论《十三步》叙述分层中的荒诞意识

张学军 郝伟栋

(山东大学 文学院，山东 济南 250100)

论《十三步》叙述分层中的荒诞意识

张学军 郝伟栋

(山东大学 文学院，山东 济南 250100)

莫言在《十三步》中采用了叙述分层的叙事方式，在不同叙述层的视角转换中，造成了陌生化的艺术效果，但也带来了阅读障碍和阐释困难。小说通过夸张、变形的表现手法，以荒诞意识来设置情节和人物，展示出失去自我的荒诞处境和种种荒诞不经的社会现象，体现出强烈的人文关怀和批判精神。小说打破叙述时间的线性结构，并让次叙述层中人物的自主发声与主叙述层形成一种双声复调，突出荒诞社会现实对人物的扭曲和异化。同时，“麻雀”和“粉笔”两个贯穿多个叙述层意象的运用，增强了小说的荒诞意蕴。

莫言；《十三步》；叙述分层；视角转换；荒诞意识

《十三步》是莫言非常看重的一部小说，他曾说过：“直到现在《十三步》也是我的一部登峰造极的作品，至今我也没有看到别的作家写得比《十三步》更复杂，我把汉语里面能够使用的人称或者视角都试验了一遍。”*石一龙：《写作时我是一个皇帝——当代著名作家莫言访谈录》，《延安文学》2007年第3期。与莫言的自我看重不同，自1988年在《文学四季》冬之卷上发表至今，《十三步》一直处于被冷落的境遇。中国学术文献总库(中国知网)上以《十三步》为主题的文学评论仅有7篇，很多评述莫言小说叙事艺术的论文也对《十三步》采取点到即止甚至刻意回避的态度。为什么作家的认知与读者的反应形成如此大的落差呢？为什么《十三步》未能像莫言的其他作品那样，受到广泛的关注而独享寂寥呢？原因就在于这篇小说通过人称视角的频繁转换和荒诞的叙述手法，在为当代文学提供了新鲜经验的同时，也造成了很大的阅读障碍和阐释困难，评论家的望而却步也就不难理解了。那么，作者是如何在《十三步》中进行形式探索的？小说中荒诞变形但极具社会批判意识的情节，是如何与小说的形式实验统一的？“登峰造极”的艺术变革与寥寥的读者回应之间的悖谬，能为当代文学创作提供怎样的艺术经验和启发？这是本文所要解决的问题。

一

莫言谈到《十三步》的创作经历时曾自述：“1988 年的春节前后，我在高密东北乡的一个供销社仓库里边开始写作《十三步》。当时我突然感觉到，其实人称就是视角，视角就是结构，当人称变化了以后，观察点也就变了。”*姜异新：《莫言孙郁对话录》，《鲁迅研究月刊》2012年第10期。这种人称和视角频繁转换的叙事方法，是莫言的一次创作尝试，但也为读者造成了艰深晦涩的阅读体验。我们试从“人称就是视角，视角就是结构”的论点逆行，以结构窥测视角，以视角理解人称。

《十三步》是由不同的叙述者来叙述的，在结构内就形成了叙述分层。所以，也可以将这一作品进行叙述分层阐释。赵毅衡说：“高叙述层次的任务是为低一个层次提供叙述者，也就是说，高叙述层次中的人物是低叙述层次的叙述者。一部作品可以有一个到几个叙述层次，如果我们在这一系列的叙述层次中确定一个主叙述层次，那么，向这个主叙述层次提供叙述者的，可以称为超叙述层次，由主叙述提供叙述者的就是次叙述层次。”*赵毅衡：《当说者被说的时候》，四川文艺出版社2013年版，第63页。热奈特是这样说的： “从定义上来讲，第一叙事的叙述主体是故事外主体，而第二叙事(元故事)

则为故事主体，等等。”*[法]热拉尔·热奈特:《叙事话语·新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，第159页。赵毅衡说的超叙述层，就是热奈特的第一叙事的叙述主体，因为处于故事外，其功能只是为下一叙述层提供叙述者。赵毅衡的主叙述层则是热奈特的故事主体。由此，我们看到《十三步》包括四个叙述层次：以中学物理教师方富贵累死于讲台为开端的主体故事是小说主叙述层，穿插在主叙述层中起补充作用的人物回忆、梦境和一些小故事等是次叙述层。在主叙述层之上，笼中叙述者向听者“我们”讲述方富贵等故事的场景是超叙述层，因为笼中人是处于故事之外的。而向超叙述层提供叙述者的就是超超叙述层(赵毅衡所用的概念),超超叙述层的叙述者,即“我们”。 “我们”既是笼中人叙述的接受者(听众)，又是讲述笼中人叙述行为的叙述者。正是由于“我们”的存在，从而建构起一个超超叙述层。

