自由谈了又一年的文学

陈冲

自由谈了又一年的文学

陈冲

这个标题在语法上有点绕。我真正想说的，不是这个“文学”主语）又自由地谈了一年。 不，这个意思是不对的，“文学”并不是到处都可以“自由谈”的。比如在有些地方，倘若一篇谈文学的文章，后面没有 20 个以上的“注释”，没有标明是某省或全国某个社科研究项目（须有项目批准文号）的阶段性成果，是很可能被“免谈”的。 事实上，可以“自由谈”文学的地方并不多。 把这个问题扔到我面前的，是《文学自由谈》的编者。 他要我“谈谈对小刊的看法”，不仅前面加了“恳请”，还极是恳切地问：“我们这一年的工作能打几分？”这让我立刻想到前年临近年尾时开的那个会。实际上，那是一个当着一群铁杆作者的面所开的新老主编的交接会，作者们表达的希望是刊物能保持原来的特点。此番以对小刊的看法”垂询，显然要的就是对那个问题的答案。这是个挺难给出的答案，虽然也有偷懒的办法。世界上几乎所有难办的事都有偷懒的办法。比如农村留守儿童的问题，就是个很难解决的问题，但只要改变一下统计方法和统计标准，全国农村留守儿童的数量，即刻便从 6102 万锐减到只有 902 万了，而且还由统计方给出了很专业的论证，证明后面这个数字才是正确的。如果我说“小刊”很好地保持了原来的特点，比如它的小开本——其实那也是很重要的。 我们现在有很多书刊，甚至只是“内刊”，虽然内容的信息量基本为零，却都很舍得花钱把开本做大，而其结果就是不方便拿在手里看，只能放在桌子上看，而且因为它往往不能自动摊开，还得用手扶着，或者用重物压着才能看。 古人用“手不释卷”来形容爱读书的人，可见书原是要拿在手里看的。常见有人为人们不再读纸质书而忧虑，其实那是纸质书自找的。《文学自由谈》仍然是可以拿在手里看的小开本，这就很好——不过单说这个，好像还交不了账。说白了，大家心里都明白，人们关心的是还能不能“自由谈”文学。真正的难度也在这里。盖什么才叫“自由谈”，怎样才算“自由谈”，并没有一个固定的标准。 举例来说，有一种文章，言不及义，言不及物，言不及文本，就是一套套空泛的车轱辘话在那里来回转，按老底子的规矩，这种东西是不够发表水平的，现在却也自由地谈出来了。别人喜欢不喜欢我不知道，反正我期待的不是这个。 那么，怎样区别“自由谈”和非自由谈呢？ 以我的经验，鉴别一条生产线的好坏，最可靠的办法是看它的产品。 那么，文学的“自由谈”或非自由谈，就看它谈出来的文学是什么模样。 所以，本文的标题，虽然事件的主体仍然是文学，但在语法上，文学却是宾语，受词。

这就对了。“自由谈”出来的文学，和“按要求”或“凭想象”谈出来的文学，模样儿是不一样的。 “小刊”新年第一期的第一篇，就是个彰明的显证。按批评学的分类，文学批评的对象大略有三，一是作家，二是作品，三是文学现象，此文当属第三类。不过，按通常“学术规范”的要求，能作为批评对象的文学现象起码都应该在文学范畴之内，比如思潮、风格、流派等等，而此文的批评对象却不是这些。可也是，现在的作家们都在努力地保持思想一致，哪里会有自搞一套的风格，自成一伙的流派，更不要说什么思潮了。 然而，此文所指涉的那些事，你又很难说它们不是文学现象，最多也只能说是一些文学范畴以外的文学现象。都是哪些事，恕我不在此一一列举了，有兴趣您可以读一读原文。 不过我可以举几个我很有共鸣的事，比如各种各样的精品扶持工程，各种各样的评审评选评奖，各种各样的封经许典的需要出大力流大汗的艰苦奋斗（前不久看到有人称之为“忙于颁发经典证书”，虽然够俏皮， 却明显低估了这个过程的劳动强度和筛选难度）。当然，最有意思的还是有些地方的作协主席换届时所经历的那些艰难险阻。这种事，倒是应该第一时间写进当代文学史的。同样重要的是，这篇文章的写法，用的并不是那种归纳法，一二三四，甲乙丙丁，倒是只说些具体人具体事。 比如它说到李霁宇的不甘心，认定自己某一部长篇的价值要五十年后才可能被人们认识到，也说到陈世旭的淡然，直称我们这一代人，哪里有什么经典可言，还说到那位正在被经典化的路遥，虽然动机卑微，但在弄文学的过程中，却是无比的忘我、投入、拼命、纯粹，将那些攀爬的欲望抛到了九霄云外。 是的，这就是“自由谈”了。 这样地来“自由谈”文学，你就可以明白文章的标题为什么叫《丧钟为谁而鸣》了。

