当前我国民歌文化产业发展模式的价值意蕴析论

贺凌云

摘要：当前，国内民歌的艺术形式在发展中主要形成了民歌电视选秀与地方旅游剧目两种模式，这两种模式充分体现了文化工业时代商业价值的特征。要推进民歌艺术健康发展，必须在其商业价值的基础上全面发挥民歌在文化传播中的正能量，通过民歌艺术形式的再创新，体现出优秀传统音乐对我国文化“软实力”的提升作用。据此，要注重“商业价值”和“社会价值”的再平衡，抗衡过度商业化导致民歌文化媚俗化，运用民歌讲好中国故事，实现工具理性与价值理性的协调统一，这是当前促进民歌健康发展的重要任务。

关键词：民歌艺术；文化产业；价值平衡；中国故事；价值意蕴

中图分类号：G124文献标志码：A文章编号：1002-7408（2017）02-0086-04

这种民歌艺术发展的样态通常被归之为“文化产业”，如果从理论层面看，它实际上是“文化工业”在当前中国主流语境中的别样表达，而这种以民歌为中心的“文化产业”实际上也符合于马克思主义理论关于“艺术市场”“艺术生产”的阐释。马克思指出：“消费本身作为动力是靠对象作媒介的。消费对于对象所感到的需要，是对于对象的知觉所创造的。艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，任何其他产品也都是这样。”[1]艺术作为精神消费产品，它的价值以消费者的审美趣味为标准，同时，它作为艺术产品又决定着消费者的审美水准，生产与消费相互依存，互为手段和目的。

以电视媒介为基础，以民歌选秀为媒介，形成了专门化的民歌文化产业的第一种类型，中央电视电台的“星光大道”最具代表性。该栏目于2004年10月9日推出，其宗旨是打造百姓舞台，突出大众的参与性、娱乐性，通过周赛、月赛、年赛的层层选拨，为全国各地、各行各业的劳动者提供一个放声歌唱、展现自我的舞台。阿宝、王二妮就是其中民歌选手的杰出代表，他们的成功有三个重要的元素：草根歌手、原生态民歌、选秀转型。他们的经历，代表了新民歌市场化的一种新的趋势：“原生态”风格为基础，现代流行编曲模式，发行个人唱片、举办演唱会，在创造经济效益的同时，又创造了文化效应。

与此并驾齐驱的另一种民歌文化产业样态是情景剧，这种民歌情景剧一般是以地方历史文化、自然风光为基础、意在推动地方旅游业发展的民歌文化产业模式。2004年以广西开发的《印象刘三姐》为开端，接下来先后诞生了《印象丽江》（云南）、《印象西湖》（杭州）、《桃花红》（山西）等等。刘三姐、桂林、山水、山歌构成了《印象刘三姐》的文化创意、文化品牌的关键词，通过对原始资料的扩充、现代声光电等元素的融入、因势就形实景化表演三个方面而展开。[2]该剧营造了一个具体的时空背景，在桂林山水的自然风光之中，山峰、竹林、夜空成为舞台背景，观众置身其中，得以体会自然与艺术的结合，数年间创造了数亿元的文化产业收益。[3]此后，民歌大省山西也开始了民歌市场化探索， 2007年太原市推出一部“《唱响山西》——山西民歌汇”的节目；2011年推出大型民歌情景剧《桃花红》，[4]而“市场”“旅游”“文化品牌”是这一剧目的关键词。该剧由20首经典的山西民歌组成，在编曲上突出交响乐与民乐的结合，突出晋地民风民俗，通过对“桃花”的寻找而展开。在运作上注重国际视野，国家大剧院首演成功后，先后获得西安、深圳等城市以及中亚等国的演出邀请。

分析这两种民歌文化产业类型，我们可以发现电视、旅游构成了当今民歌发展的重要产业模式，其背后的根本动力是商业的逐利动机。草根——民歌——原生态；地域——历史——代表人物，构成了文化商品模型。收视率、门槛人口、广告赞助等可供计算的商品资源凸显出来，民歌的文化产业在最基本的性质上呈现出距离商业更近而距离艺术则远的特点，这一点如果运用西方20世纪兴起的“文化工业”理论去分析，会发现民歌文化产业发展的路径和西方马克思主义理论关于文化工业的分析呈现出高度的契合性。

