五代江南山水画空间意识与南唐“士大夫之词”艺术风格的形成

谢健

（哈尔滨工业大学深圳研究生院人文与社会科学学院深圳518055）

五代江南山水画空间意识与南唐“士大夫之词”艺术风格的形成

谢健

（哈尔滨工业大学深圳研究生院人文与社会科学学院深圳518055）

在中国文学史上，南唐词具有重要地位，变“伶工之词”为“士大夫之词”。这种词学转变的形成，与五代江南山水画的空间意识有着密切的关联。以荆浩为代表的江南山水画家开创了“高远”的写意空间，也与南唐词中“眼界始大”的艺术魅力相得益彰；以卫贤为代表的江南界画画家营造了内聚式“重深”建筑空间，这对于南唐词在方寸空间中“感慨遂深”艺术风格的形成有着千丝万缕的关联。

五代南唐词艺术绘画

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2017-04-13

907年，唐王朝在黄巢起义冲击下狼烟四起，进入政权纷乱割据的“五代十国”时期。在众割据政权中，南唐王室可谓是词学世家，据史料记载，“南唐起于江左，祖尚音律。二主倡于上，翁和于下，遂为词家渊丛”[1]8。南唐词传世数量甚少，其在文学史上的突出地位却是不容置疑的，有词至南唐，“眼界始大，感慨遂深”，“从伶工之词到士大夫之词的转变”[2]7之说。学界对南唐词研究甚多，对其清丽疏淡艺术风格的形成，或从历史地理的角度，或从民歌流行的角度，或从南唐二主生平的角度展开探讨，难以一一详述。近年来，五代江南山水画也引起了学界的关注，形成了不少可喜的成果①。然而学界对于南唐词与五代江南画相互影响的研究，仍鲜有见闻。对于唐五代诗词与艺术的关系，宋代文豪苏轼曾说过，“诗画本一律，天工与清新”；晚清学者沈曾植先生也曾在《海日楼札从》中提出“诗人兴象与画家景物感触相通”[3]280-1的创造性观点。受此启迪，下文将以五代江南画和南唐词为例，在充分图像资料与文字资料的基础上，梳理、推演唐五代的艺术与文学之间的渊源和关系。

一、山水画的“高远”与南唐词的“眼界始大”

所谓“高远”，根据宋代画家郭熙所言，“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远”[4]95，即仰视的视线。在南唐众多画家中，隐遁避世的荆浩是营造山水画“高远”格局的名家。荆浩曾于太行山隐居，对山峰的起伏、烟霞的变幻可谓了若指掌，其画作将吴道子之笔、项容之墨共冶一炉，有《匡庐图》传世。《匡庐图》现存于台北故宫博物馆，绢本，长宽185.8×106.8cm。《匡庐图》是采用“高远”透视法完成画作的全景山水画代表，主峰突兀，群峰环伺，只用水墨渲染，浑然天成，将云雾缭绕、风姿摇曳的庐山呈现在读者的眼前，有“神品”之称。《匡庐图》画面的底部是一道古渡，船夫撑着一叶扁舟，悠然自得于烟水之中。沿古渡而上，则是一座屋舍，内有书法屏风、隐士与琴童。这隐士或是荆浩本人的写照。房舍背后，则是一条飞流直下的瀑布，姿态纤丽。沿瀑布而上，则是姿态万千的山峰。为了营造气势撼人的山峰气势，荆浩将山峰从近处一层层推远，并通过点翠形成山峰上葱茏的绿意，观者的眼球顺着点翠的轨迹，越过一重重的山峰向上运动，当看到顶峰时，已然是虚无缥缈，云雾缭绕，达到心旷神怡的自在境界。在从近景推向远景的过程中，荆浩并不是从固定的视角看山，而是“用心灵的眼，笼罩全景”，“顺流飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开阖，高下起伏的节奏”[5]185。荆浩也在其总结多年山水画经验的《笔法记》中提出，物象之神韵乃是画者应当努力发掘之对象：“松之生也，枉而不曲，……如君子之德风也。有画如飞龙蟠，狂生枝叶者，非松之气韵也”[6]255，倡导写意、率真的绘画意趣。值得注意的是，《匡庐图》虽将主峰设于中轴线上，侧峰却是以不规则的姿态向上伸展着，使得整幅画充满着让眼睛自由运动的快乐。且从整体构图上来看，无论是主峰还是侧峰，均或向上勃发，或向旁边延伸，体现出一种由下至上、由内而外的生命力，“线条美的感染力来源于有生命力的情感向可见图形与可见色彩的直接投射”[7]102。五代入宋画家范宽之《溪山行旅图》、董源之《寒林重汀图》皆脱胎于此，受其影响甚深。

