艺术之迷醉与生命之狂舞——论尼采对古希腊悲剧的升华

徐示奥

(长春光华学院 学生工作处，长春 130033)

艺术之迷醉与生命之狂舞
——论尼采对古希腊悲剧的升华

徐示奥

(长春光华学院 学生工作处，长春 130033)

古希腊文明作为西方哲学的滥觞，对整个西方哲学的发展具有不可替代的作用，而古希腊悲剧作为哲学诞生前的形象化思辨被尼采赋予了融“酒神精神”和“日神精神”为一体，并最终指向“强力意志”的实体意义。

古希腊悲剧；酒神精神；日神精神；强力意志

“悲剧”作为古希腊戏剧的重要形式暗含着超越于普通情感色彩的形而上学意义，“悲剧”和一般意义上的“悲观主义”有着本质的区别。尼采从区分二者的概念出发，在“悲剧”的历史生成中找回了其原初被赋予的“强力”意义，并以此为契机，更新了传统戏剧理论对“悲剧精神”的认知，也借此轰塌了传统形而上学颓废理性的大厦。

1 “悲剧”不是“悲观主义”

学界在研究悲剧艺术时常常会陷入这样一个误区，即“悲剧”在某种程度上就是“悲观主义”的代名词。无论在艺术上还是哲学上，“悲剧”都是消极的、虚无的、悲观的、否定的，“悲剧”就是“悲观主义”的艺术表达，而“悲观主义”则是“悲剧”在哲学上的表征。产生此种误解的原因多半源于没有弄清“悲剧”和“悲观主义”两个概念的确切涵义。

在关于古希腊戏剧的起源这一问题上，目前在学界还尚无定论，但是，自古希腊时代以来，民间创作的带有对话和表演性质的抒情诗中，在殡葬仪式的送殡歌曲中以及在荷马史诗中都可以看到散见着的原始的戏剧表演成分[1]。而“戏剧”作为一门独立的艺术形式的出现是在对酒神狄奥尼索斯的祭祀活动中形成的。狄奥尼索斯在古希腊社会中具有重要的象征意义。众所周知，希腊半岛身处地中海阳光地带，其主要农业作物是葡萄，狄奥尼索斯教授古希腊人以葡萄种植和酿造之术，他和传授耕种之术的农业之神德墨忒耳一道在古希腊农业中占有重要地位。戏剧演员最初由酒神赞颂歌队中的领唱演变而来，而“悲剧”的产生则源于演员对酒神和其不幸身世的歌颂和咏叹。

首先，古希腊悲剧多取材于神话和英雄传说，他们与神祈、魔鬼和命运抗争，为了爱情、自由和人类的福祉而倾尽力量、奋不顾身，即使失败也在所不惜。悲剧用颂扬英雄大无畏的牺牲的方式深深地震撼观众，从而令他们对英雄视死如归的气概肃然起敬。亚里士多德的“净化论”(虽然尼采不同意亚里士多德的理论)认为悲剧的目的在于引起观众对剧中人物不幸遭遇的怜悯和对世事艰辛、命运多舛的恐惧和无力感，从而达到情绪宣泄和感情净化的目的。可以看出，古希腊悲剧并非像一般认为的那样，向人们宣扬消极避世、听天由命的思想。相反，在那个属于神和英雄的时代，一种与天地比肩的万丈豪情充满在每一个克里特岛人的胸中，这种勇敢的豪迈之气也同样体现在古希腊悲剧艺术之中，尼采认为这种激情正是酒神精神的缩影，即艺术的原初动力所在。尼采还认为，“艺术作品的作用在于激发艺术创造状态，激发醉境”[2]365。

