徐嘉瑞基于“平民文学”思想的“三线文学观”

□ 吴婉婷

徐嘉瑞基于“平民文学”思想的“三线文学观”

□ 吴婉婷1，2

（1.云南大学 文学院，云南 昆明 650091；2.云南艺术学院 艺术文化学院，云南 昆明 650500）

“五四”时期，徐嘉瑞在文学史书写和研究中，为解决中国古代文学发展中的规律和变革中的动力两方面问题，基于其“平民文学”思想之核心，提出了在当时颇有创见的新文学史观——“三线文学观”，即以创作主体为标准划分文学类型和审视文学发展趋势，核心在于重视“平民文学”对中国古代文学发展的影响。徐嘉瑞通过“三线文学观”认为“平民文学”是促进中国古代文学，尤其是正统文学发展的基石和养分。徐嘉瑞在民国初期提出“三线文学观”，使“平民文学”成为了颠覆传统、重构意识形态的学术资源。

徐嘉瑞；文学史；平民文学；三线文学观

徐嘉瑞是我国现代著名的文史大家，他在学术研究中涉及戏剧、历史、文学、民间文艺等多个领域，并在其所涉及的研究领域，都取得了较高水平。在徐嘉瑞开阔的研究领域中，他始终以中国文学史的书写和研究为主要精力所在，完成过多部中国古代文学史，如《中古文学概论》《近古文学概论》《中国文学史大纲》和《云南农村戏曲史》等，对“五四”前后的文学史写作产生了一定影响。胡适曾盛赞徐嘉瑞的《中古文学概论》：“云南徐嘉瑞先生的这部《中古文学概论》……认定中古文学史上最重要的部分是在那时的平民文学，所以他把平民文学的叙述放在主要地位，而这一千年的贵族文学只占了一个很不冠冕的位子……在我个人看来，徐先生的基本观念似乎是很不错的。无论如何，他这部书总是一部开先路的书”［1］。

科林伍德说：“一切历史都是思想史”。徐嘉瑞的文学史是其文学思想和文学史观的体现。徐嘉瑞的文学思想以“平民文学”思想为核心，其文学史观基于此，着力回答两个问题：一是中国古代文学发展中的规律，二是文学变革中的动力［2］。姜亮夫认为这正是徐嘉瑞文学史书写的长处所在：“我以为此书的长处，为自来的人所不及者，可得几点：一、认清了文学的‘史’的演进方法。二、认清了演进方法中的最重要的动力条件”［3］。为解决以上两方面问题，徐嘉瑞基于“平民文学”思想之核心，认为他的文学史就是要解答“平民文学”对正统文学产生的影响，文学史写作目的是“所述的是要知道民众文学怎样产生，和怎样影响到文人文学”［4］，于是徐嘉瑞在1923年出版的《中古文学概论》中提出了在当时学界颇具创见的“三线文学观”，即将古代文学发展分为“贵族文学”“平民化之文学”（即文人文学）和“平民文学”三条线索，认为它们的发展规律呈现“异源合流”的趋势，“平民文学”是推动中国古代正统文学发展的动力，是正统文学发展的基石和养分。

1 徐嘉瑞文学史书写的话语背景

“五四”新文化运动和文学改革是徐嘉瑞文学思想形成的话语背景。19世纪末至20世纪初，受到西方文学思潮影响，国内的大学和中学纷纷开设文学史方面的课程。为适应教学需求，以1904年京师大学堂林传甲的《中国文学史》和1909年东吴大学黄人的《中国文学史》为代表，中国有了早期文学史编写，中国文学史作为一门独立学科开始得到发展。发展至20世纪20年代，中国文学史编写空前活跃，胡适的《国语文学史》和《白话文学史》、谭正璧的《中国文学进化史》和刘大杰的《中国文学发展史》等著作纷纷问世。