小说的主叙述层情节可以用一句话来概括：方富贵死去活来又死去的故事。这是一个荒诞不经的故事。第八中学物理老师方富贵累死在讲台上，由于要给刚刚死去的王副市长整容让路，在被学校送到殡仪馆后只得塞进冰柜，却在晚上离奇复活。于是他回到家中，妻子屠小英以为活见鬼而拒绝其再进家门。在邻居张赤球的妻子——殡仪馆整容师李玉蝉的策划下，方富贵为了获得生存下去的身份，无奈之下整容成张赤球的模样。但这样的变化却让方富贵和张赤球同时陷入了“我是谁”的焦虑。方富贵在焦虑绝望之后选择自杀，张赤球也发现自己因为方富贵的死而失去了存在下去的社会身份。围绕主体故事，莫言在小说中又灵活穿插了大量人物的自由联想、回忆和梦境，以补充主体叙事，从而构成了次叙述层。

中学物理老师方富贵和张赤球荒诞的“换脸”经历是《十三步》的主线索，在这一主线索的统摄下，小说还包含有三个层面的故事：一是通过对第八中学物理老师这一知识分子群像的描绘，反映1980年代后期知识分子的生存窘境和矛盾心态。二是通过整容师李玉婵、人民公园的猛兽馆管理员、记者等普通百姓的个人经历和现实命运，折射出市场经济影响下的世相心态，表达出强烈的批判色彩。三是通过方富贵的妻子屠小英对往事的回忆，将批判从现实世界引向历史深处，屠小英因为有苏俄血统而在“文革”时期被怀疑为特务惨遭强暴，俄语系毕业后却被分配到校办工厂剥兔皮，这些创伤经历形成了她敏感而软弱的性格，成为情节发展的重要动因，折射出历史动乱对人身心的持久影响，这一层面虽着墨不多，但却将历史和现实紧密结合，将批判视野提高到一种更为纵深的历史反思。

从主叙述层的视角选择看，小说巧妙地在每一部中主要使用一个人物的视角聚焦故事。小说共十三部，除了第一部基本采用全知叙述视角外，其余部分分别主要使用了方富贵(第3、5、12、13部)、李玉婵(第2、4、8、12部)、屠小英(第6、10部)和张赤球(第7、9、11、13部)的视角(第12、13部分别交替使用方富贵和李玉婵、方富贵和张赤球的视角)，这种流动的视角使主要人物都成为感受的发出者，从而获得了自我展现的机会，也使故事的不同侧面得以呈现，从而让小说的文本内涵更加丰富。同时，莫言充分利用人物视角的优势，让人物的自由联想和往事追忆不断穿插在主线索中，使得小说的叙事时间来回跳跃，既打破了小说线性叙事时间结构，也起到了深入发掘人物心理、了解人物行动动机、对事件发生的动因和背景进行补充说明的作用。

这种不同视角的交替也带来了小说整体叙述节奏的变换。《十三步》主体故事叙述节奏较快，人物的自由联想和往事追忆则节奏较慢。方富贵和张赤球是小说的中心人物，较多地参与了主体故事，因而以两位中学物理老师为视角的几部分叙述节奏快速明朗。如小说的第九章，扣人心弦地记述了张赤球赚钱途中被警察扣押、被城管追赶的种种遭遇和心路历程，事件密集，节奏感强。而屠小英相对于张赤球等人对故事参与较少，作者在使用屠小英视角聚焦的章节中，较多使用联想和回忆，使得这几章行文的意识流特点较为浓厚，营造出一种凄怆的氛围，节奏上也略显缓慢拖沓。视角的转换实现了对故事的多面呈现，伴随视角转换而产生的节奏变化，则起到了缓解读者紧张阅读心理、提升读者阅读兴趣的作用，是一种有效的技巧尝试。

在超叙述层中，莫言巧妙地模仿了传统小说的“拟书场”格局，在《十三步》中设置了一个“超叙述结构”：在动物园中，听者“我们”不断向非人非兽、形象怪异的笼中人投喂粉笔，笼中人则滔滔不绝地向我们叙述着发生在方富贵和张赤球周围的故事。而“我们”则在叙述笼中人的故事，成为超叙述层的叙述者，从而形成了超超叙述层。