其次，悲剧作为戏剧艺术门类中的重要部分，当然也包含着艺术自身的否定性因素，但这种“否定”乃是对现实社会黑暗的批判和对理想世界的歌颂。通过对否定因素的再否定实现对理想世界的肯定，这归根到底还是积极的。艺术不可能是彻底的“虚无主义”，悲剧亦然，“虚无主义”意味着个体的自我消解，如果悲剧也意味着自我消解，那么这必将与艺术本身的性质相矛盾。尼采曾将把悲剧和悲观主义混为一谈的人嘲讽一番：“怎么，希腊人正值年富力壮之时，反有一种求悲剧事物的意志，反是悲观主义者？”[2]274-275尼采认为，“喜剧”虽然看似快乐昂扬，但这茶余饭后的娱乐消遣恰恰揭示了人们生存状态的无聊、颓废和不思进取，只有悲剧可以唤醒人们沉睡麻痹的心灵，使人们走进酒神的精神世界，向原始力量的自然状态进行复归。

第三，古希腊悲剧不是悲观主义的同义词，这不仅因为古希腊悲剧在原初发生的意义上是对悲剧英雄的咏叹和歌颂，这也同在尼采美学语境下对悲剧精神的升华和对悲观主义的拒斥是分不开的。尼采的艺术观表现出了与酒神精神和强力意志一贯的特征，他认为艺术就是“生命的伟大兴奋剂”。尼采区分了“强者悲观主义”和“古典悲观主义”，认为“古典的”这个词不是在历史学意义上而是在心理学意义上讲的，是一种对虚无、恐惧的心理倾向。他写道：“可有一种‘强者悲观主义’？一种出于幸福，出于过度的健康，出于生存的充实，而对于生存中艰难、恐怖、邪恶、可疑事物的理智的偏爱？”[2]271“强者悲观主义”后来成为酒神悲剧理论的基本论调。实际上，“强者悲观主义”并不悲观，它的实质是一种悲剧性的思维方式，作为激发人类潜在力量的“药引”，尼采从古希腊悲剧理论的改造和升华着手揭示了这一观点。尼采在其著作中多次强调他的艺术观和美学观是反悲观主义的，他说：“它传授一种力量以反对一切否定和无为，传授一种医治巨大的困顿无力的办法”[3]943。

尼采对古希腊悲剧寄予了厚望：一方面，他要澄清一般人对悲剧艺术的误解；另一方面，他要赋予悲剧以更积极的意义。因此这就需要对悲剧进行一番“改造”，于是，尼采认为，到今天为止，戏剧的危险之处在于它已然成为“一切艺术堕落之地”，有必要对“悲剧”概念进行重建。尼采用酒神与日神精神重构了古希腊悲剧的内容、结构和形式，或者说尼采通过对酒神与日神精神的唤醒实现了悲剧向着其最原初意义进行复归，使悲剧真正成为其自身。

2 酒神的悲剧理论

在“悲剧”不是“悲观主义”概念区分的基础上，尼采还对悲剧精神的复归条件进行了一番严格的考察。其中包括艺术家、受众的素质，悲剧理论和悲剧思维的结构等等。可以说，尼采对古希腊悲剧的各个要素都进行了较为全面和具体的探讨，这些论述不仅集中在其美学代表作《悲剧的诞生》和“1888年春手稿”之中，在尼采的一些其他著作中也可以找到形式零散但内容与前者联系紧密的阐述，这些论述最终被统一在他的“强力意志”思想之中，这也就构成了尼采独到的古希腊悲剧美学理论。

根据尼采在不同文献中对艺术和悲剧的论述，可以将其对古希腊悲剧理论的改造和升华分为如下几个方面：(1)悲剧作者的升华，即艺术家主体的艺术；(2)受众的升华，即由社会的“粪便”转为复归自然者；(3)演员的升华，即千万次的熟练以代替随意和即兴；(4)悲剧理论的升华，即彻底的反理性；(5)悲剧精神的升华，即强力与自由。