徐嘉瑞认识到这是一个文学史著作大量涌现的时代，他在《中国文学史大纲》中详列了当时有代表性的文学史著作，“民国初年，中国文学史的编著并不多，至最近数年才见踊跃。最初出者为王梦曾、张之纯、曾毅的《中国文学史》，稍后为谢无量的《中国文学史》。在文学革命后的七八年内，有胡怀琛的《中国文学史略》，凌独见的《国语文学史》，朱谦之的《音乐的文学小史》及拙编《中国文学史大纲》。再后，有顾实的《中国文学史大纲》，赵景深的《中国文学小史》，胡适的《白话文学史》，郑振铎的《中国文学史》，胡云翼《中国文学概论》（上三书皆未完稿，只出了一半或一部分）。最近有拙著《中国文学进化史》，欧阳溥存《中国文学史纲》，穆济波的《中国文学史》。也不可不谓盛极一时”［5］。在此背景下，徐嘉瑞加入了中国文学史写作的大潮，他的文学史写作有坚实的学术基础，一方面他阅读了大量的古代文学作品和历代诗话、词话、曲话，另一方面他还参阅了很多同时代学者的文学史著作，所以徐嘉瑞文学史编写的特点在于既注重对整段历史中主要文学作品的全面理解，也注重参考同时代学者的思想，他的文学史观与同时代学者的思想相互影响、相互砥砺。

徐嘉瑞最早于1923年正式出版的第一部文学史《中古文学概论》，比文学史观相近的胡适1924年的《国语文学史》、1928年的《白话文学史》和郑振铎1938年的《中国俗文学史》的出版时间更早，对其他学者文学史写作产生了一定影响。谭正璧在 《中国文学进化史》的序言中说明受到徐嘉瑞影响，该书尤其是其中第四章 “六朝的抒情歌”明显是受到徐嘉瑞文学史的影响；赵景深的《中国文学小史》借鉴了徐嘉瑞的文学分类法，他说“当时我在编《中国文学小史》，关于唐诗的部分，就把他的分类法采了进去，于是我的书上，也有了‘边塞诗人’‘田园诗人’这一类名称了”［6］；曹聚仁的《平民文学概论》在理论预设上也是继承了徐嘉瑞“平民文学”的观念；云南学者施章的《农民文学概论》在写作中得到徐嘉瑞指导，思想亦受到徐嘉瑞文学史观的影响；蒋祖怡在1950年出版的《中国人民文学史》仍坚持将文人贵族文学与人民大众文学对立，也可见受到徐嘉瑞基于“平民文学”的“三线文学观”的影响。

2 徐嘉瑞“三线文学观”的内涵

徐嘉瑞在“五四”新文化运动背景下，按照新的时代标准提出了“三线文学观”，他是在中国文学现代化转型过程中，在文学史书写时，最早将古代文学发展视为“贵族文学”“平民化之文学”（即文人文学）和“平民文学”“三线”演进的学者［7］。

2.1 以创作主体为标准划分文学类型

在中国现代文学发展中，以新的时代观念重新书写中国文学史是当时学界的潮流，胡适从倡导的白话思想出发，在文学史研究时提出了“双线文学”的命题。胡适将中国文学发展分为并行不悖的两条线：“半僵半死的古文文学史”和“活的白话文学史”。与胡适的“双线文学观”不同，徐嘉瑞在1923年的《中古文学概论》中提出的“三线文学观”不是以文学表现工具——语言作为文学的划分标准，而是以创作主体为标准，将文学分为“平民文学”“平民化之文学”（即文人文学）和“贵族文学”三类。