“笼中人”是主叙述层全知全能的叙事者，如同高高在上的“上帝”，洞悉着方富贵、张赤球、李玉婵等人的一举一动和整个故事的前因后果，并在不同章节中选择不同人物视角向听者“我们”呈现故事的不同侧面。但莫言的创新之处在于，传统拟书场小说仅在超叙述结构中塑造一个全知全能、直接面对真实读者的“说书人”，而莫言则在《十三步》中将故事讲述现场具体真实地描摹出来，不仅塑造了一个怪异的笼中叙述者，也描写了故事的受述者——听者“我们”，而且让听者“我们”在超叙述层中担任聚焦者和叙述者的角色。因此超叙述层中形成了两种时态——讲述时态和转述时态。讲述时态是“我们”记述听笼中人叙述并与之对话时的场景，转述时态则是将从笼中叙述者那里听来的故事进行转述，二者存在着时间差，转述时态是在讲述时态之后进行的。这也就是为什么小说第一段中说“你坐在笼子里的一根黄色横杆上，耷拉着两条瘦长的腿，低垂着两条枯萎的长臂……毫无顾忌地对我们说：马克思已经使我们吃了不少苦！”而紧接着却突然转变了人称，“他的话大逆不道，使我们感到恐怖。”*莫言：《十三步》，作家出版社2012年版，第1页。下文出自本书的引文不再一一注释，只随正文夹注出处页码。两句话的叙述者和聚焦者都是“我们”。但第一句话是讲述场景，记述的是听者“我们”面对面听“你”(笼中人)讲故事的情况，在这一场景中，“我们”和“笼中人”是互相审视的关系，第二人称“你”指代的是“笼中人”，第三人称“他”指代的是故事中的人物；第二句话则是转述场景，是“我们”追述当时看“笼中人”讲故事的场景，因为是转述，所以“笼中人”在这一场景中就处在了被描述的第三人称“他”的位置。这样，我们就能够理解小说中的这段话：

他说你叫张赤球。

你对我们说他叫张赤球。

这些话都是他挂在笼中横杆上对我们说的。

这些话都是你挂在笼中横杆上对我们说的。(第9—10页)

这四句话两两一组，看似矛盾，其实是分别从不同时态对同一场景进行了一次转述和一次描述，前一句话中的“他”和后一句话中的“你”都是“笼中人”，这是莫言具有个人特色的一种超叙述层的构建方式，是一种独具特色的人称和叙述探索。在这四句话中，“他”“你”“我们”的人称变换(亦即视角的变换)频率极快，可以说是一句一变。这种频繁变换的人称或视角，语气急促，也加快了故事发展的节奏。

设置超叙述层的作用有两个：一方面，《十三步》事件荒诞不经、情节众多巧合、人物扭曲变形，看似是一种不及物的写作，但我们却能明确感受到莫言所要揭示的荒诞现象和想要表达的强烈批判意识，其重要原因在于超叙述结构的设置：通过非人非兽、形象可怖的笼中叙述者之口讲述这样一个荒诞故事，使得读者与叙述者之间达成一种类似“寓言”的契约，从而认可小说以夸张、扭曲、变形的方式，把社会的无意义和不合理推向极端，以显示其中的荒诞本质，反证合理的和美好的事物，从而表达作者的社会关切和批判意识。

另一方面，这是一种“元叙述”手法，是作者规避政治风险的自我保护策略，正如作者本人所说，“对社会极端黑暗和丑恶的现象，如果不用这种方式来处理的话，写出来也难以发表。这实际上是一种带着镣铐的舞蹈，反而逼出了一种新的结构方式，从这个意义上看，结构也是一种政治。”*莫言：《与王尧长谈》，载《碎语文学》，作家出版社2012年版，第142页。莫言在不同的小说创作中，屡次使用这种混淆真实与虚构界限的手法以自我保护：《蛙》中蝌蚪给杉谷义人的信谈到自己苦恼于时常无法分清记录现实还是虚构小说；《酒国》中人物“莫言”在与李一斗的信中多次谈到自己写作《酒国》时遭遇的困境，以提醒读者不要将小说内容信以为真。莫言在《十三步》中反复借非人非兽、形象怪异的笼中叙述者之口，叙述一个在当时极其尖锐的社会话题，造成了一种真假难辨的效果，从而实现了自我保护的目的。

莫言还将新闻文体融入小说之中，构成了多重文本。市日报上的新闻报道、述评、记者的采访稿等组成了小说第八部第四节的内容。这些新闻文本报道了人民公园猛兽馆的东北虎惨遭剥皮、猛兽管理员自缢身亡的消息和这一消息在少年儿童中的反应，并进一步追问了虎皮的下落。《十三步》中的新闻文本不像《天堂蒜薹之歌》那样是事后对事件的评述，而是直接参与了叙事的进程，成为小说情节发展的一个有机组成部分，并将状元郎寻母、寡妇扇坟等民间故事穿插到小说情节的发展中，这些故事的出现对于揭示人物的心理、推动情节发展都起到了一定的作用。

的确，正如莫言所说，《十三步》在叙述分层和人物视角方面都进行了登峰造极的实验。这种实验的复杂性为小说带来陌生化的艺术效果。在读者为小说的创新而惊叹不已时，也在为不同叙述层和视角频繁的交替转换带来的阅读障碍而大伤脑筋。形式上的高度实验性是先锋文学的首要特征，难以被广大读者接受、受到冷遇是毫无疑问的。若能获得读者的青睐，也就失去了其先锋性。《十三步》极端的形式实验和荒诞意识确立了小说的先锋性质，那么，形单影只地在前进的道路上踽踽独行也就不难理解了。

