《诗经·关雎》的人物指涉与仪式乐歌属性

邵 杰

（郑州大学 文学院，河南 郑州 450001）

·人文视野·文学·语言

《诗经·关雎》的人物指涉与仪式乐歌属性

邵 杰

（郑州大学 文学院，河南 郑州 450001）

《关雎》中“君子”应属大夫或士阶层，结合《诗经》中“君子”情形，可知“君子”此指已有脱离具体人物而泛指的趋势；“淑女”之阶层身份应与“君子”相应。二者都属以道德内涵为标识的群体性指涉，而非实指个体。二者的匹配，是在昭示特定阶层内男女以道德品行为基准的情感选择模式，具有“范本”意义。《关雎》的原初性质，应是“天生”的仪式乐歌，用以指导垂范。寻绎载籍，其乐曲结构应较为丰富，在不同的礼仪场合，可用不同的乐器来演奏、歌唱，甚或与其他乐歌合奏。施用于多种礼制，说明其表演为当时各个阶层所广泛接受，属于当时流行文化的重要代表。《诗》首《关雎》，应与其强大的文化影响力有关。

《关雎》；君子；淑女；乐歌

《关雎》为《诗经》之首篇，历来颇受重视，然而其性质若何，至今尚未有统一的意见。近现代以来，论者多据诗篇字面立说，以其为爱情婚恋诗。此种解释虽不算错，但终究显得单薄，对《关雎》的文化语境、背景及礼制，包括“《诗》首《关雎》”的意蕴等相关问题均未充分涉及，似有刻意逃避研究责任的嫌疑。不过，其将诗篇中“君子”对“淑女”的追求，作为诗篇的核心，为学界进一步的深入研究提供了良好的基础。

一

对于《关雎》中的“君子”，传统解释多认为是天子或诸侯国君之属，甚至具体到文王，盖皆以毛《诗》说中“后妃”之语为依据。此说确切与否，需从诗篇文本略作分析。诗篇中“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”之语，体现出“君子”取悦“淑女”是以琴瑟、钟鼓等乐器为手段，可知其当为贵族。此点目前已基本得到学界的公认。但诗中“君子”具体是何种阶层的贵族，尚未见有深入的分析论述。

以诗篇展现情形而论，“君子”对于“淑女”的思念应是满含激情的，这从“寤寐思服”、“辗转反侧”二语中显然可见。从情理上讲，“君子”与“淑女”应该并非旧识，若早就相识，必不至于如此激动。此种情愫能够形诸文字，说明“君子”的这种主动性是可以公开表现并且在公共领域得到认可的。以此来看，此处“君子”应非天子或诸侯国君等上层贵族。此类贵族一般为政治婚姻，个体诉求要最终让位于政治利益，这就意味着其真正的个人情感倾向是不会随意表露的。若其对并不相识的女子表露出如此的热切，恐非上层贵族所能为，即便真情萌动，所谓“寤寐求之”也未免太失风范。如此，将诗中“君子”理解为天子、国君，甚至设定为文王，恐令人难以信服。

除去天子、诸侯国君，贵族中尚有卿、大夫、士三个阶层。“卿”这一名号，可分为王朝之卿和诸侯国之卿。以地位论，前者可当诸侯国君，后者一般是诸侯国之权臣。这显然意味着其情感、婚姻状态仍然是充满政治意味的，个人的热烈情感恐怕无法公开呈现。如此一来，《关雎》诗中的“君子”即最有可能属于大夫或士阶层。此种阶层之情感、婚姻，比起上层贵族来，个人有相对大的自由度，也更容易呈现出个人的情感诉求。这与《关雎》的内在肌理十分相合。

通过相关分析，《诗经》中的“君子”在西周前中期可以指天子，亦可指政治结构中的高级管理者；西周后期，则扩展至诸侯国君及卿士大夫之属。[1]参照之下，可知《关雎》一诗最有可能产生于西周晚期。《史记·十二诸侯年表》曰：“周道缺，诗人本之衽席，《关雎》作。”[2](p509)又，《史记·儒林列传》：“夫周室衰而《关雎》作，幽、厉微而礼乐坏。”[2](p3115)都将《关雎》的年代定在了周之衰时，与我们的考察结论是相合的。

