《青春》与李健吾抗战前后的喜剧追求——以《文艺复兴》为中心的考察

晏 亮

(湖北师范大学 文学院，湖北 黄石 435002)

《青春》与李健吾抗战前后的喜剧追求
——以《文艺复兴》为中心的考察

晏 亮

(湖北师范大学 文学院，湖北 黄石 435002)

《青春》是李健吾在《文艺复兴》上最早刊发的作品，也是其在解放前的最后一部创作剧本，自此作家结束了长达十年的喜剧生涯。在这部转型之作中，李健吾在喜剧的形式和各种悲剧性因素的结合，以及戏剧民族化等方面进行了有效地尝试。不仅使其成为作家剧作生涯和1940年代喜剧作品中的名篇，而且为战后戏剧的复兴做出了积极贡献。

李健吾；《青春》；《文艺复兴》；喜剧；1940年代

李健吾在《文艺复兴》上的作品并不是很多，除了几篇文学作品评论以外，创作类作品仅有剧本《青春》、《山河怨》和一篇怀念文章《记罗淑》。相对于李健吾文学评论研究成果的丰硕，对他的剧作研究就显得单薄得多。除了政治因素外，其剧作不容易从整体上把握也是重要原因。一般认为，李健吾在1930年代前以悲剧创作为主，1930年代以后转向喜剧创作。当然，也没有统一的定论，所以一些学者围绕这个问题有过不少论争。纵观李健吾一生的戏剧创作，自1923年还在北师附中的他写出平生第一个剧本《出门之前》始，经历了1930年代的创作高峰期之后，随着抗战的到来，滞留上海的他为了不与敌人沆瀣一气，除了为维持剧团的基本运转而进行一些外国名剧和中国小说的改编之外，仅仅创作了《黄花》(1938)、《草莽》(1938，后改名为《贩马记》)、《不夜城》(1938)和《青春》(1944)等几部作品。而刊发在《文艺复兴》第1卷第1、2期上的《青春》则是作者在解放前最后的一部创作剧本。即使是不得不进行的戏剧改编，因为由阿里斯托芬的闹剧《公民大会妇女》改编的《和平颂》的上演，招致了左派文人的激烈批评，李健吾最终于抗战胜利后不久的1946年选择了沉默，而《和平颂》也成为他解放前戏剧创作的绝唱。

回望李健吾从1934——1944年这十年的创作生涯，从1934年春天他创作《这不过是春天》，这部通常被认为是他平生第一部喜剧作品开始，一直到《青春》问世，在这长达十年的时间中，李健吾可以说基本上都是生活在他自己营造的喜剧世界里。而且学界几乎也认定李健吾戏剧的成就主要集中在这十年的喜剧创作上。众所周知，而这十年无论对于国家还是他本人来说，都是一段难捱的岁月。从他此阶段其它的文字，比如文学评论、散文中，我们可以清晰地感受到他的痛苦、悲伤、矛盾和自责，唯独在喜剧作品中，与痛苦有关的感觉反而没有那么强烈。当然，我们并不能说在这十年中，李健吾只创作了喜剧，但是可以肯定的是，《这不过是春天》之后，他再也没有创作出一部严格意义上的悲剧作品。所以接下来的问题就是，李健吾为什么选择在1934——1944年这十年从事喜剧创作?为何又在抗战胜利前夕中止此类创作？为什么又会把时间的结点选择在《青春》这部作品上？

青少年时代的底层生活，不仅使李健吾深切体会了下层人民的苦难，也使他很快在五四时期盛行的“人”的文学中找到了共鸣，他本能地希望通过作品来传达自己对于这种生活的体验。同时，中国早期话剧界更多的是肤浅地关注西方现代戏剧的写实特征。所以，李健吾1920年代的戏剧创作基本上是以写实为主。而对于下层人民悲惨生活的关注和作家内心凄楚的真实抒写，最终决定了其1920年代作品的悲剧色彩。1925年李健吾考入清华大学，一直到抗战前，他都在学校里度过。期间留学法国，并对法国文学产生了浓厚的兴趣。这些都导致1934年前后他的文学观出现了一个由自在、朴素向自为、系统化和理论化的飞跃。具体就文艺观来说，主要是在文艺与人生的关系的理解上。早期作家关注的是后者，并以此为基础强调了两者的一致性。1930年代以后，李健吾的关注点发生了位移，更多的关注文艺本身。他直接指出，“艺术来自人生，不就是人生。”[1]173他认为艺术不再是人生的附属品，而是具有独立价值的自足体。而他的喜剧创作刚好由此开始。