二

在《十三步》中，莫言并没有遵循现实主义的原则，追求人物、事件的真实性和逻辑性，而是巧妙地通过夸张、变形的表现手法，以强烈的荒诞意识来设置情节和人物，写出了“满纸荒唐言”。但是作者以悲悯情怀，对方富贵等中学教师生存境遇的真实描写，对人物命运的深切同情，却洒出了“一把辛酸泪”，体现出强烈的人文关怀和批判精神。

《十三步》描述了方富贵陷入的失去自我的境地，显示出人生处境的“荒诞”感。方富贵逃出殡仪馆但回家被拒之后，走进邻居李玉婵夫妇家，李玉婵认真地告诉他：“你说你死了也罢，没死也罢，本来死了又活了也罢，本来就活着没死也罢”，“这是你的事。但市里认为你死了，殡仪馆里认为你死了，学校里认为你死了，屠小英和方龙方虎认为你死了，所以你活不了啦。”(第128页)并且学校也正在利用方富贵的死大作文章，借此向社会呼吁改善教师的生活条件。此时，方富贵已经失去了生存下去的社会身份，但他却又不能死，作为生命个体，他有活下去的权利，他强烈地想要改善妻子屠小英的生活境遇，想让妻子住新屋，吃上猪肝、海参、牛肉馅饺子。因此方富贵接受了李玉婵的建议，让其将自己改换成张赤球的摸样，并以张赤球的身份去八中上课，而让张赤球去做生意，赚的钱两家平分。但当方富贵整容变成张赤球之后，张赤球又因为失去了合法的身份而失去自我。方富贵改换容貌是为了换取与妻子儿女相聚的权利，然而一旦改换了容貌，这权利也失去了。作者将方富贵放在了一个“你不能活下去”却又“必须活下去”的荒诞境地中，就像猛兽管理员讲的状元公寻母的故事一样，状元公在得知母亲是母猿后陷入了两难绝境，认母将蒙受奇耻大辱，不认又有违人伦纲常，只好一死了之。莫言将方富贵的境遇与状元公的故事并置，以此完成了对“我是谁”问题的审视。并在极度的身份焦虑下选择最惨烈的自我救赎方式——将不属于自己的脸皮一刀一刀刮掉，然后上吊自杀。但是方富贵的死，却又意味着剥夺了张赤球的生存权利，当张赤球出现在追悼会上，向校长要求继续教书时，却被当作张赤球的父亲。自己明明活着，却被认作死亡，这对张赤球来说是多大的悲哀啊！惨痛的悲剧，穿上了荒诞的外衣，以喜剧的形式表现出来，就更具有震撼人心的力量。

《十三步》的荒诞意识也表现为对1980年代社会现实中不合理现象的集中揭露。方富贵累死于讲台被送往殡仪馆，但门卫却要求出示证明死者是处级以上干部身份的证件。几经周折进入殡仪馆后，作为全市教师象征的方富贵，却又因为殡仪馆要先给猝死的王副市长整容而被暂存整容间冰柜中。正是在暂存过程中，方富贵死而复生。但也正是在这种荒诞处境中，“世情看冷暖，人面逐高低”的世相心态尽显。为猝死的王副市长整容的原因竟是为掩盖其肥胖臃肿的体型，以在追悼会上向全市人民显现他生前日夜操劳、为人民案牍劳形的清廉形象，这又是何其荒诞！李玉婵为了让家里人补充营养，改善丈夫脱肛的毛病，用从死人身上挖出来的脂肪，与动物园猛兽饲养员交换饲养动物的新鲜肉类。扮着张赤球模样的方富贵上吊自杀后，记者采访“遗孀”李玉婵，被采访者万念俱灰、一言不发，而记者却奋笔疾书、信口雌黄。更有甚者，学校以教师群体利益的名义，不准方富贵“复活”，剥夺了个体的生命权利。种种不合情理的现象，尽显荒诞之处。

