琴曲《良宵引》作者考辨

石　玉

古琴曲《良宵引》究竟成于何时，又为何人所作，历来存有两说：一说作者为隋代贺若弼，另说为明代民间创制。①参见查阜西编.存见古琴曲谱辑览[M].北京：文化艺术出版社，2007.第30页“良宵引”条。从今存的文献资料看，似当以后一说较为接近历史事实。

《良宵引》最早见于明严澂编著的《松弦馆琴谱》，而此前的琴谱中并无著录，其他文献中也没有任何相关的痕迹。以明朱权编著的《神奇秘谱》为例，该谱多收“太古之操，昔人不传之秘”，若《良宵引》真为隋代遗谱，则其珍贵可知，以朱臞仙志愿之鸿，《神奇秘谱》收罗之富，实无遗漏之理。自《松弦馆琴谱》刊载此曲后，大量琴谱竞相收录，遂为海内风行之作。《神奇秘谱》比《松弦馆琴谱》早成书189年，琴曲自古流传下来，自有脉络可循，如确是隋唐遗曲，不当前出者不载而反见于后出者，且《松弦馆琴谱》也未出现此曲的流传信息。

关于贺若弼创作《良宵引》的说法出现较晚，初见于清代咸丰年间张孔山所编的《天闻阁琴谱》，但书中言之甚简，只有“贺若弼所作”几字，实不足以提供进一步追寻的线索。本来琴曲假托于古人是很常见的现象，《通志·乐志》在言及《琴操》一书时，曾就此有极精论述：“或有其人而无其事，或有其事又非其人，或得古人之影响又从而滋蔓之，君子之所取者但取其声而已，取其声之义而非取其事之义。”[1]其较为典型的例子，如《流水》之假托于伯牙，《胡笳十八拍》之假托于文姬，《离骚》之假托于屈子。但这种现象一般有史实或传说作为依托的背景，或能在文献中找到相关的依据，而所托之人本身往往就是众所周知的琴家。换言之，琴曲与假托之人之间必须有一定的关联，这才能使这种假托具备一定的可信度。然而当考察《良宵引》与贺若弼的关系时，却似乎见不到这种联系。

我们先来看一下《良宵引》所描写的内容。要了解一首琴曲的曲意，可资参考的资料一般有以下五种：一曰古代琴谱解题，二曰琴曲各段之小标题，三曰琴曲歌辞，四曰其他文献资料，五曰琴曲本身。而五者之中，琴曲本身是音乐内容的直接载体。“只能表现少数的物质对象，或模糊的象征其他少数象征对象”[2]17，这是作为时间艺术的音乐的特性。而传统琴乐曲调含蓄，意蕴深沉，非浸淫日久，不能得其指归。且人性情迥异，琴艺各殊，一时所得，不尽相同。古琴谱记载的特殊性也增加了音乐再现和直接洞见曲意的难度。前四者虽为间接描述的文字资料，反而成为考察琴曲内容的主要依据。但记载辗转数百千年，不免讹误丛生，甚至一曲而有数说，其间又互不相关。琴谱的流传与一般古籍不同，传承者往往掺以己意，不以存古为尚，至令琴曲版本繁复，同曲异名和同名异曲的情况都不罕见。以《秋塞吟》为例，或云写昭君出塞事，或云描写屈子问天事，或云写伯牙海上待成连事，故又有《搔首问天》《水仙操》等名，解说既异，传承各殊，以致形成风格迥异的演奏版本。琴曲曲意认知上的复杂性及在琴曲整理工作中的重要性，于此可见。面对这种情况，唯有在搜罗梳理文字资料的基础上，再回归到琴曲本身，以文献资料与音乐本身两相参照，方能得出蕴藏在古老旋律之下的深刻意蕴。

关于《良宵引》的曲意，《天闻阁琴谱》解题云：“当其天高气爽。月朗星辉。可以弹琴味道，饮酒赋诗。”清李光烈《雅斋琴谱丛集》后记云：“吴江枫落，楚岸霜横；清夜鼓之，今人神往。”又清汪绂《立雪斋琴谱》在三段前均有小标题：一、籁静窗虚。二、怀人不见。尾声、两鬓秋霜。该谱填有歌词，不见于之前的琴谱，亦和虞山派反对琴歌的琴学主张相抵牾，当为后人所加，然其词句雅驯可观，也反映出古人对此曲的理解，今录于下：

第一段籁静窗虚

籁静窗虚，正皎皎月明当户。看花阴低亸，树色也扶疏，芳草王孙，浸满庭清露。叹明月与那清风，和谁共也，只有萧条剑佩，惨淡琴书，把只良宵，怎生发付。是何人问高山流水，此际独踟躇，则只寸心儿照千古。