其实，简单地认为李健吾是艺术至上主义者也是有失偏颇的。他在1920年代创作的以《工人》、《另外一群》和《翠子的将来》为代表的独幕剧中，基本上是展示战争、生活、不平等的社会关系给下层人民带来的痛苦和困惑。显然，这一时期他与时代、社会因素是结合得比较紧密的。进入1930年代，他在这一时期比较成熟的作品如《这不过是春天》、《梁允达》、《以身作则》、《青春》等，基本上是以人性为主题，显示了作者探索人性内涵的努力，即使有些剧作中出现了战争或革命的场景，那也只是作为点缀而存在，并没有实际意义。当然，我们也可以理解为这是作者为了回应风起云涌的抗战形势的无奈之举。“他不但勤于写作，艰苦支撑了上海剧运的发展，并且致力选择了具有抗敌意义的题材，在不损艺术质素情形下，对民族抗战略尽微力，这一点在他的创作上虽然不必过于重视，但可见出他的人格。”[2]266

我们再回到《青春》这部作品本身。《青春》是李健吾在《文艺复兴》上最早刊发的作品，主要以悲喜交融的技法讲述了一对乡村青年男女历经磨难最后终成眷属的爱情故事。对于此剧的创作缘起，作者在《青春·跋》曾经有过专门的交待，大致内容由《贩马记》原第一幕扩展而成，而这一点通过两者的比较也可以看出。如《贩马记》第一幕和《青春》第二幕的场景描写几乎一致。

一个深秋的星宿世界，在一片并不漆黑的黑洞洞之上，漂浮着夜晚特有的蔚蓝和星光的晶莹。[3]235

如今是一个星宿世界，一切沦为黑洞洞高低一片，上面漂浮着夏夜特有的蔚蓝和天光的晶莹。[3]351

对于《贩马记》的半途而废，作者曾经以上海的沦陷使他失去了创作心境来解释。如此说来，他既然能在1944年写出《青春》，为何不能继续完成《贩马记》的剩余部分呢？能回答上述问题的原因大概有二：写不出或不能写。上述举例即能证明前者。两部创作时间相差近8年的作品中，竟然出现了几乎相同的环境描写，甚至用笔都差不多，这不仅在一定程度上降低了作品的质量，也是作者自己在创作技艺上“黔驴技穷”的表现。另外一方面，按照作者原来的构想，《贩马记》下部以悲剧结尾。①但是随着作者文艺思想的逐渐变化，加上故事情节的层层推进，作者发现无法将自己钟爱的喜剧的形体赋予这样一种悲剧材料之上。《青春》不仅是李健吾乐观基调最为明朗的喜剧作品，也是“未来”意象频频出现的作品，这本身就是一个耐人寻味的问题。另外，《青春》里这个表现青年男女自由恋爱诉求的故事，似乎也为解放后婚姻法的宣传与实施准备了一个比较好的素材。所以尽管在解放后比较长的一段时间内，《青春》和作者李健吾几乎不再被人提起，但是为新婚姻观念制造舆论氛围的，由其改编而成的地方戏《小女婿》却广为流行。虽然我们现在还没有找到第一手材料，佐证《青春》与战后实施的新婚姻法之间的关联，但是从内容上看，这种“无心插柳柳成荫”的效果还是比较明显的。因此，综合上述两点可以看出，抗战胜利前夕，在《贩马记》基础上扩展而成的《青春》，一方面是李健吾试图完成之前未了的创作心愿；另一方面，也可以看成是作者有意无意地回应时代潮流的表示。尽管这种表示是以一种曲径通幽的方式来进行，抑或根本不是出于作者本心。