按经典的说法，文学的盛衰，与“世道”并不具有正比关系。事实上，让许多中国作家心向往之的拉美文学爆炸，恰恰发生在那地方政治混乱经济疲软的时期。但有些国人的思维习惯，还是相信盛世理应出欢歌的定式。好多极有才干的人都在为这事儿忙碌，加班加点，鏖战不止，呕心沥血地想让人相信，一个作品只要在中国得到了好评，拿到世界上去也必定是处在最优秀的作品之列。区区身在事外，站在一边闲看，看得久了，也略有一点心得体会，那就是，在“有高原缺高峰”的原则确定之后，把这个“高原”描述成啥样儿，就成了把文学描述成啥样儿的关键。

其实呢，如果不把“高峰”绝对化，非得海拔 8000 多米的珠穆朗玛峰才算高峰，而是采取更包容的态度，比如把海拔只有不到 1500 米的五老峰也算上——旅游手册就介绍说，“五老峰位于庐山的东南侧，为庐山著名的高峰，海拔 1436 米”，站在上面，同样可有“日近云低”的感觉，则我们的文学也还是有一点“高峰”的。 先是莫言获得了诺贝尔文学奖，接着是刘慈欣获得了雨果奖最佳长篇故事奖，然后是曹文轩获得了“国际安徒生奖”，最近则有 80 后女作家郝景芳获得了雨果奖的中短篇小说奖。能获得这些有世界影响力的奖项，虽然不是就能“代表一切”，毕竟也是一种客观的评价。你尽可以怀疑那些洋评委们的眼力是不是出了问题，但这些奖项的影响力就在那儿摆着。

同样道理，“高原”也有一个海拔的问题。青藏高原平均海拔4000—5000 米，而内蒙古高原海拔 1000—1400 米。 话说回来，这 1400 米其实才比庐山五老峰低 36 米。

然而，在“自由谈”出来的文学里，高原的样貌不是拿海拔来说事儿的。文学的度量衡不以“米”为单位。不是你把一些作家作品说得怎么怎么好，文学就成了青藏高原了。当然反过来也一样，也不是你给一些作家作品挑了点毛病，文学就成了内蒙古高原了。 “小刊”有一个相对稳定的作者队伍，致力于干这个活儿，而这个队伍的相对稳定，就保证了刊物特点和水平的稳定。在2016 年的“小刊”中，唐小林分别批评了王安忆、李佩甫的作品，曹澍则分别批评了方方、蒋韵的作品。 你可以同意、也可以不同意他们的说法，但他们的说法是建立在文本解读基础之上的。什么意思呢？就是说首先是作家把作品写成了这样，然后才是批评家对这样写不以为然。作家为什么会把作品写成这样，或为什么要这样地来写这个作品，用一个曾经流行过的说法，那是个“操作”问题。 “操作”之所以会有问题，正因为它是一种操作，而“高原”上的文学操作是有难度的操作，发生一点误操作，或被人认为是误操作，都是很正常的事，也是“高原”上正该有的景观。 我对唐、曹二位都没什么了解，但私心揣测，对于那些不是通过文学操作写出来的作品，而是用其他方法，比如用魔术手法变出来的作品，他们恐怕就批评不动了。 当然，这二位也不会跟着去叫好打赏。须是在“按要求”或“凭想象”谈出来的文学中，“高原”上才会这样地鸟儿叫马儿跑。 这一年里，唐小林还批评了余秋雨，曹澍则批评了易中天。 这种事做做固然亦无妨，但不宜做太多。这不是“高原”上的事儿，最多能算坝上的事儿。而在另一块场地里，唐小林批评了程光炜，王晓华批评了陈晓明。 这个事儿做得很有价值，但要真正做到位又很不容易。被批评的这两位都是很有学问的人，比批评他们的那两位的学问恐怕高得不是一点半点。 但那两位批评的并不是这两位的学问，而是……是什么呢？还真不好说。 一段时间以来，文学批评的功能正在异化，变成了产品质量检验所。 问题是，人家那些检验所里使用的仪表设备，还得经常请人来校正，而我们的文学批评，却好像压根儿不存在批评文章写得好不好的问题，让人很容易想起那部叫《鸟人》的美国电影。如果“小刊”有志于在这方面做些贡献，我想那应该是件功德无量的事。