莫言以夸张和反讽揭示了荒诞现实世界中的风气沦丧和道德缺失，体现了强烈的批判意识。作者批判的这些社会行为是荒诞的，理应遭到摒弃，但当人们对这些不合理习焉不察，甚至变成一种自觉的行动时，这些荒诞就又增加了几分悲剧意味。方富贵累死后屠小英是悲痛的，但接踵而至的荣誉让她不能像一般的丧偶女人一样合理表达自己的真实情感，“必须像一位牺牲在战斗岗位上的英雄的遗孀一样：内心是沉痛的，表情是安详的；嗓音是沙哑的，语言是连贯的；风格是高尚的——不向组织提任何要求，有困难自己克服；理想是坚定的——我一定要努力工作，教育孩子，把死者遗留下来的担子挑起来。”(第182—183页)屠小英这种“自觉”地按照荒诞不合理的社会要求进行自我异化的行为，是鲁迅揭示的食人者“吃人”到被食者“吃人”再到残酷“自食”的悲剧逻辑，在1980年代的一种延续。在挤压人性(吃人)的社会现实中，屠小英意识到自己是受害者，但她却并没有意识到自己成了“吃人”的荒诞社会行为的一部分，她作为被害者(被吃的人)痛苦着，却又自觉地迎合荒诞的社会要求进行自我异化。这是一种“被食者”走向“自食”的过程，是对人自由表达情感的权利的自我蔑视。只可惜莫言笔下的行为主体，并没有像狂人那样有着对自身成为食人者的清醒认识，莫言也没有将这种批判提升到历史哲思的层面，仍是一种对荒诞社会现实的反讽和批判。

《十三步》的荒诞意识并没有仅停留在对社会现实的讽喻层面，而是通过李玉婵这一核心人物，展现出在荒诞社会现实下，任何奋斗都没有希望和意义。小说虽然围绕方富贵、张赤球的经历展开，但李玉婵才是小说核心人物，是小说的“行动元”。方富贵死而复生被屠小英拒之门外后，是李玉婵想出了“整容”的方法，从而打开了《十三步》的潘多拉魔盒。同时，她是整个小说数条事件线索的交汇点，具有复杂的性格。在家庭生活中，她是一个勤俭持家、有经济头脑的好女人，住房狭小局促，母亲瘫痪在床，丈夫懦弱无能，还要抚养两个儿子，生活的重担全都压在她的身上。于是，她想尽办法为家里解决生计，弄来猪大肠为丈夫改善伙食，希望丈夫能尽早成为学校教导主任。正是在这种改善生存现状意愿的驱使下，她想出了让方富贵替张赤球上课，让张赤球外出赚钱的主意。在社会生活中，她是有道德缺失的，为了改善家庭生活，她用职务之便挖取死人脂肪，与猛兽饲养员交换新鲜肉类，还敲下王副市长的三颗金牙。为了保住工作，她不惜与殡仪馆馆长通奸。也是在个人欲求的驱使下，她给方富贵整容，以图改善生存条件，并和屠小英分享甚至占有方富贵。

作者在李玉婵身上，表达了对复杂人性的审视。她有欲望但也自强，正是欲望和自强的双重驱动，让她在艰难境地中想出“换脸”的大胆计划。可惜机关算尽一场空，所有希望都随着方富贵的上吊一同破灭，不仅改善生活的愿望落空，自己真正的丈夫也失去了活下去的身份。于是，在万念俱灰中，绝望成了李玉婵的唯一，她成了一尊一动不动的“木菩萨”，纵使对生存境遇有万般控诉，也已经无话可说。加缪曾说，“一旦世界失去幻想与光明，人就会觉得自己是陌路人。他就成为无所依托的流放者……丧失了对未来世界的希望。这种人与他的生活之间的分离，演员与舞台之间的分离，真正构成荒谬感。”*[法]加缪：《西西弗的神话》，杜小真译，三联书店1987年版，第6页。李玉婵奋斗一场终成空，折射出的正是一种在荒诞的社会现实中，任何奋斗都并不存在希望和意义的绝望处境。

莫言在《十三步》中体现的荒诞意识，不同于西方现代主义那样有形而上的终极指向，而是一种面对具体社会现实、既存文化秩序的反抗和对现实生存困境的思索，是以个性意识和自我价值实现为基准点的，是他立足于民族文化土壤所做的个性选择，蕴含着浓厚的民族精神和时代特色。同时，这种“中国式”的“荒诞意识”形成了一种与西方现代文学的对话，对世界文学的丰富和发展作出了独特的贡献。

三

《十三步》的荒诞意识不仅体现在小说的内容层面，也体现在小说的形式结构中，形成了一种荒诞叙事。

在语言运用上，反逻辑、反和谐的荒诞意识在带来了小说夸张、变形情节的同时，也引起了作家对语言本身逻辑性的质疑，理性的语言很难表达人类意识的自由流动和复杂的心理感受。于是，在荒诞意识的支配下，《十三步》的语言呈现出汪洋恣肆的狂欢状态。这种语言狂欢，一方面体现在小说中充斥着表达的欲望与语言的暴力，如词句的泛滥和油嘴滑舌，“方龙是个十六岁的男孩，他已长出了喉结。方虎是个十五岁的女孩，她没长喉结”( 第82页)；“你想哭想笑想骂想叫想打想闹想蹦想跳想撞墙想上吊”(第305页)。另一方面则表现在笼中人叙述话语的尖酸刻薄和冷嘲热讽。笼中叙述者虽然外表癫狂，但其叙述语调始终保持着一种“冷漠旁观”的态度，对所叙述的故事漠不关心，对人物的遭遇麻木不仁，并时常以刻薄冷峭的语言对人物和故事进行叙述干预。这种冷漠旁观的态度，表达着叙述者对人生、社会存在的怀疑和否定。