2.1 悲剧作者的升华：艺术家主体的艺术

艺术在作为“强力意志”的直接表达的同时，“强力意志”又成为艺术的尺度，二者在纯粹审美的领域内实现了同一。这里其实已经暗含了一个主题：作为强力意志的执行者——“超人”无可争辩地成为了艺术评判的标准和尺度。因此，尼采的美学不是受众的美学，悲剧作家的作品更多地在表达作为强力意志的执掌者自身的精神状态，他们不甘于听任万物“如其所是地存在”，而是力图去创造和改变，这种主动性的创造美学和康德美学宣称的“无利害的快感”形成了鲜明对比。尼采笔下的悲剧是艺术家的悲剧，在这里，艺术家的任务是用自己超人般的力量唤醒沉睡的酒神精神，让大众在灵魂与肉体同一的迷狂中充满野兽般的力量。在尼采的全部哲学中，我们不难发现他对瓦格纳的特殊青睐。尼采认为瓦格纳的浪漫主义歌剧散发着他心中的酒神韵味，尼采对音乐的特殊偏爱和瓦格纳在这一时期所展现出的巨大成功使他深信悲剧的灵魂就在于执掌音乐的悲剧艺术家。尼采写道：“音乐是世界的真正理念，戏剧只是这一理念的反光，是它的个别化的影像。”[2]94音乐和酒神精神有着某种相通之处，它们都不带有华丽的外观，不会让人沉浸于物象的世界，即日神的“幻象世界”，是纯粹审美领域内的自由因子，掌握了音乐智慧的艺术家就是酒神的艺术家，就是内含着“超人”主体意识的艺术家。

2.2 受众的升华：由社会的“粪便”转为复归自然者

尼采把颓废者比喻为社会的“粪便”，并宣称用这种“粪便”做肥料的人身体和精神的健康都会受到极大的损害。这是非常严厉的甚至近乎人身攻击式的批评。一方面，从中可以看出尼采性格的直率不羁；另一方面，也看到他对渴望通过悲剧来寻求安慰，并用以满足自己贫乏的生命感受的颓废者嗤之以鼻。尼采宣称，只有在古希腊悲剧诞生之初，像酒神祭祀的歌队舞者那样的人，才有被激发悲剧精神的可能，他们用某种神秘的方式舞蹈，酣畅淋漓地展现生命的原始力量，精神充盈于天地，和宇宙洪荒在华美的舞蹈中融为一体，时空中不存在正误、好坏、高低、对错，道德评判毫无立足之地，唯一的真理就是在音乐和舞蹈中把悲剧诠释为酒神艺术的日神表达。此刻，酒神和日神已达成同盟。尼采写道：“酒神说着日神的语言，而日神最终说起酒神的语言来，这样一来，悲剧以及一般来说艺术的最高目的就达到了。”[2]95此时此刻，享有此等荣耀的“观众”已不是传统意义上走进剧场、听悲剧演员激情澎湃地演说或观看尴尬台词与背景音乐衔接的观众了，他们已不再独立于剧场之外，而是已作为悲剧本身的参与者和舞蹈者融入其中，从而感受到醉的本质——力的提高和充盈之感。

2.3 演员的升华：千万次的熟练以代替随意和即兴

虽然酒神的迷醉与狂舞状态看似没有秩序，没有规律，让我们不禁有一种演员和观众不分的感觉，但实际上能演绎出这一效果并激发观众情感、引导观众复归自然本性是十分不易的。这要求悲剧演员有着极强的表演天赋和过硬的专业素质，表面上的随意和即兴发挥实际上已反复演练了几百上千次。尼采曾试图记述法国著名演员塔尔玛的演出经历。塔尔玛有着多年从事表演艺术的经验，他认为，演员在舞台上的激动可能导致灾难性的后果，一名专业演员在舞台上情绪失控不仅无助于戏剧情感本身的确切表达，相反，演员自己将会出现异常，如无法正确地发出声音、忘记台词、动作出错等等，这样原有的戏剧效果将毁于一旦。尼采深刻赞同他的观点，他认为一切戏剧观点的第一定律是“演员不能对自己所表演的角色动情；倘若他动情了，那他就会迷失，忘乎所以”[3]965。演员只有通过研究和反思才能更好地模仿，才能更准确地抓住其特点，从而准确表达出预期的表演效果。因此，能够完全表达尼采式悲剧精髓的演员一定要具有千万次技术的熟练以代替随意和即兴。但需要注意的是，这并不意味着悲剧演员的职责仅仅是“引导”、“激发”而没有能力将自身融入到“使生命成为可能的伟大力量”的舞蹈中去，因为“在学习这样一种舞蹈之前，人们必须已经完全学会了行走和跑步”[4]。