山水往往与心境相通。诚如《宋人画论》所言，“丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，词人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也”[8]6，南唐山水画中这种“高远”的意境也与南唐词中“眼界始大”的词境相吻合。南唐词人对野外的开阔空间有着特别的钟爱。如李煜早期作品之“一重山，两重山。山远天高烟水寒，相思枫叶丹”（长相思），便是通过对峰峦的重重推进，营造出山夷水旷、烟波浩渺的高远景观，展现其难以言说的自由和悠长的情丝。

中主以后，南唐国势倾颓日见，这种自由活泼的心境是较为少见的，从楼阁中追抚家国之思，反而时时见诸纸端。故在南唐词中，从楼阁出发，极目四眺，将心境融于广阔的自然和无垠的宇宙中，营造出“眼界始大”的艺术风格，是不乏其例的。如上文所述李璟《摊破浣溪沙》一词，前面一直通过笔墨勾勒与淡彩熏染，表达雨中女子的闺阁叹息，却在下阕中的最后一句“回首绿波三楚暮，接天流”让人有骤入洞天、豁然开朗之感。

“三楚”是对如今湖南、湖北一带地区的统称，水道纵横，江面辽阔，是重要的文化地理界标。唐代诗人白居易，元和二年（807）因倡导乐府运动，于元和十年（815）被贬为江州（江西九江）司马，元和十三年（818），又改为忠州刺史。他在贬谪途中写下不少伤感的诗词，《东南行一百韵》则是他羁旅中寄昔日同僚所作。他在诗文中开篇就言及“南去经三楚，东来过五湖。山头看候馆，水面问征途”，言明自己已经翻山越岭到达“地远穷江界”，“天仾极海隅”的蛮楚之地，再抒发自己“飘零同落叶”，“浩荡似乘桴”的落寞心境。“三楚”是人生从锦绣繁华到落魄失意的转捩点，也是蛮夷之地与中原文化的分割线。

南唐是五代十国时期的一个王国，偏安江南一隅，定都金陵（今南京）。然而据《旧五代史》称，南唐在强盛时期“东暨衢，婺，南及五岭，西至湖湘，北琚长淮。凡三十余州，广袤数千里，尽为其所有，近僭伪之地最为强盛”[9]1787。然而这样一个强盛之国，到中主李璟时期，就遭遇了“周师南侵，国势岌岌”。然当时“中主既昧本图，汶闇不自强，强邻又鹰瞵而鹗睨之”，由此也可以想见南唐国势零落堪忧的状况。李璟于词末骤然“回首三楚”，似有顾念家国江河日下之感，词的内在空间也从闺阁、庭院，扩展到国土疆域上来了。而“接天流”三字则将狭小封闭的阁楼空间一下子扩张到大江大河中去，并且透过江河的流淌，楼阁、家国，都与无垠的宇宙融为一体了。

至后主时期，由于南唐于北宋开宝八年（975）亡国，“三十余年家国，数千里地山河”灰飞烟灭，“苍皇辞庙”[10]17的李煜从此被囚于禁苑之中，直到他死去，他仍旧未曾踏出禁苑一步。此时的李煜急需为其国破家亡的愁绪寻找一个突破空间，从精神上挣脱禁苑的束缚。因此李煜被虏后的词作中，禁闭的园囿空间与宏大的宇宙空间往往形成强烈的对比。如在李煜《清平乐·别来春半》中，词人仍然在压抑中感“雁来音信无凭，路遥梦难成”，“落梅如雪乱”[10]7，他在百般受困不能突围的情况下，将目光投向了脚下的小草。并将离恨比作春草，“更行更远还生”。在这里词人将两种极度矛盾的事物放在了一起。离恨是一种负面的情绪，春草却是一种富有生命力的植物。事实上，词人也正是利用了春草旺盛的生命力，将离恨生生不尽的特质表达得淋漓尽致。但是全首词的巧妙之处在于，词人乃是利用了禁苑中的常见景物，向读者引向了一个不受禁锢的空间中去。春草的“更行更远还生”，象征了生生不息的生命力，同时也让读者视线从脚下的青草投向了远方的聚焦点。李煜用春草比喻离恨，似乎为被禁锢的心里空间打开了天窗，这点点芳草，正是让作者与天涯海角相联的一点灵心。