小说的主叙述层采用了流动的视角来叙述故事，每一部主要使用一个人物的视角来观察来讲述，但所有视角的叙述话语却都来自全知叙述者“笼中人”。因而《十三步》的人物视角选择，其实都是全知叙述者有意对自己的感知范围进行限制的一种技巧，在人物视角无法体验的情节中，笼中人就会再次回到全知视角讲述故事。在人称选择上，笼中人主要使用第三人称讲述故事，这就形成了第三人称人物视角的叙事方位，如“方富贵看到……”“屠小英想……”但叙述者也时常将第三人称“他”改成第二人称“你”，形成一种叙述者和故事人物互相审视的关系，从而增强读者阅读时的参与感，实现读者和故事的共鸣。

在讲述过程中，每当涉及人物心理活动和自由联想时，笼中人就选择一种特殊的技巧——隐去全知叙述者的叙述语调，让人物自主发声，将其意识流和心理感受直接以第一人称人物语言，展示给读者，使人物心理获得直接呈现。第九章中在记述张赤球第一次尝试在电影院门口卖烟因胆怯而引起的内心斗争时，叙述者就直接将张赤球怯于吆喝而又试图自我说服的心理坦露出来：“我要高声喊叫，用我的久经训练的嗓门喊叫：卖烟啰……贱卖高级香烟啰——我必须高声喊叫，等到那位留着络腮胡须的中年人走到我的面前时我就喊叫”“你怕什么？你站在讲台上，手持教鞭，对着几十双枪口一样的眼睛高声宣讲，你的声音在教室里回荡，你羞怯过吗？”(第295页)这种叙述者隐藏叙述话语而让人物自由表达心声的方式，在小说中形成了一种直接自由式的引语，即人物以第一人称(或第一人称的叙述变体“第二人称”)自主发声，这些自主发声是人物内心的宣泄和表达，有强烈的情感色彩，这就与笼中叙述者冷漠的叙述态度构成一种对立的“复调”格局：在全知叙述者笼中人的冷漠麻木和角色的切身感受间形成强烈的情感差异和冲突，营造出深层的对话关系，让读者在这种反复跳进跳出的阅读过程中，时而对故事冷静旁观，时而与人物休戚与共，从而始终保持注意力，达到一种多重叙述的效果，进一步突出荒诞社会现实对人物的扭曲和异化。

莫言在展示李玉婵性格复杂性的时候，就充分使用了这种双声对话的复调形式：主叙述者高高在上，冷漠且不失讽刺地讲述李玉婵的种种行动——对家庭的关怀、强烈的占有欲和工作生活中的不择手段。而李玉婵本人又时常跳出来，含情脉脉地回忆与王副市长、英雄中尉之间的美好往事。这就让读者走进一个女人丰富的情感世界，体会她在残酷现实中的压力和恐惧。前一话语是一种冷静的批判，让读者以社会道德评价标准衡量和评价人物的所作所为；后者则有温暖的怜悯，让读者看到李玉婵内心深处，对其在畸形社会中的种种怪诞行为抱有同情之理解。

在故事时间和叙述时间的关系方面，打破叙述时间的线性结构是现代小说表达荒诞意识的常用技法。文本时间的错乱显示了作家对于世界无秩序和人生无意义的理解，荒诞感就在这种无意义中产生。读罢《十三步》，我们能感到故事的大体线索，但却很难将其放在具体的时空中，叙述者在叙述过程中有意让时间“随着思想者心境的改变，不断地变换着颜色，改变着方向”(第31页)，王副市长被送到“美丽世界”殡仪馆的时间可以是早上八点，也可以是晚上八点。一会儿说第八中学紧傍着殡仪馆，一会儿又成为人民公园的近邻。这种悬置具体时空的方法，赋予小说故事位置一种错乱和不确定性。这种对时空位置不确定性的指认，一方面为荒诞的故事营造非理性的混乱背景，增强“寓言”效果，另一方面也使批判超越故事发生的具体时空，指向整个扭曲世相人心的时代。如果说作者有意隐去或模糊具体时空是为了超越故事的发生背景，那么《十三步》的文本时间则打破了故事的线性逻辑，意在表达现实世界的无序。在《十三步》中，叙述者有意将完整的故事线索进行切割和重新组合，并在其中穿插人物的自由联想、回忆和梦境，使小说的文本时间呈现共时性的并列状态，从而形成一个非线性的小说文本结构。莫言打破线性时间逻辑，意在打破人们业已形成的对世界秩序和线性逻辑结构的认知，揭示现实生活的杂乱无章和非理性，从而与荒诞变形的内容相协调，表达对世界本质和人生状态的独特认识。