不过，诗中的“钟鼓”，似有必要加以讨论。《仪礼·乡饮酒礼》有“宾出，奏《陔》”之语，郑玄注曰：“《陔》，《陔夏》也。陔之言戒也，终日燕饮，酒罢，以《陔》为节，明无失礼也。《周礼·钟师》‘以钟鼓奏《九夏》’，是奏《陔夏》则有钟鼓矣。钟鼓者，天子、诸侯备用之，大夫、士鼓而已。”[3](p989)后世学者或据此认为，钟鼓之乐为天子诸侯所专有，且据此而论《关雎》为周王室之歌。[4](p260)此论恐属“误读”。郑注中“以钟鼓奏《九夏》”语，见《周礼·春官·宗伯》：“钟师掌金奏。凡乐事，以钟鼓奏《九夏》：《王夏》、《肆夏》、《昭夏》、《纳夏》、《章夏》、《齐夏》、《族夏》、《祴夏》、《骜夏》。”[5](p800)据两汉之际经学家杜子春的注：“祴，读为陔鼓之陔。”[5](p800)可知《陔夏》即《祴夏》，为《九夏》之一。《九夏》演奏需用钟鼓，《陔夏》自不例外，但并非所有场合都用钟鼓。

郑玄在《仪礼·乡射礼》“宾兴，乐正命奏《陔》”语下注曰“《陔》，《陔夏》，其诗亡。……《陔夏》者，天子、诸侯以钟鼓，大夫、士鼓而已。”[3](p1009)可见，《陔夏》的演奏，根据不同层次的需要，所使用的乐器亦有不同，于天子、诸侯之乐事是钟鼓并用，于大夫、士之乐事则只用鼓。由此可知，郑玄在《乡饮酒礼》注中“钟鼓者，天子、诸侯备用之，大夫、士鼓而已”之语，只是针对《陔夏》的演奏情况，属于具体语境中的随文而释，并非阐述一种普遍的现象或准则。

实际上，如果较为全面地观察钟鼓在礼书中的相关记载，会发现其并非仅限天子诸侯所专用。如《仪礼·乡饮酒礼》有“乃合乐，《周南》：《关雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南》：《鹊巢》、《采蘩》、《采蘋》”之语，郑玄注以为《周南》《召南》是“王后、国君夫人房中之乐歌”，贾公彦《疏》曰：“既名房中之乐，用钟鼓奏之者，诸侯、卿、大夫燕、飨亦得用之，故用钟鼓。妇人用之，乃不用钟鼓，则谓之房中之乐也。”[3](p986)可见，钟鼓之应用与否，主要是根据场合、礼制及活动参与者的相关规定，并非严格从属于某些阶层之乐事。而20世纪的考古发现亦证明，西周的大夫应“有权享用钟磬俱全的乐悬配置”[6]。言钟鼓之乐为天子、诸侯独有，显系失察。以此推论《关雎》为王室之歌，亦嫌武断。

值得注意的是毛《传》的解释：“德盛者宜有钟鼓之乐。”[7](p274)显然并未将钟鼓之乐界定为天子、诸侯所专有，而是从道德角度出发，言君子之盛德。据笔者考察，“君子”指称卿士大夫之时，已有脱离具体人物涵盖而意义泛指的趋势；而“君子”涵盖中道德、品行等因素的凸显，显然将其作为个体指称的色彩得到了淡化[1]。以此考量《关雎》诗中的“君子”，可知其应属泛指，并非实指个人。此点若能结合诗中“淑女”进行分析，当可更加清晰。

二

按照常理，诗中“淑女”之阶层身份应与“君子”相应，亦当属大夫或士族之家。不过，“淑女”在诗篇中的角色究竟处于什么状态，还需考究。“淑女”在《诗经》中仅见于《关雎》一篇。毛《传》曰：“淑，善。”[7](p273)显然更侧重在女子的品行、道德。观《诗经》之“淑”，共出现在11篇不同的诗中，传统解释皆以其为贤、善之意，可见淑女之核心价值是其品行、道德之善。如此，诗中与淑女相关的“窈窕”二字便值得特别注意。