“小刊”今年第三期还刊有黄惟群对《繁花》的批评。我“另起一行”来说这事儿，当然是因为觉得它有另列一段的意义。 《繁花》得了“茅奖”，若说它不在高原在坝上，有点过分，但它确实不是一部按文学操作法操作出来的小说，是一部一般批评家批评不动的小说。 它刚出版的时候，一片叫好声，完全是戏园子里的那种碰头彩。叫好的焦点，是它的上海方言和上海风俗。过了一段时间，悄悄地有了不同的声音，而异议的焦点，也是它的上海方言和上海风俗。于是“高原”上就出现了一道奇妙的景观：主要是一些“外地人”，在那里为《繁花》的上海方言和上海风俗一击三叹，而那个年代生活在上海的本地人，或对那个年代的上海生活有认知、有了解的人，却在说“不是格能一种样子格哇”。 但一击三叹的文章好写，说不是这种样子的文章就不好写了。不是这种样子是什么样子？你就是另写一部《蓝屋》也说不清楚。所以就只能私下里说说，偶尔能见诸文字的，也仅限于某些会议发言摘要中的几句话。黄惟群的这一篇，是我见到的第一篇认认真真地批评《繁花》的文章。敢写这么不好写的文章，单是那勇气便差堪嘉许，至于他勇到后来自己又有点含糊，咱们后面再说。 他很精准地意识到了这部小说的要害。比如方言的使用：一个地方会有很多别处没有的方言，你在小说里用哪些不用哪些，要有选择，而选择的标准，当然是选那些独特的、有表现力的词语。 按黄文的说法，《繁花》里用得最多的是“不响”：“据说有人统计……从头到尾出现过一千五百多个‘不响’”，其中的绝大多数，这个词语都不携带任何信息。 这是个什么问题呢？ 对了，是个品格、品质、品味的问题。什么叫“上海话”？按专家的说法，真正地道的上海本地土话，近似于现在上海周边县——比如青浦县——的方言，而后来在浦西被广泛使用的上海话，却是在上海的几家夜总会里“杂交”产生的。 夜总会不是那些住在“下只脚”的人们常去的地方，它是有一定“精英性”的。实际上，在老底子的上海，对读物或者叫书的品格、品质、品味，是分得清清爽爽的。 四马路（福州路）有一段开着好多家书店，等到天黑亮了路灯，这些书店打烊了，马路两边便道上就摆出了书摊。 我那时候买书，如果要买《孤儿历险记》《顽童流浪记》，或是《爱的教育》《伊索寓言》之类，得白天去书店买；如果要买《天宝图》《地宝图》《大侠霍元甲》，就得天夜了去摊头上买。 那时候有一本很流行的书，叫《王先生白相上海滩》，讲的是有个叫王先生的白相人，在上海没啥目的地兜来兜去白相相，遇到了各种各样的好白相的人物和事体，比如弄堂里总有人大清老早地喊叫：“拎出来！”当然更少不了各种各样的下作男女和下作事体，野鸡、妓女、舞女、交际花等等，还有轧姘头之类——对了，就是类似《繁花》里不厌其烦生拉硬拽也要喋喋不休的香烟牌子、六合粉、老虎灶、旗袍、夜总会、租界巡捕、阳春面、旧棉鞋、码头、仓库、驳船等等。 目的很明确：满足那些不久前刚到上海来闯码头的外地人对上海的好奇心、猎奇心，顺带着也起一点导游的作用。它也使用了一种不常见的语言，其中夹杂了很多上海话，但不是那种场面上的上海话，而是一种——当时对这种上海话有一个特定的称谓，叫“洋泾浜”。由于这本书的预定受众很清晰，写手也相当胜任，常有一些出彩的描写和段落，且有一样好处，就是能用一个有点个性特点的人物，把那些原本互不搭界一地鸡毛的东西串接起来，所以一时卖得颇好。 记得当时还有一本同类的书，叫《汗把滥的五爷》，专讲上海的赌场和赌博的，却是用了一种广东人讲的洋泾浜上海话，比如那个“汗把滥”，其实就是赌牌时“梭哈”的意思，所以也挺有销路。当然，你要买的话，须得天夜以后到摊头上买，白天营业的书店不卖这种书。至于黄惟群勇到最后自己也有点含糊了，恐怕还是受了“茅奖”的影响。其实《繁花》得“茅奖”，是可以用概率论解释的。 概率的分布，虽然不全是，但往往是“各相同性”的。 比如说，像中国这样的国家，在同一个时间段之内，所拥有的学养、见识、品味堪称一等的批评家，大略有十位左右。 如果说忽然间就同时拥有了一百位这样的批评家了，谁爱信谁信，反正我不信。如果组织一个十五人左右的评委，把这十位一等批评家筛选出来，再配上一些必要的局部制衡因素，然后放手让他们按自己的学养、眼光、品位去评，那评出来的结果，虽然也会有争议，但交给历史去评判，应该是“没闲话”的。问题是中国当下不存在这种筛选机制。 中国所使用的这台筛选机，太像一只黑箱，无论你从输入端怎样给它输入满满的正能量，输出端给出的运算结果，总让人觉得它进行的是一次逆淘汰运算。于是就有了六十多人的评委。如果概率分布仍然是各向同性的，那么最可能出现的结果是其中一等的十位，二等的二十位，三等的三十位。当然，这只是概率论的解释。 向毛主席保证，在我的心目中，现任的六十多位评委都是顶呱呱一等的，如果其中的哪位疑心自己会不会被算在二等或三等里，那是他自己的事，若来问我，我只能“不响”。