莫言在超叙述层中，不仅制造了“寓言”的叙事效果和元叙述的自我保护技巧，也在“我们”与笼中叙述者的对话中，不断发现笼中人叙述的漏洞，将小说的不可靠性从文本内容提高到了叙述本身的境地，从而实现了消解叙事的作用。在小说伊始，面对笼中人非人非兽的形象和吃粉笔的怪异行为，“我们”对叙述者的身份和叙述的可靠性是抱有怀疑的，因此，“我们”不断用质疑声打断笼中人的话语，干预笼中人的叙述。这种质疑声使得“我们”在小说起始阶段牢牢掌握着话语权，并让读者的关注点落在对笼中人叙述可靠性的怀疑上。但随着叙述的进行，“我们”不断对“笼中人”叙述的打断终于惹恼了他：“别打岔好不好？你愤怒地瞪圆了一直眯缝着的眼睛，吓了我们一跳，然后你又眯缝起眼睛，继续了你的叙述”(第7页)。在这之后，迫于笼中人的淫威，“我们”的质疑声逐渐减弱，超叙述层的内容也逐渐由“我们”的质疑，变成了叙述者的叙述动作(如“他对我们说”“他煞有介事的说”)，小说的重心也开始转入荒诞曲折的故事内部。此时，笼中人从听者“我们”手中攫取了话语权，让“我们”逐渐陶醉于笼中人编织的叙述圈套，从而在叙述重心转向故事内部的同时，作者所想表现的知识分子的生存处境和1980年代末的世相心态也开始展现在读者面前。

在第五部第三节中，超叙述层中的听者“我们”突然回过头来，发现了叙述者叙述的漏洞，感觉到叙述者和叙述者言说的人物都有一种“大惊小怪”的毛病。由此开始，“我们”再次以叙述干预的形式跳出来，质疑笼中人叙述的可靠性，小说的重心也开始从故事本身向叙述动作回归，话语权也在“我们”不断质疑笼中人叙述权威的过程中，悄悄地从笼中人复归听者“我们”。从而在小说中形成了一种“僵持”局面：一方面，“我们”不断质疑笼中人叙述的真实性；另一方面，笼中人却仍在坚持按照自己的逻辑叙述故事。直到第十部第七节，笼中人终于放弃了僵持，以屠小英七种结局的铺排，承认了叙述的不可靠性。小说的话语权争夺也以笼中人的完败告终。笼中人放弃了对叙述可靠性的坚守，故事本身的可靠性就在超叙述层的对话关系中瓦解，荒诞感也从所讲述的故事上升一格，进入对叙述本身的质疑中。

这样看来，作者打破叙述语言的理性，剔除叙述时间的线性，解构叙述的可靠性，其实都是在显示：不论现实世界还是叙述世界，都是杂乱无章、毫无道理的。在这种非理性的世界中，人的存在和奋斗也就没有了意义，荒诞感就在现实世界对自我和人性的挤压、扭曲过程中显现出来，从而实现了“好的结构，能够凸显故事的意义，也可以解构故事”的理念，将形式实验提高到了更深的社会批判层面。

四

《十三步》的荒诞意识还表现在对意象的运用上。莫言是一个善于运用意象叙事的作家，红萝卜、红高粱、《酒国》中的红烧婴儿等诸多意象都包含着丰富的意义蕴含，并成为小说的结构焦点。在《十三步》中，莫言也运用了意象叙事的方法，在意象象征的作用下，增强了小说荒诞的意蕴。

“麻雀”是《十三步》中一个反复出现的重要意象，具有浓重的荒诞色彩。第一部中，方富贵累死在讲台上，一大群麻雀奋力撞破玻璃飞进教室，将他的脸啄得千疮百孔、面目全非，因此方富贵才被送进殡仪馆等待李玉婵整容，以供全市人民瞻仰。在第八部方富贵的全息梦境中，与他长相一模一样的张赤球控诉他毁了自己的家庭，并向他讲述自己梦到一个生着亚麻色头发、挺着漂亮的大乳房、身上焕发着新鲜牛奶气味的女人讲述关于麻雀的古老传说：看到麻雀单步行走，就会有好运气降临，而且步数越多，好运越多，直到麻雀行走到十三步时，所有的好运气就会变成加倍的坏运气导致灭顶之灾。麻雀的意象第三次出现在小说的结尾。易容后的方富贵面对重重焦虑选择用铅笔刀刮掉不属于自己的脸皮，当他刮掉脸皮后面对沉沉西下的落日发呆时，他看到教室玻璃窗外一群麻雀在杨树上啾喳。当他解下裤腰带挂在黑板铁钉上准备上吊时，他看到一只麻雀从树上垂直落地，并一步一步踉跄艰难地向他走来，恰好走了十三步。可以说，整个故事因麻雀啄烂脸颊而起，也在麻雀的象征下黯然落幕，麻雀意象出现次数不多，但却贯穿整个故事，并与小说的篇章结构对应(全书共分十三部)，预示小说的故事一步一步从方富贵死而复生、张赤球外出赚钱、屠小英免于丧夫之痛、李玉婵获得更好生活的开端，走向两个家庭毁灭的悲剧。因此，“麻雀”的意象贯穿全文，不仅在内容上成为故事物极必反的寓言，含有一种宿命的意味，而且在篇章结构上也起到了贯穿叙事脉络的作用。