2.4 悲剧理论的升华：彻底的反理性

黑格尔之后的生命哲学开创了哲学非理性主义的新世界，以叔本华和尼采为代表的意志哲学举起了反抗黑格尔“绝对理念”范畴和规则的大旗，他们用生命意志、直观的幻象等非理性因素来建构自己的哲学思想。尼采的戏剧理论也是如此，他的悲剧理论可以说是彻底的反理性主义，在《悲剧的诞生》中他批评欧里庇得斯的“理解然后美”的原则，指责他以冷静的思考取代日神的直观。日神精神在尼采哲学中占有非常重要的地位，它是酒神精神的外在表达，日神阿波罗代表着华美的幻象和外观，这正是使人们沉醉于日常生活中的原因。但如果用日神精神的力量帮助诠释酒神精神，那么二者将实现完美的结合。如果欧里庇得斯的理论可以概括为“理解然后美”，那么，尼采的美学理论则可以概括为“感受着，美着”。这种动态的、步调一致的美学精神正是尼采悲剧理论的独到之处。

2.5 悲剧精神的升华：强力与自由

“强力意志”作为尼采整个哲学的核心，在其后期著作中被明确地表达为酒神精神的本质，即使尼采本人没有明确说明，人们也可以在其早期的美学著作中感受到这一点。在酒神状态中，狂舞的生命个体感到自身的丰满和万物的充实，自我开始消解并与自然融为一体，日神的光芒洒满大地，在酒神动人强劲的旋律中，“艺术，甚至一切身外之物，也都成为他的自我享乐；在艺术中，人把自己当做完满来享受”[2]320。艺术的最高本质就是由酒神精神和强力意志所表现出的自由的张力，当人们在厌弃世俗的最高否定中激动亢奋时也就达到了对强力意志精神的最高肯定，这就和亚里士多德的消极“净化说”形成了鲜明对比。由“强力意志”统摄起来的悲剧理论不仅不是悲观的、虚无的，相反，在强力中体现出来的悲剧艺术成为了“认识者”、“行动者”和“苦难者”的救世主。强力之所以为强力，在于强力超越了道德、价值和真理的诸范畴而直达真正的神性，即生命激情的狂纵。在尼采的世界里，恐惧和怜悯只会瓦解、削弱人的意志和使人气馁，尼采的悲剧不是舞台上的无病呻吟和惺惺作态，尼采式的悲剧是一种没有剧场的狂欢，是由强力意志所赋予的自由的张力。

3 悲剧的思维方式

尼采的悲剧美学思想颠覆了传统戏剧美学理论，而其成就又不只囿于戏剧理论，他还开启了一个新的思维视域，即悲剧的思维方式。悲剧式的思维是在“强力意志”的介入下发挥作用的，个体在酒神精神的激励下爆发出生命激情和宇宙力量，“强力”不属于任何道德范畴或社会伦理规范，它不接受任何规定性而自我规定，是纯粹审美领域内的精神自由，拥有“强力”者成为“超人”，“超人”主宰自己的命运并实现精神与肉体的完美合一。“个人应当忘记死亡和时间给个体造成的可怕焦虑，因为即使在他的生涯的最短促瞬间和最微小部分中，他能够遇到某种神圣的东西，足以弥补他的全部奋斗和全部苦难而绰绰有余——这就叫悲剧的思维方式。”[2]127