纵观李健吾的整体戏剧创作，除了上海沦陷时期的一部分改编剧以外，大部分作品的受众都比较有限，特别是战后的话剧作品几乎湮没在文学史中。即便是上世纪80年代以后，《 李健吾剧作选》、《李健吾独幕剧集》、《李健吾戏剧评论选》等专辑相继出版，也没有彻底改变其戏剧不受关注的根本处境。那么，产生上述问题的根源到底在哪里呢？

首先，李健吾一直进行脱离时代要求的创作，行走在文学主流的边缘地带。比如他善于在喜剧创作中，抓住社会中各种病态的形象，生动地刻画出他们复杂的内心世界。杨香草敢于和田喜儿相爱，为追求爱情自由表现出反封建礼教的勇敢精神。但是，当她的父母反对他们的婚姻，田喜儿动员她离家出走时，却又瞻前顾后，终究没有迈出关键性的一步。与小十多岁的罗童生结婚后，她内心深处又时时想着田喜儿，对自己现有的婚姻充满了失望。可以说，勇敢与怯弱、希望与失望一直交织缠绕着她的思想。上述李健吾对人性奥秘的探索，明显与当时文学主流背道而驰。因为他的喜剧作品基本无涉重大社会题材，也不展示复杂尖锐的矛盾冲突，只是以小见大，从平淡的生活中挖掘令人深思的社会问题，抓住“各种不同的人性”。正如他自己所说，“我爱广大自然和其中活动的各不相同的人性，在这些活动里面，因为一个中国人，我最感兴趣和最动衷肠的，便是深植于我四周的固有的品德。”[4]

其次，其剧作自身的缺陷，在注重人性挖掘的同时，却忽略了对故事复杂情节的设计，同时借鉴西方话剧技巧的痕迹比较明显，在西方戏剧理念民族化的道路上还有较大挖掘的空间。《贩马记》与《青春》两者对比，这个问题就比较突出。除了前文提到的《贩马记》第一幕和《青春》第二幕的场景描写之外，两者在男女主人公私奔场景的设计上，也有比较多的相似之处。比如对孤雁、残月等特定意象的选择，私奔过程的具体步骤。另外，对西方名作的借鉴过于机械和明显，比如《以身作则》就有比较明显的莫里哀的《丈夫学堂》的痕迹。虽然事实上，李健吾在创作过程中，已经打碎了借鉴的西方摹本的原型，并在其重新组合和变形的基础上创造出了自己的东西，但是在戏剧的民族化、本土化等问题上，其思考深度还是不够的。

最后，受时代环境和当时文学主潮的影响，接受群体审美趣味的趋于单一，文化层次较高的读者向乐于表现宏大社会题材的戏剧作品靠拢，更多普通读者的阅读趣味则集中在故事性、趣味性较强的作品上。另外，由于李健吾生活经历相对简单，基本上都在求学、留学、教学、研究，没有离开过以学院为中心的圈子。所以他对实际的社会生活是比较陌生的，常常需要从自己的经验记忆中寻求创作素材，其作品在不可能真实深刻地反映社会人生的同时，也造成了与读者之间的阅读隔阂。由此直接导致了李健吾作品接受的冷寂。特别“到了1930年代，随着文艺观念的转换，作家所强调的重点出现了明显的位移。尽管那种‘虽二犹一’之说依然不时见诸笔端，但他实际关注的中心却指向了文艺本身。”[5]243-244所以，在文学功利价值占主导的时代，其剧作备受冷落也是必然的结局。

对于自己剧作的寂寞命运，李健吾似乎早有预料，而且表现得极为豁达，“随它去吧，我不介意，我但求无过就行了。”[6]3但是实际上，从解放后他的应时之举即采取小心翼翼的合作态度就可看出，尽管未必出于本心，他还是有意识地融入时代潮流。而这种迎合，从《青春》中即开始隐现。

抗战开始后，置身于伟大民族战争中的李健吾，在视野逐渐开阔的同时，对悲喜交错的社会生活也有了更为切实的体会。因此，他后面的喜剧作品不再是给人以单一的审美感受，而是各种韵味深藏其中。主要体现在喜剧的形式和各种悲剧性因素的结合上。