关于“窈窕”，历来解释颇不一致。毛《传》曰：“窈窕，幽娴也。……是幽娴贞专之善女，宜为君子之好匹。”[7](p273)郑《笺》云：“言后妃之德和谐，则幽娴处深宫贞专之善女，能为君子和好众妾之怨者。”[7](p273)显然，郑玄在“幽娴贞专”之外又加上了“深宫”这一空间处所信息。其看法可能是对窈、窕字义的强调，同出汉人之手的《说文解字》，即从空间入手来解释窈、窕：“窕，深肆极也。……窈，深远也。”[8](p153)说明在汉代，窈、窕二字确有深远的意思。不过“窈窕”合称，用来形容女子，似乎不宜再用深远这样的空间概念来解释。关乎此点，清儒马瑞辰辩之甚详：

《广雅》：“窈窕，好也。”窈窕二字叠韵。《方言》：“窕，美也。陈楚、周南之间曰窕，秦晋之间，凡美色或谓之好，或谓之窕。”又曰：“秦晋之间美心为窈，美状为窕。”盖对言则异，散言则通尔。《说文》：“窈，深远也。”幽、深义近，幽与窈亦双声也。窕与姚通，姚冶一作窕冶。《说文》：“姚，美好也。”《方言》：“窕，好也。”窕又训闲。《尔雅》：“窕，闲也。”《方言》：“窕，言闲都也。”闲都亦好也。……《传》云“幽娴”者，盖谓其仪容之好，幽娴窈窕然。……至此诗窈窕则不取深义。《笺》云“幽娴处深宫贞专之善女”，亦谓幽娴贞专之善女处于深宫耳，未遂训窈窕为深宫也。孔《疏》谓窈窕为“淑女所居之宫形状窈窕然”，殊误。[9](p31)

于此可知，“窈窕”合称来形容女子，显然是着眼于女子的容仪之美。这个质素在毛《传》中已经有所表露，尽管不很明显。或以为“窈窕”可以在空间概念上加以延伸，“窈窕连言，本指建筑物的幽曲深邃，是对视觉空间印象的表达。顺此以推，窈窕用以形容女性，最初当指高大健壮的视觉感受。”[10](p80)这样的推演似乎并未以逻辑关联为基础，难以令人信服。实际上，在先秦时期的相关文献记载中，“窈窕”的基本指向几乎一致，都在女子容貌之好。

上博简《孔子诗论》中有专论《关雎》的部分，目前最为通行者是李学勤先生的释文：“《关雎》以色喻于礼……两矣，其四章则喻矣。以琴瑟之悦拟好色之愿，以钟鼓之乐□□□（之）好，反内于礼，不亦能改乎？……《关雎》之改，则其思益矣。”[11](p90)其中明确言及《关雎》“以琴瑟之悦拟好色之愿”、“《关雎》以色喻于礼”，可知其以女子颜色之好为诗境展现的基础。而揆诸诗篇，最有可能状女子颜色之好的词，只有“窈窕”二字。此外，马王堆汉墓帛书《五行》中亦涉及到《关雎》一诗：

喻而知之，谓之进之。弗喻也，喻则知之矣，知之则进耳。喻之也者，自所小好喻乎所大好。“窈窕淑女，寤寐求之”，思色也。“求之弗得，寤寐思服”，言其急也。“悠哉悠哉，辗转反侧”，言其甚急也。如此其甚也，交诸父母之侧，为诸？则有死弗为之矣。交诸邦人之侧，亦弗为也。畏父兄，其杀畏人，礼也。由色喻于礼，进耳。[12](p23-24)所言“由色喻于礼”，与《孔子诗论》之语极为接近。而其解析“窈窕淑女，寤寐求之”一句为“思色”，可谓精悍。显然，其亦将“窈窕”解为女子颜色之美。当代学者或认为此说与毛《诗》之说截然不同：“毛郑诗笺中‘窈窕’的称谓被解为指女子自持的幽贞，而于此二文中（引者案：指马王堆帛书《五行》及上博简《孔子诗论》）却纯指女子诱人美色。事实上，这也是毛郑理解《陈风·月出》‘窈窕’之异文字‘窈纠’的解法。”[13](p242)《陈风·月出》之“窈纠”是否《关雎》中“窈窕”之异文，目前尚不宜论定，有待进一步研究。但其对于幽贞与美色的区分，则值得深入探析。

