为什么我们选择了“孩子”？

王帅乃

为什么我们选择了“孩子”？

王帅乃

彭懿的《巴夭人的孩子》在经过漫长的酝酿打磨后，一经推出便获得了众多儿童文学爱好者的密切关注，在收获骄人市场战绩的同时，亦享有着上佳的业内口碑。 “中国第一部原创摄影绘本”并非只是噱头，它确实是一个“讲了好故事”又“讲好了故事”的优秀文本。现在，最热的一波话题浪潮渐渐过去，是我们静下心来仔细品味它的时候了。

前些天偶然“重遇”奥登的一句话——他对一位想成为“诗人”的年轻人说：“如果写诗是因为有话要说，那意思不大。如果是为了待在词语近旁，偷听它们互相之间的言谈，那么至少触摸到了诗歌的根基。 ”这是在说，当我们不再心急于从文本中求得显在的“意义”，而是触摸、欣悦于每一个构成文本的符号及其连接方式本身时，不论是作者还是读者，都将更容易靠近文学、靠近诗。《巴夭人的孩子》在有心人的眼里可以读出无限意义，尤其是社会学、人类学视角下的后殖民与阶级问题，这也确实是文本有意涉及的层面；但我这里想谈的，仅仅是基于文本文字与画面语符链接之上的“孩子”。

《巴夭人的孩子》可以说是全方位地以“孩子”为中心，给予孩子每一个角度的注视：仰拍、俯拍、远景、中景、近景、特写，单个孩子的、两个伙伴的、一群小家伙的，正脸、侧脸、背对，站着不动的、一跃而起的、各种表情的……它从封面就开始了故事的讲述，一片莹绿一叶舟，像是要载着读者进入爱丽丝的幻境——如同“幻想小说”中总会有一扇区隔又贯通现实与幻想世界的界线之门，就像进入“纳尼亚”的大衣柜、九又四分之三站台，或《永远讲不完的故事》里那本叫《永远讲不完的故事》的书。 如果《巴夭人的孩子》是一处秘境，那么它那“蓬头稚子绿映身”的封面就是进入其中的界线之门：先是一条小船，然后前环衬的大广角“空镜头”，仿佛是宣告大幕拉开，接着有了远景房子，再接下来，这一缓慢的叙事节奏被骤然打破，没有中、近景过渡地跃入孩子脸庞的特写，明白地向读者宣告这个故事聚光灯下的主角就是孩子。

彭懿把镜头对准了巴夭人这样一个边缘群体——与我们这些被机械时钟定义的格子时间里的“主流世界生活者”相比，这些男女老少仿佛生活在时间之外。作者更是进一步通过画面的编排组合，将这种对线性连续时间的挑战意涵传达给读者，画与画之间只有逻辑的衔接，却完全打乱了时间顺序；许多抓拍定格，是对“时间”的一种凝固，透露了作者有心去强调的内容——捕捉苦难中的美和快乐。

从祖辈到这一代的父母如何造屋，再到村子如何连成一片——巴夭人的历史与族群联系——这样的纵横时空关系，以孩子”为基点交代得干净利落，亦以孩子的话水到渠成地质疑了主流社会对巴夭的“天堂化”。对他们而言，这里就是他们存在的地方。此地是如此，漂泊徘徊、繁衍于斯的这个族群亦如此。文本试图还巴夭人一个“主体”的身份，以言说自身的存在，尤其是，这种自我言说通过这个边缘社会中最“渺小”的一群——孩子——来完成：除了文字文本以孩子为叙述者，画面中的近景和特写也大多给了孩子，即使成人和孩子同时出现，孩子也往往离镜头更近，成人大多是远景；成人和孩子距镜头距离一样时，孩子往往是正面直视镜头，成人则不然——这是一种简单的镜头语言法则，当被摄者直视镜头时，一种来自摄者和观者的“凝视”权就被打破，画面中的人物更具备主体意识，而不是被动接受观测的“他者”。

事实上，“童年”和“儿童”的概念自被“发现”以来，便承担着人类特殊的文化想象。许多国家在其现代性建设的初期，都会经历一个“启蒙”“儿童的发现”与“儿童文学大发展”的阶段，西欧、日本、中国莫不如是。 一些文化研究者注意到，“童年”概念的出现与现代人建构自身主体性的要求渊源甚深，“儿童-成人”与“原始-现代”的区划颇有相通之处。人们以建构“他者”的方式确认自身，“儿童”一词同时包含着“原始无知”和“无限可能”这样一体两面的意义，而建构“童年”实是为书写“成人”作铺垫。 因此，这一义符的内涵透露出从前现代到进入现代社会的历程中，人类的自我认知、定位和期望。

到了 21 世纪，儿童文学和文化研究更加注意与其他“弱势理论”（如后殖民理论、女性主义批评、生态主义批评等）的共同兴趣。正如《巴夭人的孩子》中所呈现的，每个向度上意义的游动不定，使得整个文本重叠变幻出流动多重的理解和阐释空间，这种“游移的多维”增添了文本的多义性。

