《中国历代文学作品选》中唐宋词教学的初步尝试

李建栋

(安徽师范大学 中国诗学中心，安徽 芜湖 241000)

朱东润主编的《中国历代文学作品选》[1]所涉词牌共70个，其中部分词牌源于唐代大曲之摘遍，部分源于唐代民歌，还有部分为宋代词人新创。在词的教学中，教师要做到游刃有余、深入浅出，必须具备相当深厚的词学修养。笔者结合自己的教学实践，做了以下四点尝试，以就正于学人。

一、熟悉相关词牌

解词的第一要务是了解词牌。包括对词牌源起、词牌与音乐关系的深入掌握。不知词牌源起，则词的大致情感倾向、句式变化等皆无从谈起。同时，词牌又是律动词的韵律的决定性因素，一定意义而言，词牌的固化即规定了词乐旋律的基本走向。

以《忆江南》为例。《御定词谱》云其又名《谢秋娘》、《江南好》、《春去也》、《望江南》、《梦江南》、《梦江口》、《望江梅》、《安阳好》、《梦仙游》、《步虚声》、《壶山好》、《望蓬莱》、《归塞北》[2]218。《乐府杂录》云：“始自朱崖李太尉镇浙日，为亡妓谢秋娘所撰，本名《谢秋娘》，后改此名，亦曰《梦江南》。”[3]146可见词牌《忆江南》源于谢秋娘一事。此词牌原名《谢秋娘》。又《御定词谱》云白居易将《梦江南》改名为《忆江南》。本词初为一段体，而宋王灼《碧鸡漫志》云：“今曲两段，盖近世曲子无单遍者。”[4]33可知宋代《忆江南》已作两段体。《御定词谱》云此词有三体，正体为“单调，二十七字，五句，三平韵。”[2]218句式为：三句五韵七句七韵五韵。变体有二。其一，“双调，五十四字，前后段各五句，三平韵。”[2]219句式为：上片，三句五韵七句七韵五韵；下片，三句五韵七句七韵五韵；其二，“双调，五十九字，前后段各五句，两仄韵、两平韵。”[2]219句式为：上片，七仄韵四句四韵七平韵七韵；下片，七仄韵四句五韵七换平韵七韵。

再如《雨霖铃》,本属唐教坊杂曲。据《明皇杂录·补遗》：“明皇既幸蜀，西南行初入斜谷，属霖雨涉旬，于栈道雨中闻铃，音与山相应。上既悼念贵妃，采其声为《雨霖铃》曲，以寄恨焉。时梨园子弟善吹觱篥者，张野狐为第一，此人从至蜀，上因以其曲授野狐。洎至德中，车驾复幸华清宫，从官嫔御多非旧人。上于望京楼下命野狐奏《雨霖铃》曲，未半，上四顾凄凉，不觉流涕，左右感动，与之歔欷，其曲今传于法部。”[5]46-47此词一名“雨霖铃慢”[2]728。有三体，柳永《雨霖铃》为正体，“双调，一百三字。前段十句，五仄韵；后段九句，五仄韵。”[2]729句式为：上片，四韵四句四韵六句四句四韵六句五韵三读四句七韵；下片，七韵三读五韵六句三读四韵四句四句四韵三读四句五韵。变体有二。其一，“双调，一百三字。前后段各九句，五仄韵”[2]729句式为：上片，四韵三读五韵六句四句四韵六句五韵三读四句七韵；下片，七韵三读五韵六句三读四韵四句四句四韵三读四句五韵；其二，“双调，一百三字。前后段各九句，五仄韵。”[2]729句式为：上片，四韵三读五韵六句四句四韵四句三读四韵三读四句三读四韵；下片，七韵三读五韵六句三读四韵四句四句四韵三读四句五韵。

如上，教师只有对每个词牌相当熟悉，在教学时才胸有成竹，轻松自然地将词牌背后的故事及其音乐内涵传达给学生。在笔者看来，这是高校教师进行词的教学的必要素养。

二、深谙词的情感

在熟悉词牌的基础上，教师当深谙词的情感内涵。笔者认为把握词的情感内涵当从作者创作倾向、词牌性质两方面入手。众所周知，“诗庄词媚”是通常意义上对诗、词不同情感风格的把握。但是并非所有的词皆如“柳郎中词，只好十七八女孩，执红牙拍板，歌‘杨柳外，晓风残月’”[6]38者，宋词亦有“须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’”[6]38者。所以，教师在备课时需根据作者的创作倾向、出处景况、词牌特征等，准确把握该词的情感倾向。