毛《传》先解释“窈窕，幽娴也”，既而有“是幽娴贞专之善女，宜为君子之好匹”之句，说明前者是单独解释“窈窕”，而后者则是结合整体语境将窈窕解释为“幽娴贞专”。也就是说，后者是参照“淑女”的核心价值之后，在原有语词意义上的增释。毛《传》对“窈窕”二字的理解，仍应以“幽娴”二字为准。幽、闲二字各有不少意义，但用来形容女子，当主要指沉静、安详、从容、优雅的气质。“窈窕”当然可指女子美色，马瑞辰所引的汉代文献可为例证。但毛《传》显然更侧重于女子的精神气质，且并没有排斥其中的美色成分。将毛《传》之说与美色对立起来，恐怕并不妥当。结合当时贵族的择偶标准，美色固然是重要的，但内在修养亦颇受重视。“幽娴”二字无疑更能体现出贵族女子娴雅、大方的风范，比起美色来，此种风范所内蕴的修养显然更符合贵族身份的规定性。因此，毛《传》以“幽娴”来解释“窈窕”，自有其合理性，而且更能体现贵族的外在风范与内在修养。

诗篇中“窈窕”与“淑女”合言，主导倾向仍在女子对道德礼仪规范的遵从。而“君子好逑”，已明确表露唯有此“窈窕淑女”，才称得上是“君子”之好匹。阶层对应尚属隐性因素，“君子”与“淑女”在道德品行上的匹配，才是诗篇最为明确的着眼点。亦即《关雎》中的“君子”与“淑女”，最突出特点应是其道德、品行，其具体的个人身份并不重要，关键是其道德内涵的呈现。如此一来，将“君子”与“淑女”界定为具体的个人，恐无法深入理解诗篇指向；而历来绝大多数研究者所极力探索的《关雎》本事，似乎于理解诗篇并无决定性的作用。《关雎》中的“君子”与“淑女”，都应理解为以道德内涵为标识的群体性指涉，而非实指个体。这与前文关于“君子”的考察结论可以互相照应。

既然诗篇中“君子”与“淑女”均属群体性指涉，那么，二者的关系就应该超越个体身份的有限性，而呈现出某种普遍性，这种普遍性在特定阶层、群体内很容易获得抽象化的符号意义，来表征并影响多数个体的情感选择，成为确立典范的核心质素。在此意义上讲，“君子”与“淑女”在相应阶层内，就是男女性别的代称；“君子”与“淑女”的匹配，很大程度上是在昭示特定阶层内男女之间以道德品行相悦慕的情感选择模式，及由此而来的两性和谐。也就是说，《关雎》中男女人物的符号化及其关系，本质上是在示范，在提供一种男女情感关系的“范本”。诗中男性对于女性的追求，应是一种充满仪式感的求偶进程，带着与生俱来的表演性与话语辐射权。

以此衡量，《关雎》一诗应是“天生”的仪式乐歌，用以指导垂范。唯其如此，诗中人物的泛指及其符号化才能具备正当的合理性，而其在艺术表演中映现出的个体形象，才会获得足够的艺术张力，引导观众的情感和思想观念靠近或达到规定性意图的范围。此种特质，在当今的很多仪式性表演中亦时有展现，人物形象不过是相关符号、话语的具象化，其实体呈现虽未必由表演者提供，而可能仅存在于观众的想象世界，但此类个体的特殊性，恰恰根植于意义泛指的艺术普遍性，属于艺术普遍性的固有表现形式。此类表演在某种程度上，更容易使观赏者产生“代入感”，从而增强艺术感染力，扩展受众群体。以此观之，《关雎》当属先秦时期较为流行的仪式情歌。其相关属性，可在音乐形态中寻到线索。

三

《关雎》的音乐形态，目前已不能全部获知。相关文献记载也极少，最关键的信息来自孔子。《论语·八佾》：“子曰：‘《关雎》乐而不淫，哀而不伤。’”[14](p2468)又，《论语·泰伯》：“子曰：‘师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！’”[14](p2487)这两则材料历来解读颇不一致，较早将二者合论以推求《关雎》音乐特点者，当属宋代的王质，其论前者曰“此声也。后世以淑女为乐，进贤为不淫，窈窕为哀，思贤才为不伤。毛氏知其不可，改哀为衷，审尔则孔子之意何在”；论后者曰“乱，卒章也。今《关雎》无卒章，后世所述，乱皆在正辞之后。今欲以琴瑟钟鼓为乱，考辞又不伦。其乱旧亡，至师挚始得，而孔子不以入正辞，或入正辞而后世不解。所谓‘洋洋盈耳’者，一唱三叹之音，皆在乱也，惜无知之者。”[15](卷一)

