浅”“暗香”“黄昏”“水”“月”等，然后再分用至自身的词句中，如《扫花游·赠芸隐》和《解连环·留别姜石帚》直接以“暗香”代替梅花。接着是“裂句”，打断、调乱原句的语序混同自身词句以成新句。如“疏影横斜水清浅”在《永遇乐·阁雪云低》中裂为“揉香弄影，水清浅处”两句，而“清浅”“月黄昏”则在《风入松·邻舟妙香》中组合成“梅花偏恼多情月，慰溪桥，流水昏黄”。这种手法在其他典故也十分常见，如《古香慢·怨娥堕柳》对潘大临《题壁》“满城风雨近重阳”句的化用：“怕重阳，又催近，满城风雨。”还有《瑞鹤仙·泪荷抛碎璧》对杜甫《秋兴》“寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧”的化用：“暮砧催，银屏剪尺”。梦窗对林逋咏梅二句最成功的化用便是他提炼而出的“瘦”和“独”，既突出了梅花“疏影”的特点，又加入了“为伊消得人憔悴”的寂寥之情，使得梅花有了人的情态，“瘦”字一出便添生气。《暗香疏影·赋墨梅》的“独曳横梢瘦影”便是对林逋咏梅二句最传神的化用。这种炼字手法将苏轼《答陈述古二首》之一“闻道使君归去后，舞衫歌扇总生尘。”炼成了四个字“歌尘凝扇”（语序当为“歌扇凝尘”，出自《瑞鹤仙·晴丝牵绪乱》）

梦窗词的两种引典方式实与黄庭坚之提出的“点铁成金”、“夺胎换骨”有异曲同工之处，这样的引典方式更新了传统意象的内容，不得不说是宋人对已达巅峰之态的唐人诗词的一种突破。然而梦窗词的某些词句对这种手法进行了过度的延伸，反而流于晦涩。

（三）翻古典而生新义

纵观梦窗词全集，可见梦窗并不拘守典故意象固有的含义及情感，屡屡翻用、反用、暗用，将其化为己有，本节试以“红叶题诗”典故意象论之。

“红叶题诗”的典故最早出自顾况的《红叶题诗》：“花落深宫莺亦悲，上阳宫女断肠时。帝城不禁东流水，叶上题诗欲寄谁。”其后孟棨《本事诗·情感第一》将整首诗补充成一个故事，说是顾况与诗友在上阳宫时见宫渠飘出一片梧桐叶，上有题诗。梦窗词中的“红叶题诗”典则是出自情节和所引诗文更加丰富的唐人笔记小说，范摅的《云溪友议·卷十》：

中书舍人卢渥，应举之岁，偶临御沟，见一红叶，命仆搴来。叶上有一绝句，置于巾箱，或呈于同志。及宣宗既省宫人，初下诏从百官司吏，独不许贡举人。渥后亦一任范阳，独获所退宫人。宫人睹红叶而呈叹久之，曰：“当时偶随流，不谓郎君收藏巾箧。”验其书迹无不讶焉。诗曰：“流水何太急，深宫尽日闲，殷勤寄红叶，好去到人间”。

梦窗词中的“红叶题诗”典，或化用笔记小说中的情节，如《秋思·堆枕香鬟侧》“料有断红流处，暗题相忆”；或直接化用红叶中的题诗，如《庆春宫·春屋围花》“莲尾分津，桃边迷路，片红不到人间。”笔者将集中12句引用“红叶题诗”典的词句按其所要表达的意思分为“传情”“写景”“其他”三组，发现其词意已不局限于原有的典故。

1.传情。于“传情”组可见，“料有断红流处，暗题相忆”“粉字情深题叶，江波香染浮萍”二句皆正用典故，为“红叶题诗”典通常传达的情感。“题红泛叶零乱，想夜冷、江枫暗瘦”“败叶题诗，御沟应不到流湘”，通过“零乱”“不到”等词，反用典故，表达“欲传情而不达”之意。“江寒夜枫怨落，怕流作，题情肠断红”句将无情之物视为有情，以“夜枫”不愿落下，不愿作这传情达意的红叶，以表这一堪比“断肠”相思之情过于沉重，连红叶也不忍担负，从“红叶”层面加深相思之情。集中这样的句法十分常见，如《高阳台·丰乐楼》的“飞红若到西湖底，总是愁鱼”句，还有《青玉案·重游葵园》的“梅花似惜行人老，不忍轻飞送残照”句，及《惜红衣·鹭老秋丝》的“买钓舟溪上，应有烟蓑相识”等。