在“五四”时期前后，谈论“贵族文学”“平民文学”的学者为数众多，也有很多与它们类似的表述，如“庙堂文学”“民间文学”“活的文学”“死的文学”和“文言文学”“白话文学”等，徐嘉瑞在文学史中所言的“贵族文学”“文人文学”和“平民文学”的内涵究竟为何，可从他在文学史的表述中把握。徐嘉瑞在《中古文学概论》中首次提出这三类文学，他从内容、形式、作者和音乐四个方面进行了界定，他认为“贵族文学”在内容上是“取材于宫廷，崇拜君权”，在形式上是“古典的、堆砌的”，在作者身份方面是“知识阶级，官僚，有名望者”，在音乐方面都“不能协音律，与音乐无关系”，即使有音律也都是“人为音律，非自然音律”。与之相对的“平民文学”，徐嘉瑞认为在内容上是“取材于社会，取材于民间，摹写人生”，在形式上“无一定方式，写实的，生动的”，在作者身份方面是“平民作者：非知识阶级，非官僚，无名者”，在音乐方面，“平民文学：可协之音律。文学史与音乐发展路径相同”。“平民文学”的含义在徐嘉瑞1936年出版的《中古文学概论》的姊妹篇《近古文学概论》中得到进一步完善。徐嘉瑞说：“平民文学一语，久已流行。然其观念甚为暧昧，盖多流于形式分类：以为浅近明白之文学，即平民文学；能作浅易明白之文章者，即为平民文学家；此大谬也”［8］，他认为真正的平民文学是“集体的，非个人主义的，所以找不出作家的主名；是普遍的，平凡的，所以非常浅近明白，容易流行；是共通的，社会的，所以具有类型性；是从人人自己生活里呼喊出来的，所以还没有分工，还没有成为文人学士专有的职业”［9］。在提出“贵族文学”和“平民文学”后，徐嘉瑞并未将两者简单对立，而是在它们之间加入了第三类文学——“文人文学”，他认为“文人文学”在内容上“是直接描写人生，已经是‘平民化’”，在形式方面“已经打破贵族文学‘古典的’‘雕刻的’形式，而采用‘自然的’‘写实的’形式”，在作者身份方面，“都是些知识阶级，曾受过书本教育，并且还做过很大的官职”，最后在音乐方面，文人文学“同音乐只是偶然的关系”。仔细揣摩徐嘉瑞在不同文学史中对这三类文学的论述，可发现在这些话语的背后都表达了同一个思想，就是认可和尊重“平民文学”的价值，认为“平民文学”才是中国古代文学史发展的主流，以“平民文学”来否定传统的“贵族文学”，徐嘉瑞的文学史观就是基于这个观念出发的。

徐嘉瑞在文学史中提出“三线文学观”的同时，学界对“平民文学”的重视亦成为时代风气。刘师培认为先有民间歌谣才出现诗歌；胡适认为 “庙堂的文学之外，还有田野的文学，贵族的文学之外，还有平民的文学……二千年的文学史上，所以能有一点生气，所以能有一点人味，全靠有那无数小百姓和那无数小百姓的代表平民文学在那里打一点底子”［10］；郑振铎说：“清代……俗文学被重重地压迫着，几乎不能抬起头来。但究竟是不能被压得倒的。小说戏曲还不断地有人在写作。而民歌也有好些人在搜辑，在拟作。宝卷、弹词、鼓词都大量地不断地产生出来。俗文学在暗地里仍是大为活跃。她是永远地健生者，永远地不会被压倒的”［11］。徐嘉瑞在文学史中首倡的“三线文学观”，适应了“五四”以来文学革命的要求，打破了传统文学史编写的惯例，用民间话语对抗正统文学。

2.2 论“贵族文学”“文人文学”和“平民文学”与中国古代文学发展的关系

徐嘉瑞的“三线文学观”不仅界定了三类文学的内涵，更梳理了 “贵族文学”“平民化之文学”（即文人文学）和“平民文学”发展在文学史中的关系，提出了“异源合流”的观点。所谓“异源”就是中国文学“从古代起，分为两大干流：一是民间的，一是文人的。他的来源，绝不相同，所以叫‘异源’……这两大干流，几千年来，分野都很明白，这就叫做‘异源’。”［12］，徐嘉瑞通过大量实例认为中国古代文学虽起源不同，并非意味着它们发展过程中没有任何交集，而是存在“合流”的情况，“来源虽然不同，然而经过若干时间，他就合流起来了……如元代的曲，本是平民文学，到后明清文人，个个都喜欢作传奇，于是平民文学和文人文学，又发生了一度合流。这都是文学史上很明白的事，其他有许多交互综错的明暗合流，真是说不清楚。”［13］徐嘉瑞在进化论影响下认为中国古代文学是一个完整的有机生命体，在中国古代文学的大树上，“贵族文学”和“平民文学”的树枝相互交织。同时，徐嘉瑞也把“异源合流”的观点用于认识中国古代文学的发展，认为根据“平民文学”和“贵族文学”合流情况不同，文学发展也不同，“有时曾诞生新儿，有时曾中毒硬化。例如：唐代黄金文学，是由汉魏六朝的民间文学和文人文学合流而生的。因为唐代对于贵族文学一度革命，贵族文学的原素少，而平民文学的原素多；又如明清的传奇，也是由元代的民间文学和文人文学合流而产生的。然而贵族文学的原素较多，所以就中毒硬化。……好像优生学上的异性结婚，优点合和，便生佳儿；劣点遗传，便生劣种”［14］。