首先，喜剧形式与悲剧性人物形象相结合。比如春草父亲杨村长。《青春》最后一幕中，罗举人无意中撞见田喜儿和香草旧情复原，互相拥抱在一起，当场震怒宣布离婚。当观众都为香草能结束这段痛苦婚姻而欢呼雀跃时，杨村长却认为女儿大逆不道，辱没门楣，执意劝香草上吊自杀。看到这里，不禁让人想起《儒林外史》中的王玉辉，杨村长这个老实而又饱受封建礼教戕害的农民，劝女儿自杀的可笑行为背后，深藏着令人悚然的可悲性。换言之，本来作为悲剧人物的杨村长，作家偏偏让他扮演舞台上的喜剧角色，这就更加增强了发人深省的反讽效果。近现代中华民族长期被凌辱的历史，坎坷不平的人生经历，使李健吾在深刻地感受到生活中丑恶事物的喜剧性命运的同时，也对人性中被压抑、扭曲的悲剧性有了更清楚的认识。因此，在他喜剧作品里讽刺人物的背后，几乎都暗含着内在的悲剧性的潜流。

其次，喜剧性人物形象多重性格的结合。比如香草、杨村长、罗举人等人物形象都有着复杂的内心世界，往往是多重性格的结合体。传统戏剧往往习惯于将人物形象塑造成单一性格的个体，如贪婪、伪善、吹牛、拍马、好色、悭吝等等经常作为喜剧性人物性格的标签。但是从生活出发的李健吾，却看到了社会生活中喜剧性人物性格中的复杂性和多样性，在制造喜剧结局的同时，塑造出发人省醒的悲剧人物形象，这也打破了喜剧角色的固定框框限制。正如一位英国学者曾经对李健吾喜剧艺术和喜剧思维观念的评价，“李健吾最好的剧作都是喜剧，它们与同时代的喜剧相比，在题材和艺术风格上均有很大的差异，陈白尘、丁西林、徐訏等人的喜剧多属于纠缠不清的闹剧、政治讽刺剧或说理性的幽默剧之类作品，很少有性格喜剧，而李健吾喜剧的主要贡献就在于给中国舞台增添了性格刻画细腻、完好的喜剧人物。”[7]

再次，通过喜剧形式表现悲剧内容。比如罗童生与年长11岁的香草的爱情。当罗举人带着他和香草探亲家时，罗举人在场的时候他就努力扮演大人和丈夫的角色，只要一离开，他立即丢下新媳妇和村里同龄的孩子一起到河边玩泥巴，即使看到田喜儿与香草相拥在一起，他也全然没有反应。可是当他新媳妇的私情被撞破，罗举人大怒当场要休妻的时候，他却大喊大叫不肯丢下香草。在这段畸形的爱情里，童生的无知与香草的忧愁产生了鲜明的喜剧性的反差，在作者看似漫不经心的描述中，组成了一幅令人发笑的画面。细细品来，在这笑容背后，其实隐藏着无尽的痛苦与悲哀。

最后，在结构上，悲喜剧水乳交融的结合在一起。从整体上看，《青春》是喜剧，但是在第二幕、第三幕中分别穿插了田喜儿、香草私奔被杨村长发现追回，田喜儿受罚、香草无奈嫁人的悲剧性情节，不仅使作品更加贴近复杂、真实的社会生活，也扩展了其本身的深度。“我们接受我们挑战似的存在，同时我们要用一切克服它。生来带着一个悲剧的命运，我们不甘示弱，用语言、颜色、线条、声音给我们创造一座精神的乐园。”[1]136-137作家始终以喜剧的基本冲突作为贯穿剧本的红线，并巧妙地将悲剧冲突穿插其中，所以不但保持了其作为喜剧的整体风格，而且使两者在结合得恰到好处的基础上产生了新的艺术境界。

喜剧性和悲剧性相融合的美学原则，是抗战前后李健吾戏剧作品的重要特点之一。归根结底，这也是李健吾在1930年代重视人性复杂性探讨的基础上更进一步，对于剧作如何真实、完整地反映复杂的社会生活等问题的积极探索。而这种探索，与其说是其内在创作机制发生变化的驱使，不如看作是作者自觉迎合当时文学创作潮流的一次尝试。当然在这次尝试中，李健吾还是保留了原有的“为艺术”的核心观点，所以只能算是在既有基础上的修补。这大概也是导致他接下来创作命运的重要原因之一。