“粉笔”是《十三步》中的另一重要意象，贯穿超叙述层和主叙述层，具有强烈的象征色彩，在文本中反复出现，并在不断推进的过程中获得丰富和发展。首先，“粉笔”是教书育人过程中的重要工具，是教师的标志，在1980年代末，知识分子待遇较差，缺乏其他谋生手段的教师也被讥讽为“喝粉笔末子的臭书呆子”，方富贵也正是在捏着一截粉笔眉飞色舞地向同学们讲述原子弹爆炸原理时突然晕倒的。因此，粉笔是传道授业、鞠躬尽瘁的象征。超叙述层中，形象怪异的笼中叙述者作为“方富贵和张赤球的亲密战友”，在我们不断投喂粉笔的过程中滔滔不绝地展开叙述，并在叙述过程中不断依靠吃粉笔掩饰内心的紧张和惶恐。而听者“我们”也正是在对“笼中人为何不断吃粉笔”荒诞行为的疑问中，不断质疑叙述者身份和叙述可靠性的。因此，“粉笔”是故事不断展开的动力，这一意象也在主叙述层中反复出现：第三部中，粉笔是李玉婵为方富贵易容实施手术的重要材料。在第八部中，被关在派出所两天后，饥困交迫的张赤球终于被释放，当他看到远处的阑珊灯火时，“家的音乐”骤然在耳边轰鸣，他突然嗅到一股粉笔面的香气，不顾一切地向灯火处跑去，并在家的声音和粉笔面香气的指引下作出决定，无论如何要让方富贵把脸还给自己，自己的位置就是第八中学高三班的砖头讲台。在最后一部，当方富贵跪在屠小英面前恳求她接受易容的自己却遭到拒绝后，他鬼使神差地抓起了一把粉笔塞进嘴里，响亮嚼着，眼里流出了苦辣的泪水。“粉笔”是教师身份的象征，是其价值实现方式的确证，只有在讲台上，教师的存在才有意义。当李玉婵将粉笔用作颜料对方富贵进行易容时，粉笔被“异化”了，而张赤球和方富贵也在李玉婵的惊天妙手下同时陷入深重的身份焦虑之中。在焦虑重重之时，作为教师象征的粉笔再次出现，让二人在绝望之际发现了一根救命的稻草，只有紧紧握住“粉笔”，甚至把它吃掉，二人的身份焦虑和迷茫才能得到缓解，自我存在的身份和价值才能重获确认。这就为“粉笔”这个荒诞不经的意象和吃粉笔的怪异行为披上了浓重的象征色彩，“粉笔”贯穿超叙述层和主叙述层，成为教师身份的象征，当荒诞扭曲人的存在价值和意义时，粉笔象征了对身份的焦虑和重新确认。

因此，“麻雀”和“粉笔”两个意象可以说是《十三步》的“文眼”，一个极具寓言色彩，一个带有象征意味，二者巧妙地将小说中的多个叙述层次关联起来，并在多层叙述中实现了多重目的：以荒诞手法表达批判意识，以元叙述实现自我保护，通过结构凸显意义。但过多的形式技巧尝试，尤其是在打破小说线性叙事结构的基础上，频繁地进行视角和人称转换，就使小说显得杂乱无章，从而影响了《十三步》的读者接受。莫言也充分地认识到这一点，他说《十三步》就“像一块茅厕里的石头，又臭又硬地呆在一个角落里，向我自己证明着我在小说技巧探索道路上曾经做出的努力”*莫言：《笼中叙事的欢乐——代后记》，载《十三步》，上海文艺出版社2012年版，第325页。。

(责任编辑：陆晓芳)

2017-04-10

张学军(1954—)，男，文学博士，山东大学文学院教授、博士生导师,主要研究方向为中国现当代文学；郝伟栋(1993—)，男，山东大学文学院现当代文学专业研究生。

本文系国家社科基金项目“莫言小说叙事学研究”(项目编号：13BZW154)的阶段性成果。

I106.4

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1003-4145[2017]07-0075-07