据此，徐嘉瑞接着发掘出中国古代文学发展的规律和动因。从文学发展规律来看，徐嘉瑞认为“文学之进化，由平民的进而为文人的，由文人的进而为贵族的”［15］。具体来说是文体的演变带来了文学的发展，徐嘉瑞认为每一种文体从新生到衰亡，都经历了由“平民文学”发展至“平民化之文学”（即文人文学），再发展至“贵族文学”，然后“贵族文学”陈腐死亡，又被“平民文学”取代的变化过程，他说：“一切文学新体，率皆起自民间，渐次流行，即为文人采用……而文人文学为记述性的，其主要之官能为目的，故其文辞多尚藻饰……然韵律与藻饰使用过度，遂成为无生命之古典文学，渐硬化而死亡，而民间之新文体又起而代之”［16］。在这个变化过程中，文学文体会随着内部基因的变异和外部环境的转换而有所革新，徐嘉瑞将这种革新称为“生命进化之法则”，并将这种法则分为两类：“变化”和“适应”，“生命进化之法则，可约为二：一即变化，一即适应。而其最终目的，则为最高生命之发展”［17］。“变化”指文学内部自身的调整更新，“适应”指为文学适应外部环境发生的改变。

引起文学“变化”和“适应”发生的原因为何，这便涉及到文学发展的动因。从哲学范畴来看，文学发展有因有果，倘若找不到发展的原因，那么发展的规律只能是一片混沌，所以徐嘉瑞在文学史中对文学发展的动因进行了着力探讨。从文学内部革新而言，在“贵族文学”“文人文学”和“平民文学”这三类文学中，徐嘉瑞重视“平民文学”对促进中国文学发展的影响，认为“平民文学”是中国古代文学的主流，是促使中国正统文学变化发展的最重要的内因，既是其产生的基石，也是其发展的养分，任何一种文体的新生和演变都离不开“平民文学”的作用。徐嘉瑞认为每一种新文学文体的出现和发展受制于“平民文学”，还认为从文学发展的总体趋势而言，“平民文学”也终将取代贵族文学。从进化论观点来看，“平民文学”也在不断演变发展，就“平民文学”自身发展而言，徐嘉瑞多从外部环境研究推动平民文学发展的因素，认为影响“平民文学”发展的外部因素来自西域的文化，尤其是佛教文学推动了中国古代“平民文学”的发展，姜亮夫对此评价：“自来之人，都只在文学本身的酵母上去寻因缘；而他却多用力寻求中国文学所以变迁的外铄之力，这是对于‘史’的观念，为他人所不及的。”［18］

徐嘉瑞在将“平民文学”视为中国古代正统文学发展重要动力时，其研究特色之一在于看到“平民文学”与民间音乐的密切关系，认为音乐性是“平民文学”的合理表现，他的文学史写作重视平民音乐对文学发展的重要性，体现为以下三个方面：