作者的创作倾向在很大程度上影响着词的情感向度。柳永善写缠绵悱恻的词，故其词多具有含蓄细腻、委婉低回的情感特点。苏轼善写气骨遒劲的词，故其词多具有慷慨淋漓、一泻千里的情感特点。不同的词人个性，很大程度上影响着其词的整体情感取向。当然，在实际创作中，同一词人在同一词牌下创作的不同词亦有情感取向上的差别，甚至反差相当大。这主要因作者出处之境、苦乐之情有所差异使然。如东坡词《念奴娇·赤壁怀古》借咏史抒写粗犷豪放的丈夫气，《念奴娇·中秋》却写尽了今夕不知何夕的儿女情。“赤壁怀古”篇创作时，词人被贬于黄州作团练副使。他在黄州旧城躬耕草野、游历州境的经历尽管苦楚，政治上的失意之情尽管难以掩抑，然由于他生性豁达，故词中反而饱含对历史上成就千秋伟业英雄人物的追慕。词人尽管华发早生，但依然壮志满怀。相较之下，“中秋”一词也写于黄州任上，作者内心孤独、向往自由，“起舞徘徊风露下，今夕不知何夕”的愁怀与迷茫，岂可与“赤壁怀古”篇同日而语？可以说“赤壁怀古”是入世的、豪情的，“中秋”是出世的、悲凄的，两两相较，真若一喉异曲、两手分书。

词牌的性质也往往决定着词的情感取向。“譬如《六州歌头》，只适宜于抒写苍凉激越的豪迈感情，如果拿来填上缠绵哀婉、抒写儿女柔情的歌词，那就必然要导致‘声与意不相谐’的结果。”[7]17再如《声声慢》、《扬州慢》等慢词，往往用于抒发柔情，这主要与词篇幅加大以抒发柔情的初衷相关。至如《雨霖铃》、《虞美人》多写愁怀，又与明皇秋雨中思念贵妃、霸王别姬的词牌源起相关。同理，《破阵子》宜于抒发壮志，也与其源出唐大曲《秦王破阵乐》不无关联。遗憾的是，由于南宋以后词乐的渐次失落，词就变成了徒词，多数词不再歌唱。因此，词人创作时亦较少受原有音乐抒情性的影响。对于词的内容多元化而言，这当然是件好事，但从词乐匹配角度而言，这不能不说是一大遗憾。因为词与乐本来就是一对极佳的灵魂伴侣，此后纵有再好的清词丽句，亦难再现词乐一气而下唱出的味道了。

不论如何，离开了对情感的准确把握，教师几乎不可能深入解读词的内涵。一定意义而言，不论词体为小令、中调、长调、慢词中的哪一种，从本质上讲，它们大都是为抒情而生的。所以，掌握了词的情感内涵，也就等于拿到了进入词的灵魂殿堂的钥匙。

三、了解词的演唱

宋词本源于唐曲子词，是可歌的。从教学的角度而言，若教师能将所讲的词唱出，一方面可活跃课堂气氛；另一方面，通过唱词这一过程，教师可深味词乐结合的魅力，进而从乐学角度对词作另一层面的解读。故教师通过唱词可一举两得。

就笔者所见，国内可考的词乐相匹配的词有姜夔《白石道人歌曲》17首。分别为《醉吟商小品》、《霓裳中序第一》、《玉梅令》、《隔溪梅令》、《杏花天影》、《扬州慢》、《长亭怨慢》、《淡黄柳》、《石湖仙》、《暗香》、《疏影》、《惜红衣》、《角招》、《徵招》、《秋宵吟》、《凄凉犯》、《翠楼吟》。另外，国内外保存有大量有乐无词的唐代大曲、杂曲，如《敦煌曲谱》、《长安古乐》、《仁智要录》、《天平琵琶谱》等，其中的部分曲子在宋时亦改编为词谱。当然，更为确切的依然是词、乐俱在的《白石道人歌曲》。如《扬州慢》解译后词乐匹配情况如图。

在利用传世古谱演唱词的同时，我们亦当充分吸收今人配乐唱词这一新现象。从传播学角度而言，今人新配乐唱词时，只要音乐的乐境与词境相合亦无不可。毕竟，这一行为至少可以加大古词的传播力度。笔者听过许多版本的配乐词演唱(有时同一首词甚至有多种配乐的情况存在)。如姚贝娜演唱的温庭筠词《菩萨蛮》(小山重叠金明灭)、庞岩演唱的张志和词《渔歌子》(西塞山前白鹭飞)、庞岩演唱的范仲淹词《渔家傲》(塞下秋来风景异)、宋祖英演唱的元好问词《摸鱼儿》(问世间情为何物)、洗凡演唱的温庭筠词《更漏子》(玉炉香)、周旋演唱的白居易词《忆江南》(江南好)、冯翰铭和陈奕迅演唱的纳兰性德词《浣溪沙》(谁道飘零不可怜)、邓丽君演唱的李煜词《乌夜啼》(林花谢了春红)、陈伟伦演唱的李煜词《浪淘沙》(帘外雨潺潺)、龚铭演唱的李煜词《虞美人》(春花秋月何时了)、李健演唱的范仲淹词《苏幕遮》(碧云天)、殷秀梅演唱的毛泽东词《蝶恋花》(我失骄杨君失柳)、李健演唱的苏轼词《临江仙》(夜饮东坡醒复醉)、宋祖英演唱的柳永词《雨霖铃》(寒蝉凄切)、宋祖英演唱的苏轼词《江城子》(十年生死两茫茫)、宋祖英演唱的苏轼词《念奴娇》(大江东去)、宋祖英演唱的李清照词《声声慢》(寻寻觅觅)、宋祖英演唱的陆游词《钗头凤》(红酥手)等。