第二段怀人不见

更阑夜静，风清月白。那更窗明几净，此时儿展残编也，间把诗书诵读。古道分明照颜色，争奈人远天涯，却只许梦魂儿相接美人何处也，在那苍茫白露与蒹葭之域。

尾声两鬓秋霜

两鬓秋霜，只为着怀古思乡头白，今夜更愁难寐。

清陈世骥《琴学初津》亦填有歌词*该书题此曲为《良宵母律》。：

第一段

上画楼，帘卷遍，竹外新雨收烟幂，倦鸟啾啾宿枝头。笛唤起，清清月轮浮，要将酒樽酬。见他几时留，且散间愁。休休，且散间愁。

第二段

此生半是离忧，好夜忆良俦。朅来不自由，髩发偏惊秋，悲乐散聚无定谋。将使璧月影常圆，问天杳杳肯应否。

第三段

凭槛四望，不见碧云流。坐看织女牵牛，远雁入芦洲。这来莫负今夜月，觞咏良游。那便求桂宫，夜夜开挂上玉球。这来莫负今夜月清幽。[3]

根据历代解题、小标题及歌词来看，古人对这首琴曲内容的认识是比较统一的。此曲描写风清月白景致，文人雅致高怀，也确实和曲子“音韵大雅，有飘渺凌云之致”，“曲小而气度安闲，无俗气半点”的曲风相吻合。《立雪斋琴谱》所载的歌词中更增加了怀古的元素，亦借题发挥，不出原始曲意的大范围。这其中并不涉及任何的历史事件，也找不到具体的时代信息，据此仍看不出此曲和贺若弼有任何联系。

我们再来考察一下贺若弼其人。弼字辅伯，河南洛阳人，是北周名将贺若敦之子，少时便“慷慨有大志，骁勇便弓马，解属文，博涉书记，有重名于当世”，尚书左仆射高颎曾向杨坚推荐说：“朝臣之内，文武才干，无若贺若弼者。”[4]足见其人文武全才，但正史中多言其勇武，文艺方面的成就则缺少具体的资料，更无其擅琴的记载。那么贺若弼是如何成了《良宵引》“作者”的呢？我们通过翻检其他文献，终于发现了一些蛛丝马迹。

宋文莹《续湘山野录》载：“太宗尝酷爱宫词中十小调子，乃隋贺若弼所撰，其声与意及用指取声之法，古今无能加者。十调者，一曰《不博金》，二曰《不换玉》，三曰《夹泛》，四曰《越溪吟》，五曰《越江吟》，六曰《孤猿吟》，七曰《清夜吟》，八曰《叶下闻蝉》，九曰《三清》，外一调最优古，忘其名，琴家祗命曰《贺若》。”[5]《冷斋夜话》亦云：“世传琴曲宫声十小调，皆隋唐贺若弼制，最妙。一《不博金》，二《不换玉》，三《泛峡吟》，四《越溪吟》，五《越江吟》，六《孤愤吟》，七《清夜吟》，八《叶下闻蝉》，九《三清》，十亡其名，琴家名《贺若》而已。”[6]

这里明确提到贺若弼不但擅琴，且能制曲。明汪芝《西麓堂琴统》及《松弦馆琴谱》等书中收有《清夜吟》一曲，但既无相关文字说明，指法亦殊不古，无法证实为原作。这“宫声十小调”在记载中名目不尽相同，《良宵引》也不在其中，但所谓“宫声小调”倒是和《良宵引》的体裁吻合。若果贺若弼曾有过这样的创作经历，那么《良宵引》出于其手似乎也并非没有可能。

但是对于这条记载古人已经提出了质疑。南宋朱翌《猗觉寮杂记》卷上“琴曲”条云：

琴曲有《贺若》，最古淡。东坡云：“琴里若能知贺若，诗中定合爱陶潜”，以贺若比潜，必高人，或谓贺若弼也。考弼之为人，殊不类潜，亦无状小人，背乌丸轨之议，而轨见诛；争韩擒虎之功，至挺刃而出；不平杨素为相，而有“惟堪啗饭”之诮。至于富极贵盛，家积珍玩不可计，妾曳罗绮数百，卒以私议大帐爲炀帝所诛。余考之，盖贺若夷也。夷善鼔琴，王涯居别墅，常使鼓琴娱宾，见《涯传》。文莹《湘山录》载，太宗爱宫调中十小调子，乃贺若弼所撰，其声音及用指之法，古今无以加，世亡其名，琴家只命曰《贺若》。文莹不深考，遂以为弼，而世因是遂传以为弼也。东坡序《武道士弹琴》云：“贺若，宣宗时待诏。”不知何所据，据序则是姓贺名若。[7]

这一小段考证极为重要，他为我们提供了一个疑点和两条线索。

疑点就是贺若弼之生平为人与琴曲所表达出的意境之间的矛盾。本来艺术审美取向与作家本人的人生观、价值观有时候并不完全趋于一致，艺术创作所达到的高度和作者的道德水平不一定都成正比，正如《文心雕龙·程器》所说：“人禀五材，修短殊用，自非上哲，难以求备”[8]。即使人品不佳的作者亦往往有高妙的艺术创作。但艺术作品毕竟是作者内心世界的反映，两者如相去太远，乃至完全背离，则难免使人生疑。嵇康曾在《琴赋》中论述琴曲与琴人的关系：“然非夫旷远者，不能与之嬉游；非夫渊静者，不能与之闲止。”[9]朱翌所列贺若弼诸事，俱见《隋书》本传，朱氏评之以“无状小人”，未免太过，但观辅伯言行，也绝非耿介拔俗、潇洒出尘的高士。如果说这样一个耽于荣华、不知进退的人能够创作出“最古淡”，甚至是“古今无能加者”的精妙之作，实难令人置信，和高情千载的陶渊明相提并论，也显得不伦不类。