虽然悲剧的思维方式以死亡和幻灭的视角审视世界，但在生命历程中某个片段的一刹那因为某种启示而突然爆发出的力量足以弥补过去全部的苦难和悲伤。因为此刻“超人”体会到的是力的丰盈，“权力(强力)的丰盈与节制，处于一种清冷、高贵、脆弱的美当中的自我肯定的最高形式”[3]942。悲剧式的思维教给人们的是站在死亡的高度回望，以生命的终结为起点，将一切生存形式变为纯粹艺术的游戏，人被激发出游戏和行动的强力，用日神的充盈形象下酒神精神的暗涌冲破世俗的桎梏，谋求更广阔的生存空间。这种强力孕育在阿波罗和狄奥尼索斯为人类播下的每一束灵魂之火中。强力有理由，甚至不可以追问强力的来源，因为那已经超越了人类认识能力的极限而关涉到意志的本体。强力之为强力，强力之为自身。尼采用不容置疑的回答制止了一切妄图怀疑意志本体力量的颓废者：“强力不需要证明；它不屑于讨好；它严词作答；它不感到周围有见证；它生存着，对于与它对立之物的存在懵然无知；它立足于自身，宿命，法则中的法则：这便是伟大风格的自由。”[2]321艺术家作为悲剧思维方式的宣扬者，他们最先体会到人类存在的悲剧性，因此他们必须启迪颓废的大众，把他们从昏暗僵死的剧场里拯救出来，宣扬生命本身赐予人类的福祉，带领人们战胜邪恶和恐惧，并宣称只有纯粹的艺术世界才是人类最终的栖息之地。

在这里，需要注意的是，“酒神精神”的唤醒并不是无节制的纵欲，无论何时，酒神精神都必须在日神提供的秩序下进行舞蹈，否则强力意志就会成为上帝意志。悲剧的思维方式作为一种思考世界的范式是不能脱离理性和秩序而存在的，阿波罗法则作为“受法则限制的自由”是狄奥尼索斯精神的必要环节。根据尼采的观点，艺术的发展始终是两者对立统一的产物，“酒神精神”和“日神精神”在“对抗”中“联合”，又在“联合”中“对抗”，从本质上讲，这也是悲剧精神得以生发的动力，如果缺少了任意一方，“对抗”便不复存在，艺术也就无法发展了。

[1] 谢·伊·拉齐克.古希腊戏剧史[M].俞久洪，臧传真，译校．天津：南开大学出版社,1989：2-5.

[2] 尼采.悲剧的诞生：尼采美学文选[M].周国平，译.北京：三联书店,1986.

[3] 尼采.权力意志：下卷[M].孙周兴，译.北京：商务印书馆,2007.

[4] 尼采.权力意志：上卷[M].孙周兴，译.北京：商务印书馆,2007：3.

责任编辑：柳 克

ADiscussionofNietzsche’sSublimationonAncientGreekTragedy

XU Shiao

(Student Affairs Office, Changchun Guanghua College, Changchun 130033, China)

The civilization of ancient Greece as the origin of western philosophy has a vital influence on the whole development in the history of western philosophy. And the ancient Greece tragedy as a visualized speculation before the birth of philosophy is granted a symphony of “Dionysus Spirit” and “Apollo Spirit” by Nietzsche, which points to an entity sense of a “powerful will” in the end.

ancient Greece tragedy; Dionysus Spirit; Apollo Spirit; powerful will

I0-02

A

1009-3907(2017)09-0052-04

2017-05-05

吉林省职业教育与成人教学改革研究重点课题(2017CZ050)；长春光华学院校内青年科研基金项目(QNJJ160002)

徐示奥(1990-)，男，吉林长春人，助教，硕士，主要从事哲学基础理论研究。