再如《虞美人·春花秋月何时了》，李煜直抒胸臆，甚至将宇宙山河也纳入词中，气势磅礴，大大拉阔了词的内在空间。词人一开始就用寥寥数句概括了南唐过往的宏大时空，用春花、秋月这两个代表四季轮回的典型意象将多少往事一言蔽之。小楼起东风，词人回想起南唐故国，那曾是极大的版图和极为强盛的王国。李煜对南唐王国的形容是“四十年来家国，三千里地山河。”然而如此宏大的时空，词人仅以“不堪回首”即将其托付于明月。面对囚禁深院的现实，愁肠百结的词人无法排解，唯有用“一江春水”[10]4来排解愁绪。在这首词中，“一江春水”是流动的象征，它与静止的阁楼、庭院形成鲜明的对比，其本身作为独立于庭院以外的一个元素，意味着自由和开阔。它向东奔腾的姿态更容易让人将它理解为一个生命的突破口，可以将词人的愁绪远远带离这个幽闭的空间。正是因为这些极度开阔的，没有限制的空间超越了视线所及，南唐词写实意趣虽大减，词境却得到了极大释放，这是南唐词“眼界始大”艺术风格形成的原因，也是与全景式江南山水画相得益彰的艺术杰作。

二、界画的“重深”与南唐词的“感慨遂深”

五代时期，江南地区界画兴盛，大大扩展了南唐画坛与诗词界对于空间的立体认知。其中生活在南唐境内的界画画家有赵忠义、朱澄、卫贤等。其中赵忠义是南唐少有的精通佛道、鬼神题材绘画的界画画家；朱澄则名噪一时，“工画屋木，时称绝手”；卫贤则被《宣和画谱》称为“唐人罕及”[5]175的界画名家。所谓“界画”，是以界尺精细描绘亭台楼阁等建筑物，并辅之以山水、花鸟的特殊画种。隋代以前，庙宇宫观并不受画家的重视，且多采用“天上人间”的融合模式进行构图，对空间的处理多停留在平面阶段，立体空间尚不被关注，以敦煌早期壁画为代表。入唐以后，在阎立本等名画家“精意楼观”的带动下，界画才逐渐形成自己的话语空间，注重对立体空间的雕琢。荆浩《匡庐图》、卫贤的《高士图》、董源的《溪岸图》都可见作为点景和主景的建筑物，选材从乡间农舍、酒家寺院、宫廷楼阁，无一不包，彰显南唐画坛中日臻成熟的空间营造技艺。

与平面空间不同，立体空间具有纵向的内聚性，为五代南唐山水画“高远”风格形成提供了反衬的参照物。概因高远而开阔的意境往往需要楼阁宫殿、车船舟楫点缀其间，并通过其营造的“重深”反衬出“高远”之放旷。诚如唐代诗人柳宗元在《永州龙兴寺东丘记》中所言：“游之适，大率有二，旷如也，奥如也，如斯而已。其地之凌阻峭，出幽郁，寥廓悠长，则于旷宜；抵丘垤，伏灌莽，挞遽回蟪合，则于奥宜。”[11]748其中“奥如”即是指“重深”的意境。“重深”是唐以来江南山水画的重要绘画风格。如朱景玄之《唐代名画录》中便提到名画家张璪的山水画，“高低秀丽，咫尺重深”[12]11；画家朱审在唐安寺讲堂西壁的画作，“其峻极之状，重深之妙”、“咫尺之地，溪谷幽邃”[12]16。故“重深”与否，是唐至五代审视山水画是否成功的主要标准，且无一不强调通过空间的幽深来形成“重深”的造景效果。荆浩的《匡庐图》共有三个建筑物群，其中在画面右下方靠近古渡处为硬山式农舍，结构简单，形式质朴，是村民之舍宅。沿溪涧而上，草木舒朗处，则是士大夫的舍宅，悬山风格，且纵横交错，立有台基，构造较为精致；在瀑布顶部，丛林葱葱郁郁之处，则为一座封闭的庭院，内有一座华美的楼阁，歇山式风格，台基甚高，贵气尽显，应是皇室贵族揽胜之所。这三重建筑，从下至上，愈发繁复精美；周边的草木也愈发葱郁，掩映的效果也愈发明显。值得注意的是，这三重建筑物，画家虽以平远视角从正面描画其装饰之美以及人物的活动，却不辞劳苦地从侧面描画房舍的纵向空间结构，其造景之“重深”，可谓用心良苦。