首先，徐嘉瑞认为“平民文学”的重要特征之一是具有音乐性。徐嘉瑞在《中古文学概论》中分析了“平民文学”的四个特征，其中之一即认为“平民文学”具有音乐性，他说，“平民文学：可协之音律（老妪能听，有井水处能唱）。文学史与音乐史发展路径相同”［19］。徐嘉瑞在《近古文学概论》中强化了“平民文学”具有音乐性的观点，他认为平民文学家多具有音乐才华，“彼等之出生极微贱……大都备有音乐天才，不惟能作，亦复能唱，宛如希腊之Homer，唱者与作者，歌人与诗人，殆无差别”［20］。徐嘉瑞看到部分平民文学的产生源自音乐，如民间弹词受到佛教音乐影响，“若承认弹词是敦煌佛经佛文遗传下来的，可知道弹词的乐曲，决非中国音乐，一定是随着敦煌所遗俗文输入中国的。而敦煌所遗俗文的乐曲，当是印度乐”［21］。徐嘉瑞认为“平民文学”与“贵族文学”最大的区别也在于有无音乐性，他根据王灼《碧鸡漫志》中的观点整理中国古代诗歌，将其分为两类，第一类是“入乐之诗、音乐诗歌、‘风’、民间的、‘民诗’”，第二类是“不入乐之诗、独立诗歌、‘雅’、文人的、‘士诗’”［22］。

徐嘉瑞认为“平民文学”均可和乐演唱，他在文学史中提到汉代的民间文学《相和歌辞》中“相和”之名源自音乐，取丝竹相和之意，这些民谣可用中国本土乐器演奏，如琵琶、琴、瑟、笙和笛等，《鼓吹曲辞》和《横吹曲辞》是用外域乐器演奏，如长鸣角、胡角、大横吹和筚篥等；他认为六朝民间歌谣《吴声歌曲》可以演唱，其曲调一方面承袭中原旧曲，一方面是从民间采来的新调；他在《诗经》研究中，认为“风诗”是“民间的歌谣”，最早采集风诗的人是为了生存不得不采诗的民间盲人音乐家，“国风所以有种种不同的风格……其中有盲音乐家的个性趣味夹杂在里面”［23］；他认为《离骚》是“由民间歌谣组成的悲凉的乐曲”；他还认为云南“各民族的长诗，都是能歌唱的，并且多数都用器乐合奏”［24］。可以说，徐嘉瑞提出的“平民文学”并非只是涵盖诗歌、小说、散文的狭义的文学，而是包含了民间文学、民间戏曲、民间音乐和民间舞蹈在内的“大平民文学”。

其次，由于认为“平民文学”具有音乐性，徐嘉瑞在以“平民文学”为主线书写文学史时，更把音乐作为“平民文学”的一个重要特征放在了文学史框架中，他说“文学和音乐有密切关系，希腊古代，诗皆合乐，假管弦之力，与表情思。补言语之不足……中国古代文学，都可以被之管弦……音乐系统，即是文学系统。此种‘音乐文学史’从来编文学史的，都没有注意”［25］。徐嘉瑞不仅在《中古文学概论》中专列一编论述中国古代舞曲的历史和发展，对唐《霓裳羽衣舞》有过细致的论述，更在《近古文学概论》中将文学发展与音乐演变建立紧密关系，该书共分为五个部分，除去“总论”，其余四个部分“音乐史”“词史”“戏曲史”和“队舞”均与音乐有密切关系，有学者认为此文学史的特色在于“此书的全力所在的四夷音乐输入之分析”［26］，甚至将该部文学史称为“音乐文学史”。

最后，徐嘉瑞认为“平民文学”带有浓郁的音乐色彩，所以民间音乐能与平民文学一起推动中国文学的发展，表现为乐调变化会使文体随之变化，且民间音乐富有自然情感的旋律可以弥补文学语言表情达意的不充分。以宋代的词和杂剧的出现、发展为例，徐嘉瑞认为与西域传入的音乐有关。徐嘉瑞认为最初传入中国的有乐无词的乐曲《大曲》是词的祖先：“《大曲》是从西域输入中原的新音乐。在很早很早的北周时代，已经很整齐的以龟兹为主而输入中原，到了后来变成词，变成杂剧，变成院本，变成《南北曲》，都是以《大曲》为胚胎的种子”［27］。徐嘉瑞认为后人根据《大曲》的曲调填词，这才是宋词的渊源之一：“柳永 《乐章集》中之 《六么令》，晁无咎《琴趣外篇》之《梁州令》，《宋词》中之《伊州令》《石州引》，周密之《大圣乐》是也。此等皆由《大曲》摘出片段之音调，流入词中，遂为词之主体，所谓三千小令四十大曲者，实《宋词》最大之渊源”［28］。若说《大曲》的片段是词之源流，那么整部《大曲》则产生了宋杂剧，“至于宋代则原始之独立《大曲》，一变而为有词有舞，且有故事之歌舞杂剧，再变而与纯表演之杂剧化合产生歌舞表演混合之杂剧，遂为《院本》与《北曲》之先河”［29］。

