余华《活着》的双层叙事结构及其美学特点探微

匡 鑫

(铜陵学院 文学与艺术传媒学院，安徽 铜陵 244061)



·文学研究·

余华《活着》的双层叙事结构及其美学特点探微

匡 鑫

(铜陵学院 文学与艺术传媒学院，安徽 铜陵 244061)

余华创作的《活着》是具有典型双层叙事结构的小说。这种双层叙事结构既升华了隐藏在小说深处的“人是为活着而活着”的高层次人生哲学，又强化了独具特色的审美效果。双层叙事不仅使读者清晰地掌握了《活着》的叙事风格，明确了叙事态度，还让其他文学作家拥有了另一种全新的创作范例，特别是伴随双层叙事结构而来的真实性、半陌生化、第三读者等效果以及强烈的节奏感等，无一不打动读者，让读者乃至文学作家拥有一种直冲心脾的阅读感受。

《活着》；双层叙事结构；美学特点；半陌生化效果

余华在其创作的第二部长篇小说《活着》[1]中纳入了双层叙事结构，使文本故事形成了“我”之第一叙述层与“福贵”之第二叙述层。究其源头，这种双层叙事结构主要源于结构主义叙事学家热奈特提出的双层叙事划分理论。热奈特提出，叙事可进行双层划分，其中第一层属于外部故事，重在阐述整体作品；第二层属于内部叙事，重在分享故事。可见，内外叙述视角的界定，恰如其分地将叙述层次分成了两层。将双层叙事结构置放在同一作品中时，外部视角主要负责解释内部视角的叙述，内部视角主要负责推动叙事功能，强化文本的真实性，从而促进叙事向前推进[2]。基于这个定义，陕西师范大学杨辉首次在其创作中提出《活着》具有典型的双层叙事结构。自此，研究者们便开始有意识地探索余华《活着》的叙事艺术，并试图解读《活着》的双层叙事。

经过阅读与总结，笔者认为，余华在《活着》中布局的双层叙事结构是以平行的方式出现的。其中第一叙述层是身为采风人的、以第一人称姿态出现的“我”，主要作用是引导“福贵”讲述故事，即其并非是福贵人生苦难的参与者，更不是同时代的旁观者，相反，“我”仅是一个故事聆听者而已。第二叙述层才是福贵老人。他是真正的故事讲述者和亲历者。纵观《活着》的整体内容，不难发现，两个叙述层的叙述者产生的对话是简单的，但却有着一种价值相对性以及张力，以至于两者的对话总是存在较为广阔的一种阐释空间。这种阐释空间，使得读者能够从第三视角重新解读文本，从而增强了《活着》的审美效果。

一、《活着》的双层叙事结构剖析

(一)“我”之第一叙述层

身处第一叙述层，“我”并不担任故事讲述角色，相反，“我”所起的作用是引导故事叙述，并在故事过渡间“现身”发表感想，偶尔适当评论或插入与故事相似的所见所闻，以串场的形式推动另一个故事的叙述。“我”的串场成功激起福贵老人的下一个故事后即退居幕后，完全回归聆听者角色。这种消解叙述侵略的姿态，使“我”成为了福贵老人眼中的善解人意的听众，同时，这种耐心更进一步地激发了福贵老人倾吐内心的意愿。值得注意的是，“我”不仅以串场形式出现，还经常在叙述关键处出现。这种出现使故事的叙述高潮呈现出明显的自然降落特点，极有力地缓冲了小说节奏，为下一个高潮的来临做了极为巧妙的铺垫。

由此可见，身处第一叙述层的“我”才是真正隐匿在幕后的叙事人，其存在的宗旨是凸显福贵老人这个核心叙述主体。这种衬托的方式缩短了故事本身与聆听者、读者的距离，使读者能够更亲近福贵老人的内心，理解老人故事中的悲哀与深重，从而将故事的悲哀推向极致境界。值得注意的是，在极致时刻，“我”往往又会悄然出现，制造短暂停顿与打造安详气氛，让读者能够细细地品味福贵老人的内心悲痛，甚至试图让读者“去风中寻找答案”。