其言毛氏改“哀”为“衷”，恐为误会，改字者应为郑玄。《毛诗序》曰：“是以《关雎》乐得淑女以配君子，忧在进贤，不淫其色。哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉，是《关雎》之义也。”[7](p273)郑《笺》云：“‘哀’盖字之误也，当为‘衷’。‘衷’谓中心恕之，无伤善之心，谓好逑也。”[7](p273)郑玄这个改动有些无谓，“哀窈窕”的意思应该就是爱窈窕，此点清儒王先谦论之甚详。[16](p5)不过，王先谦将《毛诗序》之语归本于孔子，恐有不妥。孔子“乐而不淫，哀而不伤”之语，仅从文辞意义上着眼，确有难解之处，若结合音乐角度进行解读，则较为通顺：《关雎》一诗音声虽有哀、乐，但都不显得过度，是一种有节制的中和之音。

至于《关雎》之乱，长期以来学界不得确解，王质的解释在今天看来，亦属审慎。当代学者中，丘琼荪先生的解释更为详明：“始与乱，都是乐曲上之名词，为音乐的，非文学的，以文词填实此始与乱之部分，则此文词亦名为始与乱。……又始与乱的文词并非必须特制，多有即以诗篇之首段为始，末段为乱，因此并不特别标明这是始，这是乱。”[17](p171)近年来清华简《周公之琴舞》的发现与研究，使世人了解到“乱”未必就在文本的篇末。有学者认为，“乱”在周代应理解为一种乐奏状态，主要体现为以金、鼓为主的乐奏。[18](p148-151)若循此理路，则《关雎》之乱，很可能如王质所论，是在篇末“钟鼓乐之”之后的演奏状态，并未体现于《关雎》文本。其具体风格“洋洋乎盈耳”，应该指的是《关雎》末尾部分的音乐较为激切，音节繁富，节奏较快。或以为，“乱辞”在奏唱时更有可能缓其声而散其板……借此以营造气氛，作足情绪，在节奏变化中强化主题的表达。[19]若如此论，《关雎》之“乱”恐难以达到“洋洋乎盈耳”的效果。以整个诗篇数章之间的递进关系来看，末尾部分出现节奏较快的音乐实属必然，不仅可以充分表露出追求淑女的激情与决心，更可以体现出仪式乐歌营造气氛、引导人情的作用。以此观之，《关雎》之乱应是相应表演单元的高潮。

另外，《关雎》与其他诗篇在先秦时期有“合乐”的现象，见于礼书记载：

乃合乐，《周南》：《关雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南》：《鹊巢》、《采蘩》、《采蘋》。（《仪礼·乡饮酒礼》）[3](p986)

乃合乐，《周南》：《关雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南》：《鹊巢》、《采蘩》、《采蘋》。（《仪礼·乡射礼》）[3](p996)

遂歌乡乐，《周南》：《关雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南》：《鹊巢》、《采蘩》、《采蘋》。（《仪礼·燕礼》）[3](p1021)郑玄解释道：“合乐，谓歌乐与众声俱作。”[3](p986)所言不够详切，后世学者对于“合乐”的具体演奏方式，意见往往不同，真正有文献根据者主要有两种：一种以为是堂上堂下同时演奏不同乐章，《礼记·乡饮酒义》“合乐三终”下孔颖达《疏》云：“合乐三终者，谓堂上下歌瑟及笙并作也。若工歌《关雎》，则笙吹《鹊巢》合之。若工歌《葛覃》，则笙吹《采蘩》合之。若工歌《卷耳》，则笙吹《采蘋》合之。”[20](p1684)另一种以为是堂上堂下同时演奏相同乐章，如贾公彦《疏》对郑玄注的解释是：“谓堂上有歌瑟，堂下有笙磬，合奏此诗，故云众声俱作。”[3](p986)因同时演奏不同乐章不合实际表演情形，故历代学者多从贾说。[21]