徐嘉瑞基于对“平民文学”和民间音乐具有紧密关系的认识，他在《中古文学概论》中说：“要想看出‘真正的文学历史’，‘有生命的文学历史’，非从‘音乐’和‘平民的音乐’，‘平民的有韵文’里边去找，决定不会成功！ ”［30］徐嘉瑞还在《近古文学概论》中总结说：“中国文学，无时不受音乐的影响。编中国文学史，应当注重音乐，建立一种音乐的文学史”［31］，这在当时文学史写作中普遍重视“平民文学”价值的时代潮流中，较之其他学者的文学史观，无疑是徐嘉瑞的创建所在。

3 徐嘉瑞“三线文学观”的理论创新

徐嘉瑞于1923年在文学史中较早提出的 “三线文学观”，是以“平民文学”思想为指导，大胆地认为中国文学史的主流是“平民文学”，这顺应了“五四”时期的文学思潮，这时的文学家们的视野开始向下看，关注到“平民文学”中丰富的学术资源。具体来说，徐嘉瑞的“三线文学观”具有以下理论特色。

第一，徐嘉瑞的文学史书写受到进化论影响，主张用一种新观念取代旧文学观，打破了传统文学史编写的惯例。传统文学史多按朝代和文体记录文学的演进，徐嘉瑞认为“我们既然用历史方法整理文学，当然要打破向来囫囵吞枣的方法，重分析的精神，即是要打破‘战国文学’‘建安文学’‘太康文学’等混混沌沌的时代划分，另从根本上建立一种性质分类”［32］，他以“平民文学”为主线编写文学史，认为中国最有生命力的文学作品都由平民创作。徐嘉瑞的文学史观在新的民族国家建立的背景下，使“平民文学”成为颠覆传统、重构意识形态的学术资源。

第二，徐嘉瑞的“三线文学观”打破了机械的二元对立的划分方法，在“平民文学”和“贵族文学”之间增加了“平民化之文学”（文人文学）。难能可贵的是徐嘉瑞对待这三类文学的态度，他一方面将文学史发展主流视作“平民文学”，认为“文学最初，不过最微小之民间文学而已”，随后在“平民文学”影响下才产生了其他文体，这样的论述抬高了“平民文学”在文学史上的地位，适应了“五四”时期文学革命的潮流。同时徐嘉瑞并未一味褒赞“平民文学”的价值，也认识到其缺陷所在。他说，“民众文学作者多为下层阶级，故其学识浅薄，闻见疏陋，引用史实，大多谬误，不过依托史事，附以里巷琐闻而已”［33］。对于“文人文学”，徐嘉瑞没有全盘否定，而是从文学思想倾向出发予以更清晰之区分评价。他说，“我们所反对的文学，不是文人文学的全体，而是文人文学中的贵族文学。我们所崇拜的文学，固然是民间文学，而尤其崇拜的是文人文学中倾向于平民 （平民化）的文学”［34］。徐嘉瑞甚至对具有平民化倾向的“文人文学”和文人作家给予了更高评价，认为平民化的“文人文学”是知识分子将平民文学进一步加工、完善后的作品，其中知识更加准确，语言也平易近人，这样的作品更易得到民众的认可，也更易在民间流行。徐嘉瑞据此对文人作家的作品进行了分析，他认为《自京赴奉先县咏怀》是“杜甫的伟大诗篇之一”，该诗描写了“唐王朝腐烂豪门的无耻与荒淫，官吏的贪污与残酷剥削，人民的饥饿、流离与死亡……完全是杜甫对当时社会的深刻描绘”［35］；他说，“五代以前，曲子大多流行于民间，文人欣其新奇，采为新体诗歌，此为文人之词与平民之词第一次之异姓结婚，故产生灿烂光辉之五代词，及温柔旖旎之五代词人”［36］；他认为冯延巳的《长命女词》、伊用昌的《忆江南》和温庭筠的《花间集》等“无意把平民词的影响透露出几分来”，具有平民词之抒情、明快的特点；他还称赞董解元的《西厢记》具有平民性，“董解元生在专制的时代，并且还做专制时代的官，可他一点官僚气息都没有。作出来的作品，居然能够叫平民看去容易明了领会其中的滋味”［37］。