“我”之存在的目的是引导叙述、指实见证与体认情感。引导叙述中，作为采风人的“我”本身具有内在规定性，即必须通过采风形式取得自我职业的赞同。基于这一点，采风对象——福贵老人必然要存在。换言之，“我”是通过虔诚地聆听福贵老人的叙述来取得认可的。指实见证不同于引导叙述，其重点在于证实故事讲述的可信度。“我”作为采风人，主要的任务是用各种方式记录民间之事，包括民歌、民风、民俗，这决定了“我”不得忽视民间的质朴风俗与奇异故事，如具有典型特性的福贵老人的一生。“我”之存在与聆听在保障叙述真实性的同时凸显了叙述者的存在性，从而使叙述故事的可疑性削弱，传奇性强化。体认情感重在指“我”通过聆听福贵老人的叙述，特别是他七位亲人悲惨故事后产生的情感体验。这种情感体验，使我得以恰如其分地把握隐退与复出的时机。具体而言，恰当的隐退能够使“我”在聆听、记录过程中出现的情感起伏不至于被大肆渲染，但却可被读者想象到。“我”之复出，既起到中断福贵叙述的作用，又起到强化叙述声音的功能。基于文本，舒缓故事的叙述时间，规避故事叙述过于紧凑而呈现单调感，并为下一个叙事高潮的衔接做好准备。《活着》中，福贵老人讲述故事的节奏是跌宕起伏的，它使文本得以有序延长，进而使聆听者、读者拥有充足的时间与空间体验叙述者内心的悲痛。就情感层面而言，“我”的复出在表现福贵老人的强化精神气场的同时进一步扩大了福贵老人故事的感染力。这种表现形式，即我国民众展现极致情感的最佳方式——“真悲无声”。因此，文本并未过多地纳入眼泪、泣不成声等悲痛词汇，但是，我们也不能以此否定福贵老人的真实悲痛情感。从本质上看，身处第一叙述层的“我”引导福贵老人叙述的一切地狱式的生活真实本身就已含纳巨大悲痛情感。

(二)“福贵”之第二叙述层

身处第二叙述层的“福贵”是真正的叙述者，是小说的叙述主体。在舒缓的叙述过程中，福贵老人口述了自己的一生：父亲与有庆受人残害而死；母亲、凤霞、家珍受疾病肆虐而死；二喜因意外事故而死；苦根被豆子噎死。七个亲人，一个个相继死亡，最后只剩下老牛陪伴着头发花白的福贵老人。虽然福贵老人在叙述亲人的死亡故事时表现得较为平静，但却依旧无法掩饰其内心的剧痛。就结构层面而言，“我”之叙述层与“福贵”之叙述层是平行结构，前者更倾向于引导，后者更侧重于揭露本质。即看似单纯讲故事的第二叙述层赤裸裸地表达了余华创作《活着》的内在本质。

由福贵老人的叙述可知，苦难始终未放过福贵一家人。七个亲人接二连三的死亡，致使巨大的悲悯充盈着福贵的生命，然而，死亡却未消磨福贵一家人同甘共苦，相亲相爱的活着的执着。相反，亲人的死亡，让活着的人拥有更强大的活着的力量。实实在在的苦难背后，强力地彰显了福贵老人对死亡、苦难的承受力以及对世界、对生存的乐观态度。他并未抱怨种种苦难带来的悲惨命运，即便其人生的最后旅途只剩下一头老牛陪伴。这也是余华在其韩文版自序中率先强调《活着》讲述的是“让一根头发去承受三万斤的重压，它没有断。”同时，余华指出，《活着》讲述的是“眼泪的宽广和丰富”、“绝望的不存在”以及“人是为了活着本身而活着的，而不是活着之外的任何事物而活着”[3]。毋庸置疑，福贵承受苦难的能力是强大的。不管国家、民族如何变化，福贵都可以忍受，并用劳动来接受农村变革带来的苦难。福贵之形象以及他承受苦难的历程，代表了“我们中国人这几十年是如何熬过来的”。

与第一叙述层进行对比不难发现，在第二叙述层，余华对死亡的叙述是简单的，他只是将内容巧妙而细微地变化与重叠，以使文本内涵更加丰富，使“死亡”中心更加凸显。这种叙述，承袭了米兰·昆德拉提倡的“永远直接地走向事情的中心”的“简练的艺术”。如在《活着》的结尾处，采风人独白道：“就像女人召唤她的儿女，土地召唤着黑夜来临”。所谓“黑夜”，即“死亡”降临在人间，如同女人召唤自己的孩子，是周而复始、不可逆转的自然现象。基于此，余华在撰写《活着》的前言时便坦承：“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息。”同时，他穿过《活着》的本质，重新拥抱他曾经愤怒的现实，回归人之心灵，洞察隐藏在恐惧、焦灼与愤怒背后的、闪烁着人性关怀的真善美。可以说，余华借福贵老人塑造第二叙述层是经过精心设计的，其主要目的就是利用重新叙述来全面消解故事的悲剧性。

二、《活着》的双层叙事结构的美学特点

(一)叙述故事具有极强的真实性

《活着》的双层叙事结构打破了单一叙述视角的限制，使文本在强化故事真实性的同时实现了与艺术真实的相互统一，有效规避了只将“我”当作叙述视角。同时，这种做法也有力地打破了故事叙述空间的限制，使福贵叙述的故事的真实性得到增强。尤其是第二叙述者，其叙述具有较为明显的自明性，加之第一叙述者的聆听、引导与见证，有力地消解了福贵叙述空间的局限，使叙述故事得以跨越文本空间展现真实性，并让读者能够真实地感受到故事所在空间的情况。即有力地保留了叙述空间的真实性与可靠性。双层叙事结构，打破了真实与虚拟空间的界限，将过去的空间与现实空间有效地融合了起来，保障了读者在真实与非真实间体验故事情感与叙述者内心情感。因此，双层叙事结构在强化故事真实性的同时实现了与艺术真实的相互统一。