“小刊”所拥有的相对稳定的作者队伍，仍然保持着基本稳定，大略十几位吧，不过我不拉名单了；万一把哪位名头不大的列上了，却把名头大的漏掉了，那是很没面子的事。这不是圆滑，而是原则，因为咱们是在探讨批评学，不是名单学。 还是只说我最感兴趣的几位。原来的“老戏骨”李国文年事已高，不再期期露面，但今年还是贡献了一篇，写的是鲍照，却稍带着把李白挖苦了一通。 李白的有些行状，确实很像现在的所谓文学活动家，但他的诗是真好，不似现在的活动家只会活动，而且特别擅长于把平平常常的作品活动到高原上去。韩石山、李建军都有多篇文章贡献。 其中我最感兴趣的，是韩石山讲到了山药蛋派，而李建军讲到了孙犁。韩石山是在一个对青年学子的演讲中谈到这个话题的，他告诫年轻人对老作家要尊重，但不要学他们的写法。 他有一段话是对山药蛋派的分析，也可以说是对这个派的反思或再认识。他的看法是很务实的，我想应能代表山西文学界对这个问题的反思或再认识。不过，他也比较滑头，给自己留了余地，说如果你没有充分的自信，这也是一条路，说不定多少年后，还能落个“山药蛋派第八代传人”的美誉。相比之下，河北的文学界对荷花淀派的认识，仍然停留在六七十年前的那个丘陵地带上，没什么长进。李建军是在与汪曾祺的对比中来谈孙犁的，尤其是对他们晚年的作品和思想做了不少有趣的分析，但在文章中一次也没有提到“荷花淀派”。我能意会，他或许取的是那种认为根本就不存在一个“荷花淀派”的观点，因为孙犁自己就不承认有这么一个“派”。 李建军终归是局外人，认为不存在这么一个派，不提它就完了，但河北文学界恐怕不能一撒手一合眼就完了。有句老话说，人不找事事找人。前不久，河北籍的北京作家付秀莹，出了一部长篇小说《陌上》，那腰封上面头一行大字就给出了定语：荷花淀派传人清丽柔美的韵致”， 只是没像韩石山预测的那样标明是第几代传人，自然也就省略了都是通过谁谁和谁谁才传到她这一代的。 其实《陌上》是一部风格甚至文体都很独特的长篇，很值得批评家们去做一番文本解析。现在没来由就把人家归入荷花淀派，相当于把它放在了丘陵地带上，你是想让人读它，还是不想让人读？

“小刊”也有新作者，其中比较打眼的，一位是《文学报》的前主编陈歆耕，另一位则是“小刊”的前主编任芙康。陈歆耕谈先锋文学的那篇，刊于头条；而任芙康的每期一篇，篇篇都是压卷。陈歆耕谈先锋文学，直接就把“衰败”写在了标题里，他甚至没怎么说凭什么就认定它早已衰败，直接就讲它是怎样衰败的，为什么会衰败。这样的“自由谈”确实不能算十分的严谨缜密，但读起来确实痛快淋漓。任芙康的压卷却是一些小文字，即便是一些骨子里坚硬硌手的文字，也总是往“小”里写。“小刊”上每期都有前主编漫声细语地说几句悄悄话，让人安心，放心。

呀啦索，这就是文学高原。

《中国当代短篇小说演变史》

段崇轩著 中国社会科学出版社

以纵横交错的基本构架，较全面而深入地展示了短篇小说0年的演变过程和深层规律，着力探索了短篇小说的文体演变、艺术规律，重点评述了数十位重要短篇小说作家。