1930年代，李健吾在留学法国期间，“日夜研读福楼拜”[6]98，深受其艺术至上主义的影响。在具体创作技巧方面，则从莫里哀、博马舍、萨尔度、斯克利布、莎士比亚等处获益最多。特别是莫里哀喜剧中推崇的“三一律”的创作规律，经常出现在他学成归来后的戏剧创作中。李健吾深深懂得，“中国戏剧的未来，并不在于我们能创作多少新作，也不在于我们身处的时代能够为后人留下多少精品，而在于我们还剩下多少传统，以及仅存的这点传统，能够得到多大程度上的继承。”[8]54西方先进的文艺理论只是为中国文学的创作提供了一种有别于传统文化的资源，并可以注入其中的一股新鲜的血液，却不能不加辨别地完全照搬或者直接取代后者。所以回国之后，在长达十年的喜剧创作生涯中，他一直致力于两者的合理融合即戏剧民族化的尝试，并取得了一定的成果。

首先，在戏剧结构上。李健吾深谙“三一律”的精髓，却并不拘囿于它的条框，而是结合中国本土戏剧的特点进行合理改造后，来进行戏剧的构思。以《青春》的结构为例。其地点主要在关帝庙前与杨家后院之间转换；五幕剧中故事发生的时间分别是宣统元年初夏某日申时、戍时、次日卯时、宣统元年初夏申时、距前幕数分钟后；在故事情节设计上，主要围绕香草与田喜儿自由恋爱引发的一系列风波进行。上述戏剧结构很明显是对“三一律”原则的创造性运用，并在其基础上有一定扩展，因此与丰富精彩的现实生活更为贴近。

其次，大量引用民间歌谣。在《青春》中，更夫红鼻子就是通过民间歌谣的形式，给香菊、小黑儿、小虎儿讲了一个《黑丫头》的故事：“说胡绉，道胡绉，老两口子打黑豆。……黑小子牵了一个大黑牛，黑鞭杆，黑胡须，黑缰绳，黑笼头。黑小子着眼瞧，黑闺女着眼瞅。……生了个小子，黑不溜秋，取了个名字小黑儿，大了叫他卖黑油。”上述民歌在如实反映晚清质朴的乡下生活和纯真的乡村人物性格的同时，也体现了浓郁的民族文化气息。

最后，以《青春》为代表的乡土系列剧作，还体现了作者对民俗等文化因子的思索。李健吾1934年以后的剧作，基本上是以华北的县城或村落作为故事背景，《青春》中华北乡下的生活习俗即在这个背景中得以充分的展示，从而体现了有别于城市文明的另一种文化风情。在第一幕正式开始之前有如下的场景介绍：“这是一座关帝庙，同时也是一所书塾，随便走到华北什么村落，几乎全有这样一个安排。呈在眼前的，只是一扇庙门，破烂的，剥蚀的，好像它的朝代大清，仅仅余下一个空壳，大门虚掩。……门匾只有一个‘关’字和大半个‘帝’字。”[9]这段场景描写，不仅是当时整个农村社会破败景象的缩影，而且也发映出辛亥革命前后，封建思想残余在农村日常生活中仍存在较深影响。另外，《青春》中，当得知女儿被休后，杨村长觉得颜面尽失，强迫香草上吊自杀。香草与罗童生的这段封建媒约婚姻，正是汉民族传统文化的一大特色。

综上所述，抗战胜利前夕，李健吾致力于戏剧民族传统的回归。与同时期其他剧作家相比，无论在对现实的干预上，还是在戏剧功利价值如教化功能、革命功能的发挥上，既不如夏衍、郭沫若、田汉那般强烈，也不像曹禺那样表现了深厚的人性的同时又具有了广泛的社会性，所以遭遇文学主流较长时间的冷漠，是情势所趋。经历了“五四”的全盘否定和抗日战争的无情摧毁之后，在几千年中国文学史进程中曾经创造过无数辉煌的传统戏剧逐渐走向了没落。因此，李健吾在这个重要历史转折点选择回归传统，既是为战后戏剧复兴找到了一个新的发展方向，也在一定程度上为传统戏剧重新焕发光彩制造了契机。