与荆浩将建筑物作为山水之点景不同，五代南唐的界画名家卫贤则善于将建筑物作为画面的主景描画。《高士图》是卫贤的界画代表作，现藏于北京故宫博物院，绢本，尺寸134.5cm×52.5cm，描绘汉代著名隐士梁鸿与妻子孟光“举案齐眉”的典故。《高士图》是纵向卷轴画，上半部分为俊秀的山峰，云蒸霞蔚；下半部分为奇石竹篱，悠然随意，梁鸿的居舍是一个歇山式风格的敞开型空间，下筑台基，位于画面中心。从整体布局来看，画家对“高洁之士”这一主题的表达可谓匠心独运。整幅画以高耸而俊美的山姿象征梁鸿的高出流俗的精神品格是毋庸置疑的；画面的下部为一编扎松散的农家篱笆，充满田园野趣，似在暗示隐士志在山野的淡泊意趣。从画中可见，隐士的居舍可谓“家无四壁”，却又在镂空之处得见雅致盆栽增其景深，体现其安贫乐道之心；然而该居舍不仅筑有台基，且采用歇山式风格建造，正脊、垂脊、钱脊、山花乃至每一片瓦片，都由画者以界画的形式曲曲细描出，又体现出隐士严整不苟的操守和颇高的社会地位。象征淡泊的竹篱与象征隐士身份的台基通过巧妙的空间错位，给观者一种相互结合的错觉，从视觉效果上使隐士的居舍更显高大，又暗合了画者“以淡泊隐逸者为高士”的主旨。全画构思精妙，景象重深，是五代界画发展到顶峰的代表性作品之一。

这种“重深”的空间营造与南唐词方寸空间中“感慨遂深”的艺术魅力是相得益彰的。亭台楼阁一直是南唐词人的主要生活空间，寄托了他们无数的喜乐与悲伤。与五代江南画家的意境相吻合的是，南唐词人也着力于在景深上下功夫，“小楼吹彻玉笙寒”[10]2-3，将狭小的空间变得意味深长，余韵缭绕。

南唐名相冯延巳尤善使用重叠回环的空间视角加强词作中的景深。冯延巳“以文雅称，白衣见列祖，起家授秘书郎”，而且“工诗，虽贵且志不废，尤喜为乐府词”[13]44。冯延巳前后辅助李升、李璟和李煜三代君主，与中主李璟各自征引对方名句谈论诗词的场景亦被传为词坛佳话。冯延巳极其喜欢以楼阁、庭院入词，体现出“忠爱缠绵，宛然《骚》、《辩》之义”[14]3。这种“忠爱缠绵”正是透过词人在空间截取上反复回旋实现的。他的《鹊踏枝》十四阙就是典型例子。如这一阕：

梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转。昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁无限。楼上春山寒四面，过尽征鸿，暮景烟琛浅。一晌凭栏人不见，鲛绡掩泪思量遍[15]1。

词人站在阁楼的凭栏处看庭院梅花繁盛，随风流转，进而想到昨夜的宴饮笙歌之乐，再回到现实中酒醒怅惘，进而远望四面春山和飞过的鸿雁，不久又将视线收回，感自身之孤单境况，抹泪相思。这首词中，近景——远景——近景；过往——现实——过往——现实；时空之间相互迭加交错。王鹏运评价冯延巳的词“郁伊惝悓，义兼比阶下兴”[2]7，是十分恰当的。再如冯词《采桑子》中“云散更深，堂上孤灯结月”等句，更是脱离了花间词的秾艳，有“极沉郁之致，穷顿挫之妙”[14]3。冯词中反复迭加的空间，使得词境格外深厚蕴藉，故王国维曾说，冯延巳词“堂庑特大，开北宋一代风气，与中、后二主皆在花间范围之外”。