(二)创造了非完全陌生化的新型效果

布莱希特在研究其叙事理论时，将陌生化设置成了核心主题。在布莱希特看来，陌生化是使观众与舞台保持绝佳距离的好方式，其产生的舞台效果即被称作陌生化效果。这种陌生化效果最突出的表现是制造间离，彻底消解舞台生活幻觉，让观众了解真实[4]。然而，余华却不愿意让《活着》展现完全陌生化效果，相反，他巧妙地安排了“我”与“福贵”的相对时空转换，以串场的形式衔接过去与现实，使读者能够深入到故事叙述中，参与叙述者的情感经历，感受故事本身，从而制造了理性思考与情感体验相互结合的双重效果，即非完全陌生化效果。如《活着》中两个扎着红头巾女人的插秧片段。插秧的两个女人在谈论福贵不知道的陌生男人，并提出陌生男人的钱一半用在自己女人身上，而另一半用在别人的女人身上。在那个时代，这种出轨话题本身具有严肃性，但福贵却硬是用“睡错了床”这种现代化幽默话语化解了严肃，使观众更理解那个时代对出轨现象的打击。这种非完全陌生化效果，也让读者能够更好地品味福贵的豁达与乐观。

(三)情理分明显著增强节奏感

将“我”之第一叙述层与“福贵”之第二叙述层巧妙地融合起来，让“我”引导出福贵七个至亲相继离世的情况，可以说余华是非常残忍的。毕竟他将许多“福贵”刻意淡忘的东西重新“挖”了出来。特别是福贵儿子有庆死亡这一故事环节。相较于父母亲一笔带过的死亡叙述，福贵详细地扩展了自己唯一一个儿子的死亡。虽然余华并未正面描述有庆是如何死亡的，但他却真切而细致地描绘了福贵与家珍得知儿子死亡的剧痛。其中福贵是“抱着有庆”一直往家中走，一路上，“走走停停”、“停停走走”，抱着累了就放在自己的“脊背”，但又感觉心里发慌，于是将有庆“重新抱到了前面”，此时福贵只有一个念头：“我不能不看着儿子”。这一系列动作，无不表现出福贵内心的剧痛。相比福贵的慌张，家珍的痛苦更直白。她“扑倒”在有庆坟上，眼泪“哗哗地流”。她想抚摸有庆，却无丝毫的力气。在这些片段中，余华所用词汇都具有“慢节奏”的特点，福贵也花了好长一段时间来叙述这个过程，从而使有庆的死亡更加重要，读者阅读后的沉痛感更强。因此，将有庆之死与父母之死对比起来，《活着》所用的双层叙述结构可谓是做到了情理分明，节奏感良好。

(四)读者阅读呈现出主动性

余华在《活着》中设置的双层叙述结构叙事打破了传统读者被动接受故事的局限，让读者转变成了主动提问者。尽管身为采风人的“我”所起的是串场作用，但其每一次提问、情感引导都是与第三方读者一致的，即“我”所问的就是第三方读者想问的，因而此时读者已不再是隔离在文本之外，而是被纳入了叙事文本内。这种平等对话使得读者阅读呈现出明显的主动性，进而有效地加深了隐藏在故事背后的意蕴与主题。因此，在评价余华创作的最大功绩时，李普曼指出，余华的创作“加速了新的艺术形式的出现，并通过对完善的东西的新的表现形式，对人们的感觉进行熏陶，从而扩大和丰富了人类的眼界。”[5]

三、结语

余华在创作《活着》时纳入的双层叙述结构，既有力地削弱了传统的形式主义倾向，回归了文本内涵本身，又将形式与文本内涵有序地融合为了一体，致使叙事本身逐渐转变成了意义价值的重要组成部分。这种新型创作艺术，有力地强化了《活着》的韵味，使双层叙述结构转变成了具有美学特色的“有意味的形式”。就影响层面而言，余华为其同时代乃至后辈提供了崭新的小说内涵阐释视角。

[1]余华.活着[M]∥余华作品.北京：作家出版社，2012.[2]胡亚敏，王先霈.文学批评导引[M].北京：高等教育出版社，2006.

[3]余华，《活着》韩文版自序[M].上海：上海文艺出版社，2004.

[4]李普曼.当代美学[M].北京：光明日报出版社，1986.

[5]董伊利，《活着》的叙事结构研究[J].文学教育(上),2013(6).

2017-01-17

匡 鑫(1993-)，男，安徽滁州人，在读本科生，研究方向为汉语言文学。

I206.7

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2095-185X(2017)01-0009-03