从外缘意义上来说，《青春》产生的时代无疑是中国和作家本人历史上的最为黑暗的时期，然而正是在这样一种悲剧性的历史氛围中，李健吾却为中国现代戏剧孕育出了一部具有如此欢快节奏和明朗格调的喜剧佳作。不仅表现了作家对于抗战必胜的信念，而且昭示了作者期望通过戏剧这种舞台表演的形式，将必胜信念以更直接、更易打动人的方式传递给大众的努力。正如李健吾自己所言，“我们接受我们挑战似的存在，同时我们要用一切克服它。生来带着一个悲剧的命运，我们不甘示弱，用语言、颜色、线条、声音给我们创造一座精神的乐园。”[1]2331948年11月由上海文化生活出版社发行的《青春》的开篇即有下面的一段话：“是知其不可为而为者也。是不知其可为而为者也。是不知其不可为而为者也。”[10]在抗战最艰苦的阶段，李健吾通过作品传达出来的积极心理暗示，对鼓舞民心具有重要作用。

抗战胜利前夕，由于与文学主流的距离、自身剧作的缺陷和时代环境的影响，在创作了《青春》之后，李健吾结束了长达十年的喜剧生涯。在《青春》这部转型之作中，李健吾在喜剧的形式和各种悲剧性因素的结合，以及戏剧民族化等方面进行了有效地尝试，不仅使其成为作家自身剧作生涯和1940年代喜剧作品中的名篇，而且为战后戏剧的复兴做出了积极贡献。另外，在抗战最艰苦的阶段，作者通过《青春》这部洋溢着欢快光明调子的喜剧作品，传递出来的乐观主义信念对于鼓舞民心同样具有不容低估的作用。解放后，与另一位同样为主流排斥的自由主义作家、历次运动中被改造的对象沈从文不同，李健吾选择了小心翼翼谨慎合作的态度，如在抗美援朝期间曾有独幕剧《美帝暴行图》这类应时之作，好在作者对此类作品质量有清醒的认识，并没有多写。文革结束后，他复出完成了多幕剧《一九七六》、传奇剧《吕雉》两部大戏，和《喜煞江大娘》、《大妈不姓江》、《分房子》等几部独幕喜剧。从这几部“强弩之末”式的作品中，虽然我们依稀可以想象李健吾曾经作为优秀剧作家的辉煌，但是显然，已经无法与建国前的那十几年同日而语了。

注释：

① 参见李健吾：《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社1983年版，第438——439页。

[1]李健吾.李健吾文学评论选[M].银川：宁夏人民出版社，1983.

[2]司马长风.中国新文学史(下卷)[M].香港：昭明出版社，1976.

[3]李健吾.李健吾剧作选[M].北京：中国戏剧出版社，1982.

[4]李健吾.以身作则·后记[M].北京：文化生活出版社，1936.

[5]张 健.中国现代喜剧史论[M].北京：北京大学出版社，2006.

[6]韩石山.李健吾传[M].太原：北岳文艺出版社，1996.

[7]波拉德.李健吾与中国现代戏剧[J].文学研究动态，1982，(23).

[8]傅 谨.二十世纪中国戏剧导论[M].北京：中国社会科学出版社，2004.

[9]李健吾.青春[J].文艺复兴，1946，(1).

[10]李健吾.青春[M].北京：文化生活出版社，1948.

(责任编辑：胡光波)

2015年度湖北省教育厅人文社会科学研究青年项目“《文艺复兴》与1940年代后期中国新诗转型研究”(项目编号：15Q187)；2014年湖北师范学院教研项目“基于学生道德素质教育的中国现当代诗歌教学研究”(项目编号：XJYB201433)

2016—09—17

晏亮，女，湖北省罗田县人，湖北师范大学文学院讲师，文学博士，主要从事中国现代文学期刊研究。

I206.6

A

1009- 4733(2017)01- 0012- 05

10.3969/j.issn.1009-4733.2017.01.003