第三，较之胡适的“双线文学观”，徐嘉瑞的“三线文学观”对文学分类更加细化。胡适的“双线文学观”认为“古文文学”和“白话文学”在历史上是两条并行不悖的直线，他在“双线文学观”中提出的“白话文学”内涵宽泛，既指民间文学，也指由文人创作的语言直白的通俗文学［38］。徐嘉瑞从创作主体着手，对文学分类更加细致，他说“学术绝不是单纯的东西，所以最重分析，越分析越精密越便利。我们先从历史上分民间文学文人文学为二。而文人文学之中，性质又很不同，所以又把他分为二。一是贵族的，二是平民化的”［39］，徐嘉瑞认为文学分类越细致，论述也越准确，“文学分类关系文学史者至大，分析不精，则进化变迁之公例，必不能明”［40］。当然由于古代文人身份也常属于贵族阶级，存在难以完全将“文人文学”和“贵族文学”厘清的情况，也存在分类过于细致造成分析困难的情况，徐嘉瑞认为这是由于历史现象的纷繁复杂造成的，并非分类方法的问题，“因为民间文学和文人文学，经悠久的历史，中间错综交流，把原来的流域漫灭，以致不能分析……像这样复杂纠纷的现象，不能怪我们方法不对，只能怪我们分析不精。”［41］

第四，徐嘉瑞以“三线文学观”写作文学史，实现了中国文学的现代化转型。徐嘉瑞的文学史观在进化论影响下，认为中国文学发展方向呈线性前进的状态，他说“我们把文学史看成一种文化发展的过程，文学是变化发展的，就从形式方面来说也是‘变动不居’的”［42］。在用发展的眼光看待文学史的同时，徐嘉瑞秉持“鼎故革新”的观点，认为新文学观必将取代旧文学观。在中国救亡图存的社会背景下，以徐嘉瑞为代表的中国现代学者从“进化”中延伸出“革命”之意，认为“人为的进化”即为“革命”。本着进化论中弃旧图新的思想，中国文学界亦积极寻求变革，引发了文学革命。若说晚清文学的“三界革命”是在传统文学内部进行的调整，那么“五四”以来的文学革命是彻底地从文学观念、文学语言和思想内容方面的革新。文学领域的变革当然也会影响到学者们对文学史的重新认识。所以学者们一反传统，不再只用“文必秦汉，诗必盛唐”的复古观看待文学发展，而是以一种新的价值标准重新审视、评价中国文学史，认为“一代有一代之文学”，强调文学的运动、发展和进步，最终实现了中国文学的现代转型。

第五，徐嘉瑞提出“三线文学观”带有较强主观色彩，注重文学史书写的实用性。历史的发展是客观的，但任何一种对历史的叙述都会不可避免地带上主观色彩。在西方现代思想的影响下，徐嘉瑞的文学史观用新的价值标准衡量中国古代文学发展，由此编写出的文学史必然会服务于不同的阶级，产生不同的社会效用。在现代文学观念指导下的文学史书写是文学革命的一个组成部分，文学革命又是整个中国社会变革的一个组成部分。换言之，20世纪上半期的文学史研究和写作的目的性较强，徐嘉瑞期望借由新的文学史观的确立和文学革命的开展为整个社会的变革提供思想的动力。此外，同时期的许多学者亦持相同观点，如陈独秀在《文学革命论》中说：“欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学，使吾人不张目以观世界社会文学之趋势及时代之精神，日夜埋头故纸堆中，所目注心营者，不越帝王权贵鬼怪神仙与夫个人之穹穷通利达，以此而求革新文学革新政治，是缚手足而敌孟贲也。”［43］所以，徐嘉瑞提出的“三线文学观”不仅具有学术价值，更具有社会现实意义。