2.写景。梦窗写景引典，时常只用字面，无关原典含义。如《绕佛阁·赠郭季隐》“看故苑离离，城外禾黍”句，引典自《诗经·黍离》，但并未用《黍离》目遇亡国触景生情之意，仅仅是描述郊外草木茂盛之貌。“写景”一组的“红叶题诗”句也并无涉及“红叶题诗”的情感意义，大多停留于对字面的引用。“惯朝昏、晴光雨色，燕泥动、红香流水”句暗用“红叶题诗”故事中红叶和流水的元素以喻春情萌动。“莲尾分津，桃边迷路，片红不到人间”句反用“殷勤寄红叶，好去到人间”句，言片红尚未寄到人间，意为秋季还不到，百花盛放未凋。“堕叶消红，欲题秋汛难缄”句便以漫天红叶飘飞，难以一一题诗为字面，言秋意弥漫，欲缄实难。杨铁夫极欣赏其用典手法：“题叶事如此用，可学。”[10]若从高崎的14类引用法中寻一种说法形容梦窗这句引典的手法，笔者以为可以“假用”名之，谓“故事不尽如此，因取其根，别生枝叶。”[2]30以“红叶有题诗”为根，生“秋意至浓”之意。

3.其他。第三组词句所表达的意思皆非男女之情，故归作一组。“藻池不通宫沟水，任泛流红冷”和“不放啼红，流水通宫沟”句皆反用“红叶题诗”典。“不通宫沟”，则无红叶流至，词中所描述的景象是士大夫聚会，与男女情事无关；“不放啼红”，言僧尼清心寡欲，只赏自然风月，不染风月之事。“怕烟江渡后，桃花又汛，宫沟上，春流紧”句用骚体造境法，梦窗字面作妇人相思语，实则预祝见山上京以后仕途上有所拓展，宫沟红叶所蕴含的男女之情被解作官场迎来春意，有平步青云之意。“劳君为，脱帽蓬窗，寓情题水叶”句实为应制词作的惯用结尾，点明作词的用意，此处借用“殷勤寄红叶，好去到人间”，将原典内上阳宫女恐在深宫孤独一生无人知的情感化为赋辞章为生涯存照，以示后人之意。

“红叶题诗”典故意象是梦窗集中化用方式最多的典故，有正用、反用、赋物以情、暗用、翻用、假用、骚体造境法、借用等，由多种用法下衍生而出的含义也各不相同，而这种翻古典而生新意的艺术手法也不仅仅出现在“红叶题诗”典故意象之中，如出现次数稍少于“红叶题诗”的“落帽”典故意象，虽引自《晋书·桓温列传·孟嘉》中的“孟嘉落帽”，但却不继承原典故中颂扬才子文思的意味，多主要表达作者惜叹过往年华，羞以老态示人的情感。如《惜黄花慢·菊》“翠微高处，故人帽底，一年最好，偏是重阳。……满城但、风雨凄凉。”还有《瑞鹤仙·丙午重九》“想西风、此处留情，肯著故人衰帽。”但“落帽”典更多引自杜甫的《九日蓝田崔氏庄》，虽沿用了杜甫“羞将短发还吹帽”的诗意，但却没有了“老去悲秋强自宽”的悲凉中透着的慷慨旷放，悲秋伤老的情感更为浓郁。如《霜叶飞·重九》“夜冷残蛩语，早白发，缘愁万缕。惊飙从卷乌纱去。漫细将，茱萸看，但约明年，翠微高处。”此外，吴文英还沿用了杜诗“笑倩旁人为正冠”的诗意，但丰富了“为正冠”者的身份信息。如《蝶恋花·九日和吴见山韵》“可惜重阳，不把黄花与。帽堕笑凭纤手取”，《采桑子慢·九日》“怅玉手，曾携乌纱，笑整风欹。……醉把茱萸，细看清泪蘸芳枝”二句，皆点明是“纤手整冠”。《霜花腴·重阳前一日泛石湖》“翠微路窄，醉晚风，凭谁为整欹冠。……算明朝，未了重阳，紫萸应耐看”虽未详细描写整冠者，但《霜花腴》本就是挟伎游湖之作。《声声慢》“乌纱倩谁重整，映风林，钩玉纤纤”句中以钩玉为月，“此以纤纤新月代替玉手纤纤为重整乌帽”。由此得见梦窗词中的“整冠者”皆为女子。且从词意来看，除开《蝶恋花》“帽堕笑凭纤手取”句是取孟嘉落帽典中的洒脱之意以描写才子佳人在宴饮中的互动以外，其余词句皆写回忆，抒发“无人为正冠”的孤独之意。由此可见，梦窗词中的“落帽”典故意象极有可能演化成两种含义：一是转承《晋书·桓温列传》“孟嘉落帽”的颂扬才子情思，化而为杜甫《九日蓝田崔氏庄》“老去悲秋强自宽”“羞将短发还吹帽”的叹老之情；二是梦窗所创的“纤手整帽”，对某位已然分别的女子的怀念之情。通过这种强大的演化能力，可见梦窗对典故娴熟的运用及丰富的联想。