朱翌提到的第一条线索是唐代琴家贺若夷。这位与董庭兰、赵耶利齐名的大琴家，大约生活在唐太宗、文宗朝，文献中相关记载虽只有只言片语，但足以证实其在当时琴坛的地位：

《新唐书·王涯传》：“涯质状颀省，长上短下，动举详华。性啬俭，不畜妓妾，恶卜祝及它方伎。别墅有佳木流泉，居常书史自怡，使客贺若夷鼓琴娱宾。”[10]

《乐府杂录·序琴》：“大和中有贺若夷尤能，后为待诏，对文宗弹一调，上嘉赏之，仍赐朱衣，至今为《赐绯调》。后有甘党，亦为上手。”[11]

《太平广记》卷二百三引《卢氏杂说》：“弹琴近代称贺若夷、甘党，前有董庭兰、陈怀古、怀能。”[12]

《唐音癸签》卷十四云：“于时楚、汉旧声，传授犹存，一代精此艺者，自赵耶利、董庭兰、贺若夷、郑宥，以及杨子儒、王敬遨之辈，不可指数。”[13]

贺若弼与贺若夷两人时代相去不远，贺若又是少见的姓氏，夷与弼音亦相近，易生鲁鱼之讹。贺若夷虽然是著名的琴家，但远不如贺若弼这样的重要历史人物知名，若不深考，确实容易至误。

贺若夷本人也善弹瑟，方以智《通雅》卷三十云：“程泰之曰：‘瑟中有《贺若》，乃文宗时贺若夷善琴也。’《乐府杂录》曰：‘贺若夷令人琴，而自以瑟合之。’”[15]则《贺若》不但为琴曲，兼且入瑟，此亦为《贺若》为贺若夷所作之一证。

由此可知作“宫声十小调”者，乃夷而非弼，朱翌的质疑是正确的。这样一来，贺若弼擅琴的证据完全消失了。于是我们可以得出这样一种可能性：《良宵引》一曲自明代出现以后，因其精妙绝伦，便于入门，深为操缦者所喜，后人遂欲托名于古人，以增其价，广其传。因文献中有贺若弼曾创作宫声十小调的记载，于是他便成了《良宵引》“作者”的上佳人选。但这条记载实际上是应归于贺若夷的，伪托者遂辗转至误，于是便出现了“贺若弼创作《良宵引》”的说法。

《良宵引》这首小曲子在审美取向上带有鲜明的流派特征，《琴学初津》评曰：“是曲虽小而义有余，其中吟猱绰注，起承转合，井井有条，浓淡合度，意味深长，洵美曲也。”这些特点完全符合虞山派的美学追求，清徐胪先《绿绮清韵》谓此曲：“音节清越和雅，非齐鲁派所能及也”，正是指明了此曲的流派特征，而道光年间石卿的《琴学轫端》已于曲名下标明“熟派”二字了。

全曲器乐化特征鲜明，无一点古奥偏僻的指法，与可确知年代较古的《幽兰》《广陵散》等琴曲迥异，《天闻阁琴谱》谓此曲“指法简易，可为初入门之曲。”清《双琴书屋琴谱集成》亦谓此曲“指法简便，音亦和雅，此操缦家入手之津梁也”[2]480-481，则从其指法显示的信息来看，其成曲年代亦不当太古，抑或即为虞山派琴人所作。

参考文献：

[1]通志[M].北京：中华书局，1987：631.

[2]柯克(D.Cooke).音乐语言[M].茅于润，译.北京：人民音乐出版社，1981.

[3]查阜西.存见古琴曲谱辑览[M].北京：文化艺术出版社，2007：967-968.

[4]隋书[M].北京：中华书局，1973:1343.

[5]续湘山野录[M].郑世刚，杨立扬，点校.北京：中华书局，1984:67-68.

[6]冷斋夜话[M].北京：中华书局，1988：89.

[7]猗觉寮杂记[M]//丛书集成初编.北京：中华书局，1985：3.

[8]文心雕龙注[M].范文澜，校注.北京：人民文学出版社，1958：718.

[9]嵇康集校注[M].戴明扬，校注.北京：人民文学出版社，1962：104.

[10]新唐书[M].北京：中华书局.1975：5319.

[11]乐府杂录校注[M].亓娟莉，校注.上海：上海古籍出版社，2015：117.

[12]太平广记[M].北京：中华书局，1961：

[13]唐音癸签[M].上海：上海古籍出版社，1981.149.

[14]苏轼诗集合注[M]黄任轲，朱怀春，校点.上海：上海古籍出版社，2001：1687-1688.

[15]通雅[M].清康熙姚文燮浮山此藏轩刻本影印.北京：中国书店，1990：363.