由此可知，《关雎》在先秦时期的表演状况是较为丰富灵活的，可以根据不同的礼仪和场合，以不同种类的乐器来演奏、歌唱。其“合乐”情形，亦证明其乐曲较为适合多种乐器合奏，说明其乐曲结构较为丰富，能够容纳多种音色协调并存。以此回顾孔子“乐而不淫，哀而不伤”之语，可知《关雎》乐曲的情感表达并非单一线性的喜或悲，而是充满起伏和张力的，但其并不沉溺于情绪的诸多细节，而是以一种略显节制而理性的态度来传递出健康的中和之美。诗中“君子”在“辗转反侧”的煎熬中，并未有过激的情绪和举动，且存“琴瑟友之”“钟鼓乐之”之念，此种优雅与温情，正合此首乐歌对于两性爱恋的设定。

“合乐”的六篇诗歌，《燕礼》已言其为“乡乐”，郑玄注《乡射礼》曰：“《周南》、《召南》之风，乡乐也……用之房中以及朝廷飨、燕、乡射、饮酒，此六篇其风化之原也，是以合金石丝竹而歌之。”[3](p996)可见其将《周南》《召南》皆作为“乡乐”，贾公彦《疏》曰：“此二《南》乡大夫乐，但乡饮酒、乡射是大夫、士为主人，故大夫、士乐为乡乐者也。……二《南》是大夫、士之乡乐。”[3](p996)此种情形，可与前文《关雎》“君子”身属大夫、士阶层的考察，互相照应。但据郑玄之语，二《南》的应用场合很广泛，不限于大夫、士为主人的乡饮酒礼和乡射礼等相关活动，还用于“房中以及朝廷燕、飨”之礼。

《仪礼·燕礼》“房中之乐”语下郑玄注曰：“弦歌《周南》、《召南》之诗，而不用钟磬之节也。谓之房中者，后、夫人之所讽诵，以事其君子。”[3](p1024-1025)相似的语句见于郑玄《毛诗谱·周南召南谱》：“或谓之房中之乐者，后妃夫人侍御于其君子，女史歌之，以节义序故耳。”[22](p26)可见“房中之乐”主要是针对上层贵族妇女而言的，盖由于贵族妇女的文艺活动场所多在房中而得名。后来“房中”遂多用来代指妇人、女色、女性等，“房中乐”即妇女之乐[23]。不过，“房中乐”与其他场合的礼仪用乐，在乐器使用应有差别，同样是二《南》乐歌的演奏，“房中乐”不用钟鼓、钟磬之节，乡饮酒礼和乡射礼的“合乐”则瑟、笙、磬并用，“朝廷燕、飨”之礼则需用钟鼓。根据前述各项记载，各种演奏的意义指向也有显著差异，这与各类礼乐活动的参与主体及礼制间的差异，应是彼此相应的。

《诗经》的相关阐释与礼书记载亦可对应，《毛诗序》曰：“《关雎》……风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。”[7](p269)郑玄《毛诗谱·周南召南谱》有相似论述，不过主语换成了二《南》。[22](p26)其所谓“用之乡人焉”，即对应于二《南》在乡乐中的应用；其所谓“用之邦国焉”，则不仅对应于二《南》在“朝廷燕、飨”之礼中的应用，亦对应于其在“房中之乐”中的应用。这样看来，二《南》的相关表演已经遍及当时社会的多个层面和多种场合，说明二《南》易为当时各个阶层所广泛接受。周人构建礼乐体系来“风化天下”，拥有广泛群众基础的《国风》尤其是二《南》，就必然受到重视。今本《诗经》中《国风》居前，二《南》又居《国风》之首，应皆与此有关。

而既能独奏又可合奏，风格多样、形态丰富的《关雎》，主题又是大家喜闻乐见的男女之情，且这种情感简单而不失真挚、热烈而不失优美，可以很好地展现出相应群体的精神面貌，引起多种阶层的共鸣和赞赏，完全可以作为当时社会流行文化的重要代表。其作为《诗》之首篇，虽或有出于编纂的多种因素，但基于其仪式乐歌属性的强大文化影响力，应是不可缺少的核心原因。

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I222.2

A

1003-8477（2017）11-0113-06

邵杰（1984—），男，郑州大学文学院副教授，文学博士。

国家社科基金青年项目“《诗经》地理文献整理与研究”（16CZW014）。

责任编辑 邓 年