不论以古谱还是今谱唱词，亦不论出发点为何，诸方式都在客观上推进了词的传播。从文学传播的角度而言，这恰恰应了词在宋代的最佳传播方式。当词体能够部分回归到以演唱方式来传播的古风，而不仅仅依赖吟诵或朗诵时，词的传播广度、阐释深度亦必得到深入推进。若如此，它何尝不是大学古词教学之一幸事？

四、尝试词的创作

要教好词，务要尝试作词。不作词，难以真切体会词牌情感倾向和词的平仄、押韵的动机。而作词并不是一件容易的事。大致而言，作词的过程既要顾及到词牌与情感表达的关联，又要对词的押韵、平仄等严格恪守。

作词先要掌握词牌的情感倾向。尽管南宋以后的词往往脱离音乐而成为一种纯粹的文体，但它依然受制于原有词牌音乐抒情性的限制。故作词前，我们要根据词牌原有的情感倾向性来构建词的相关内容，而不能信马由缰、任性而为。

在掌握词牌基本情感表达倾向的基础上，押韵、平仄就成为第二要务。我们作词时不仅要押准声韵，而且更要拿捏好声韵对情感抒发本身的影响。以贺铸、张孝祥的《六州歌头》为例，(贺词即“少年侠气”篇，张词即“长淮望断”篇。)词牌“连用了大量的三言短句，一气驱使，旋折而下，构成了它的‘繁音促节’，恰宜表达紧张急迫激昂慷慨的壮烈情绪。贺铸掌握了这一特点，选用了音色洪亮的‘东钟’韵部”[7]18-19，相较之下，“张孝祥把这词牌用来抒写个人对南宋初期强敌压境而统治阶级却一味屈辱求和的悲愤感情，改用了清劲的‘庚青’韵部，也能显示出本曲的激壮情调，具有强烈的感染力。”[7]19

押韵之外，作词亦当注意平仄。诚如龙榆生所言：“倚曲填词，首先要顾到歌者转喉发音的自然规律，把每一个字都安排得十分适当，才不致拗嗓或改变字音，使听者莫名其妙。我们学习填写或创作歌词，所以必须对四声阴阳予以特别注意，甘受这些清规戒律的束缚，也只是为了使唱的人利于喉吻，唱得字字清晰，又能获致珠圆玉润的效果；听的人感到铿锵悦耳，而又无音讹字舛的毛病。”[17]91只有对词的平仄规律有准确的恪守，才可能达到“高下抑扬、参差相错”的效果。以《雨霖铃》为例，其定格为：

平平平仄(韵)，仄平平仄(句)，仄仄平仄(韵)。平平仄仄平仄(句)，平平仄仄(句)，平平平仄(韵)。仄仄平平仄仄(句)，仄平仄平仄(韵)。仄仄仄(读)、平仄平平(句)，仄仄平平仄平仄(韵)。

平平仄仄平平仄(韵)，仄平平(读)、仄仄平平仄(韵)。平平仄仄平仄(句)，平仄仄(读)、仄平平仄(韵)，仄仄平平(句)，平仄(读)、平平仄仄平仄(韵)。仄仄仄(读)、平仄平平(句)，仄仄平平仄。(韵)

作词者若不恪守这一定格，势必产生词乐不合、音节不谐的问题。当然，若再考虑到词的演唱需求，词的平仄就更显必要。

从教师角度而言，尝试作词的过程，恰恰是体会词的情感内涵构建、词格细节恪守的一个感观体验过程。只有经过创作实践的磨砺，我们进行词的课堂教学时，才能更通透畅达、深入浅出。

综上，高校教师要教好词，四方面的词学素养非常必要：其一，熟悉词牌是把握词的情感内涵与音乐性的前提；其二，深谙词的情感是开启词的灵魂的钥匙；其三，模习词的演唱是加大词的传播广度、阐释深度的有效方式；其四，尝试词的创作是感知词的内涵构建的真切体会。高校教师既要勤动脑，又要勤动手，只有将词学理论与唱词、作词相结合，才能取得更好的古词教学效果。

[1]朱东润.中国历代文学作品选[M].上海：上海古籍出版社,2002.

[2]文津阁四库全书·集部·词曲类·御定词谱卷1:第1499册[Z].康熙皇帝,御定.北京：商务印书馆,2006.

[3]段安节.乐府杂录[G]∥教坊记(外三种).吴企明,点校.北京：中华书局2012.

[4]王灼.碧鸡漫志·卷5[G]∥教坊记·羯鼓录·乐府杂录·碧鸡漫志·香研居词麈.罗济平,校点.沈阳：辽宁教育出版社,1998.

[5]郑处诲.明皇杂·东观奏记[M].北京：中华书局，1994.

[6]俞文豹.吹剑录·吹剑续录[M].上海：古典文学出版社,1958.

[7]龙榆生.词学十讲[M].福州：福建人民出版社,1988.