三、对梦窗词典故意象的评价

黄永武先生在提到中国诗学以用典为妙的传统时曾说：“用典一次，等于将某个故事、某个象征重新获得认同一次。典故的普遍应用等于无数同类经验采用了同一反应，久而久之，变成潜藏在创作中的原始表达内容，也就成了集体无意识中的部分，形成了原型。”[3]99这是从创作者整体的层面阐释典故，而梦窗词中典故意象的价值，就在于它们在梦窗反复运用的同时沉淀成原型，可以说，梦窗引典是成系统性的。

造成这种现象的原因有三：

1.梦窗本身对典故的充分理解以及他开阔飘逸的思维。从表面上看，典故的重复运用与不同典故的联动组合导致了梦窗词作内容的跳跃性，使观者不知所云，但实际上，梦窗借此打开了一种新的诗词表现方式。如《高阳台·落梅》上阕“宫粉雕痕，仙云堕影，无人野水荒湾。古石埋香，金沙锁骨连环。南楼不恨吹横笛，恨晓风，千里关山。半飘零，庭上黄昏，月冷阑干。”整个上阙全引典故，无一虚字，每句典故间似无联系，但确实以切中“落梅”二字联系起来，这种创作手法不利于观者在脑海中形成连贯的、有逻辑性的想象，但却极大地丰富了感官感受，“堕影”为视觉，“埋香”写嗅觉，“横笛”为听觉，“冷月”为触觉，梦窗借由这四个典故的缀连，从各种感觉上丰富了“落梅”的意象，以形成感性的、朦胧的美。

2.梦窗个人本身的经历所限。由《年谱》得见，梦窗终身不仕，辗转于各地幕府，其活动区域也不大，不过苏杭、绍兴等地，主要接触人群的层次比较单一，大抵是墨客和歌女。单一的生活经历使得他词作中的意象、诗词所展现的风格，相比起另一位同样善用典故意象的词人辛弃疾来说，就没有跨度巨大的变化。在辛弃疾的词作中，有一类典故意象是梦窗不会有的，那就是具有英雄性格的名将、侠士、武士等，这是辛弃疾多年军旅生涯的独特收获，这也使得他的词作更为苍茫壮阔。梦窗并非尽作旖旎之语，他的登临游历词如《金缕歌·陪履斋先生沧浪看梅》《八声甘州·陪庾幕诸公游灵岩》等皆疏阔苍劲，但正如陈廷焯《词则·大雅集·卷三》中说：“激烈语偏写得温婉。”

3.梦窗对同一典故的执着。如前文提及的林逋、咏梅二句、孤山意象。梦窗正是通过不断地运用同一典故，在他的不同词作中营造出同一种隐逸的情怀。这使得后世接受他的词时不仅将这种情怀理解为他的词风，更进而解读为梦窗的人格。陈廷焯评梦窗词为“逸品②”陈洵、杨铁夫、刘永济等学者对梦窗词格人品的高度评价亦是受到了这一典故的影响。

梦窗擅炼字面，这也体现在他对典故的化用上，可以说他在典故运用上多样而复杂的手法是他对历经唐代及北宋以降达到饱和的诗歌意象系统的突破。从前文对梦窗典故的整理看来，梦窗引典往往不喜从语源处引，如“红叶题诗”典不引顾况诗而引《云溪友议》，且时常将相关联的其他典故与原典故熔炼成一处，如“湘妃”典和“招魂”典、林逋与其咏梅二句，虽然这确实丰富了典故意象的内容，但若熔炼失当，就显得典故堆砌。如《解语花·梅花》“端正看，琼树三枝，总似兰昌见。苏莹云容夜暖。伴兰翘清瘦，箫凤柔婉”句，此处双层引典，意以兰昌宫三女譬喻梅花三枝，字面上却用“琼树三枝”比喻兰昌宫三女，此为一层；又以三女的体态、容貌、性情，分述梅花的特点。虽手法高妙，但反复曲折，终流于晦涩，有刻意讨巧之嫌。吴蓓按“咏梅历来重品，今于读者眼中沦落至此，不能不为梦窗哭。”[10]123可见梦窗这种过度追求技巧的写作态度，有时会伤及词作的神韵。

但总体而言，梦窗对典故意象的运用为后世的典故引用提供了新的思路，同时也更新了固有的意象系统，尤其是他为典故之间所创造的联系，不仅开启了新的观赏角度，还带给词作极大的感发力量。

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I222.8

A

1001-4225（2017）10-0016-06

2017-05-15

杨庆杰（1978-），男，山东青州人，文学博士，汕头大学文学院中文系副教授。

陈麒如（1992-），女，广东潮州人，汕头大学文学院中文系硕士研究生。

（责任编辑：李金龙）