单从“儿童”这个向度来说，许多经典作品都曾借用儿童视角或专门营造一个虚幻的“小世界”，传递主体对把握复杂世界的渴望。我们太喜欢这种以小喻大的文学策略了——《格列佛游记》《借东西的小人》《橡树上的逃亡》……还有什么比“小人儿”更能“代言”我们面对大千世界时永不消弭的畏惧和好奇？ 还有什么比在儿童文学中为主人公留下“希望”，更能使我们的孩子不至于沉沦绝望在苦难中、将“妥协”偷换概念为“成熟长大”、使得他们永葆改变世界（而不是改变初心）的勇气？

在《巴夭人的孩子》中，最令人称道的是作者对现世苦难的处理方式。 在作品中，图像有时与文字是分离的，例如当文字说到爸爸必须打鱼，否则“我们”就会饿肚子时，落日熔金的画面则让刚刚被文字唤起“悲哀”之情的读者又无法忽视心底油然而生的一份赞叹和歆羡，我们会问自己：“同情”是妥当的吗？ 他们似乎比我们更有一种纯粹的快乐；不“同情”是妥当的吗？他们真实地行走在贫困的边缘，不能分享人类现代文明的成果；我们应该伸以援手”吗？将“现代社会”的一切伸入那片腹地，即使巴夭人心甘情愿会不会仍是一种不平等？不带去现代文明是妥当的吗？是否有另一种强者替代弱者的选择？这个世界的终极道德究竟是令万类自给自足、各行其是，还是不然……巴夭人的难题，是他们的，更是我们的。 整个作品令我们始终挣扎在同情、不满和羡慕、感动中，这种复杂的体会难以名状。

但在我们找到这道社会学、人类学难题的最佳答案之前，艺术家尝试着在魔盒的底部培育一颗名叫“希望”的种子。 彭懿的叙述，将面对巴夭人的“苦难”的我们陷于进退两难之中，但正如前文所言，那些属于孩子的叙述权力、那些定格抓拍、那些景框限制和俯拍镜头压抑中的妈妈以及跃出条框的孩子——所有这些图像语言仍然传递着关怀和某种意志，尤其是这意志多少带有一些抵抗的成分——它们来自作者，也来自这些边缘群体，来自人类身上某种寻觅“快乐”“游戏”的天性。 书中附赠的拍摄花絮小册子其实也告诉我们，那些“抓拍”并非纯然“天成”，摄影师希望通过那些画面传递给读者某种意义。值得一提的是，即使是这本小册子，也依然没有渲染苦难。作者甚至把拍摄时的自己也安排进画面，和巴夭人的孩子们站在一处。此刻，终于不再有“文化殖民入侵”和“凝视”“他者化”的糟糕联想，只有彼此平等和分享快乐。世界向我们提出的复杂问题，艺术家以独特而美好的方式为人类作答。

我常常想，我们的儿童文学创作者中，多一些像彭懿这样有想法”的大孩子就好了。自五四以来的中国原创儿童文学——从叶圣陶到张天翼，再到曹文轩的作品，总是苦难太多，妥协于苦难的“退缩式成长”太多。进入新世纪以后，对苦难的反复咀嚼和沉迷（而不是超拔和升华）还未结束，消费主义的大潮（尽管儿童文学滞后了十年才被波及） 又裹挟了一大波快餐化、口水化的儿童文学作品滚滚而来，而这二者又在一定范围内合流。我们总躲在“这就是现实”的盾牌之后，却极少冷静地握住手术刀切开伤口，更深刻也更痛苦地逼视脓疮，反问一句：这真的是现实，还是我们制造的关于“现实”的迷思？如果它不是现实的全部，文学更应该注重什么？我们是否承认“提醒不忘世间苦难”和耽溺甚至消费苦难的书写有所区别？或者退一步说，如果我们的原创儿童文学只强调反复咀嚼苦难、融于陈旧世界，而缺失卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中所倡导的文学“轻”的价值，缺失质疑与反叛既定规则的精神，缺失早在一百年前就被周作人提出却始终得不到真正重视的“有意味的没有意思”，这至少也犯了文学结构不平衡的毛病吧？ 如果是这样，我们的儿童，实质上就仍然处于一种被动接受训导的地位，我们始终没有从儿童身上获得重新思考世界的思想维度。回想起现代性建设初期“启蒙”知识分子对“儿童”的发现和着力阐释，当下的原创儿童文学格局对此实在是一种辜负。

原本就没有胜利可言，挺住意味着一切——里尔克这句诗或许是对现实抗争的最后注脚。我们选择孩子来作为边缘群体，作为一切微弱生命求生的强大欲望和抵抗活力的体现；我们说当一切毁灭、苦于静默时，就让孩子出场——这都是因为，我们其实知道，时空流转而苦难恒常，万幸的将是拥有“生命的天真和勇气”。