综上所述，徐嘉瑞在20世纪20年代顺应当时的文学思潮，以“三线文学观”看待中国古代文学的发展和演进，其核心在于将“平民文学”视为正统文学发展的动力，重视“平民文学”鲜活生动的生命力，认为这种生命力源自底层民众真实的生活，表现为通俗质朴的语言和真挚自然的情感，为中国正统文学发展注入养分。徐嘉瑞于1923年在《中古文学概论》中最早提出的“三线文学观”，“五四”以后许多学者在文学史写作中，都不同程度受到徐嘉瑞文学史观影响，甚至今天的学者在进行“俗文学”研究、民间文学研究和中国文学史研究时，也会关注、借鉴徐嘉瑞的思想。当然，站在文学多元发展的今天，反思徐嘉瑞的“三线文学观”，其中也确有值得商榷之处，其过于强调以“平民文学”取代“贵族文学”，具有浓郁的阶级斗争的色彩，忽略了文学本身的审美价值，也错失了很多优秀的贵族文人创作的文学作品，其文学发展观的时代局限性是较为明显的。

［1］胡适.中古文学概论序［M］//马曜，徐演.徐嘉瑞全集：卷一.昆明：云南大学出版社，2008：5.

［2］陈伯海.文学史与文学史学［M］.北京：北京大学出版社，2012：206

［3］［26］姜亮夫.近古文学概论序［M］//马曜，徐演.徐嘉瑞全集：卷一.昆明：云南大学出版社，2008：65－66，64.

［4］［8］［9］［12］［13］［14］［15］［16］［17］［18］［19］［20］［21］［22］［27］［28］［29］［31］［33］［36］徐嘉瑞.近古文学概论［M］//马曜，徐演.徐嘉瑞全集：卷一.昆明：云南大学出版社，2008：77，77，76，73，73，73，71，72，69，65，73，79，98，75，126，141，131，81，164，153.

［5］［35］徐嘉瑞.中国文学史大纲［M］//马曜，徐演.徐嘉瑞全集：卷一.昆明：云南大学出版社，2008：235，269.

［6］赵景深．近古文学概论序二［M］//马曜，徐演.徐嘉瑞全集：卷一.昆明：云南大学出版社，2008：66．

［7］党圣元，夏静.文学史理论［M］.北京：中国社会科学出版社，2011：229.

［10］胡适.白话文学史［M］.上海：上海古籍出版社，2009：14.

［11］郑振铎.中国俗文学史［M］.北京：商务印书馆，2009：12.

［23］徐嘉瑞.诗经研究［M］//马曜，徐演.徐嘉瑞全集：卷一.昆明：云南大学出版社，2008：290.

［24］徐嘉瑞.漫谈云南民族文学［M］//马曜，徐演.徐嘉瑞全集：卷二.昆明：云南大学出版社，2008:561.

［25］［30］［32］［34］［39］［40］［41］徐嘉瑞.中古文学概论［M］//马曜，徐演.徐嘉瑞全集：卷一.昆明：云南大学出版社，2008：10，10，59，60，60，60，60.

［37］徐嘉瑞.《西厢》源流考［M］//马曜，徐演.徐嘉瑞全集：卷四.昆明：云南大学出版社，2008：254.

［38］胡适.白话文学史［M］.上海：上海古籍出版社，2009：14.

［42］徐嘉瑞.云南农村戏曲史［M］//马曜，徐演.徐嘉瑞全集：卷四.昆明：云南大学出版社，2008：8.

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责任编辑 李利克

10.14180/j.cnki.1004-0544.2017.09.012

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1004-0544（2017）09-0068-06

吴婉婷（1983－），女，昆明，云南大学文学院博士生，云南艺术学院艺术文化学院讲师。