至于后主李煜，自北宋开宝八年（975）十一月二十七日南唐灭亡后被北宋皇帝赵匡胤软禁，庭院已成为其后半生唯一的活动场所。故在后主词作中，“重深”的空间可谓俯仰可见，“寂寞画堂深院”（喜迁莺）、“深院静，小庭空，断续寒砧断续风”（捣练子令）、“烛明香暗画楼深”（虞美人）、“寂寞梧桐深院锁清秋”（乌夜啼），皆是通过熏染空间之深邃，表达内心的孤寂和悲伤，形成了南唐词“感慨遂深”的艺术特色。

在中国文学史上，有词至南唐，“眼界始大，感慨遂深”之说，代表了“从伶工之词到士大夫之词的转变”[2]7。这种词学转变的形成，与五代江南地区山水画的空间意识有着密切的关联。若要追索南唐词艺术风格的形成，在五代江南地区风行一时的山水画、界画应当是其渊薮。以荆浩为代表的江南山水画家开创了“高远”的写意空间，也与南唐词中“眼界始大”的艺术魅力相得益彰；以卫贤为代表的江南界画画家，以严整精准的笔法营造了五代江南山水画中的内聚式“重深”建筑空间，这对于南唐词在方寸空间中“感慨遂深”艺术风格的形成有着千丝万缕的关联。五代的江南山水画与南唐词，仿如两条并肩而行的平行线，看似毫无交集，却又相互呼应，共同铸造了宋代的文化品格和审美走向，这也从一个侧面体现出艺术创作与文学创作之间的关系。

注释

①关于南唐山水画的研究，可参见施建中.近百年来南唐绘画研究状况述略[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2011（4）.

[1] 冯煦.四印斋刻本阳春集序[A].金启华.唐宋词集序跋汇编[C].南京：江苏教育出版社，1990.

[2] 王国维.人间词话[M].南京：江苏文艺出版社，2007.

[3] 沈曾植撰，钱仲联辑.海日楼札丛[M].北京：中华书局，1962.

[4] 宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[5] 张涵，张中秋.国学举要·艺卷[M].武汉：湖北教育出版社，2002.

[6] 何志明，潘运告.唐五代画论[M].长沙：湖南美术出版社，1997.

[7] 谢健.李煜词女性意象探微[J].重庆社会科学，2009（2）.

[8] 熊志庭，刘城涯.宋人画论[M].长沙：湖南美术出版社，2000.

[9] 薛居正.旧五代史[M].北京：中华书局，1976.

[10] 李璟，李煜撰，郑学勤校订.南唐二主词[M].上海：上海古籍出版社，1988.

[11] 柳宗元.柳宗元集[M].北京：中华书局，1979.

[12] 朱景玄撰.唐朝名画录[M].成都：四川美术出版社，1985.

[13] 陆游.南唐书[A].陆放翁全集[C].北京：中国书店,1986.

[14] 陈廷焯.白雨斋词话[M].清光绪二十年（1894）刻本.

[15] 冯延巳撰，谷玉校订.阳春集[M].上海：上海古籍出版社，1988.

The Space Consciousness in the Landscape Paintings in the Five Dynasties in Jiangnan Region and the Artistic Style of Southern Tang Ci-poetry

Xie Jian
（Harbin Institute of Technology Shenzhen Graduate School,Shenzhen 518055,China）

ISouthern Tang Ci-poetry occupies an important position in the history of Chinese literature.It is the turning point from the Ci-poetry for workers of the music to that one written by scholar-bureaucrats.This change is concerned with the space consciousness in the landscape Paintings of the Jiannan region in the Five Dynasties.That landscaping paintings with Far-away style of Jiannan region in the Five dynasties is represented by Jinghao’s，which complements the style“eye-opening”of the Southern Tang Ci-poetry.That architecture drawing with Deep style of Jiannan region in the Five dynasties is represented by Weixian’s，which is inextricably linked to the style“deep impression”of the Southern Tang Ci-poetry.

the Five Dynasties;Southern Tang Ci poetry;arts;paintings

★作者谢健为哈尔滨工业大学深圳研究生院人文与社会科学学院助理教授，毕业于香港中文大学文化及宗教研究系，获哲学博士学位，研究方向为唐宋文学与中国传统文化。