“文化工业”（culture industries）肇始于霍克海姆、阿多诺、布厄迪等从事西方马克思主义理论研究的学者对艺术商品化、工业化、现代化的批判性的反思。他们对于文化工业（文化产业）的解读，形成了一条清晰的思想脉络，对于当下我们开展对民歌文化产业（文化工业）的分析提供了崭新的视角。霍克海姆和阿多诺在《启蒙辩证法》（1947年）一书中，将以电影工业、流行音乐等商业化的大众文化为载体的商业形态（mass cultrue）称为“文化工业”，其特点是“按照计划生产出来的文化产品，这种产品是为大众消费量身定做的，并在很大程度上决定了消费的性质”。阿多诺继承了卢卡契“商品拜物教”的观点，指出在现代资本主义社会中，“艺术作品”通过类似工业化的行为，沦为可供消费和交换的商品。如此一来，通过商品的交换机制，使得艺术自身具有超越性的审美价值被隐形地置换为一般商品的使用价值，使得人与艺术的审美关系转化为交换性的商品关系。他认为当代的艺术作品，通过现代工业技术的机械复制，加速了艺术的商品化的传播，从表面看来是推动了艺术的普及，但实际上正是这种机械复制的行为，消解了作为超越性质的纯粹艺术的独立性、神圣性，使得艺术降格为一般的商品。阿多诺对文化工业的批判包含一个完整的理论体系，主要包括“图示化运作”、对“消费者心理的操纵”“物化的世界”三个方面的内容。[5]阿多诺发展了康德在《纯粹理性批判》中提出的图式（schema）理论，他认为正是由于图式的存在，使得文化商品具有了一种诗性的神秘，对现实的经验世界进行了一种虚假的美化，然而这种美化并不是按照自由的理想来改造世界的，而是造成一种幸福的假象，以此来压制人们对于艺术、对于自由的思考。他强调“文化工业”的目的是通过“伪个性”（Pseudo-individuality）的艺术作品来实现对消费者的心理操纵，他认为以摇滚乐、爵士乐、电影明星为代表的文化工业，从表面看来似乎是一种反叛的个性行为，实际上他们都是被作为文化商品包装的结果，是一种被设计的、以经济利益为驱动力的商业行为，它的实质是对人的心理的操纵，对人性的压迫。此外，他还接受了弗洛伊德的潜意识理论，特别是其中关于超我、本我、自我的三重人格结构学说，认为文化工业的实质，正是对本我的利用，对超我、自我的压制。最关键之处在于，阿多诺发扬了马克思的“异化”理论，提出了“物化”的概念，所谓“物化”是指以同一性的名义压制异质性。物化的思维是同一化的思维，就是使不同的事物相同化，使异质的事物同质化。阿多诺对“文化工业”的批判理论植根于自由理性的道德学说之上，他始终强调思维和自由意志的独立性，否定和批判文化工业以“图式化”的文化产品，通过文化商品的消费，消解个体的自由意志，形成“同質化”的“物化”。布厄迪立足于马克思关于“资本”的概念，着重发展了弗德里希·李斯特将文化艺术作为组成部分的“生产力理论”，①强调资本包含经济资本、文化资本、社会资本、符号资本四个层级，其中经济资本是指货币与财产，文化资本指文化商品与服务，社会资本指人脉资源，符号资本指正发性的场域理论。他认为：“从分析的角度来看，一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络（network），或一个构型（configuration）。”[6]

从以上分析可以看出，民歌文化产业正是凭借文化产品而建立的一个场域，生产者、消费者位于这个场域的两端，从表面看来，民歌文化产业似乎仅仅是一项独立的商业活动，并不涉及现实的权力问题，然而我们应当关注的核心问题正是这种“文化产业”掩盖了现实中的权力差异。应当说，在中国现代化进程中出现的民歌文化产业问题，其发展模式和性质与西方马克思主义学者所揭示的欧美等国家大众文化发展过程中的“文化工业”在内涵和特征上具有很大的相似性。这是因为近代以来世界范围内的全球化、现代化、工业化相互叠加，不同国家、不同地域、不同民族的现实生活模式不断趋于同质化，大众的精神文化需求和供给模式、流程在本质上表现出高度的同质化。像通过个人才艺包括民歌表演选秀打造电视节目的情形，实际上同类型的电视节目在欧美等国家的广播电视中也早已蔚然成风，国内很多同类电视娱乐节目，其模板就来自于发达国家。因此，就目前国内的民歌文化产业的实质来说，她的本质就是后工业化时代更多地出于商业目的通过流水线式拼装，提供给大众的一种精神产品。

二、民歌在文化传播以及形成核心价值观中的作用

按照国内民族音乐学对于民歌的解释，民歌是民间歌曲的简称，原本是传唱于我国各地一种自生自足的民间艺术形式。[7]该定义植根于传统社会的生产形态，前工业化的自然生产是其中的核心要素。中国民歌在20世纪的发展经历了一个极速的“前工业”——“后工业”的发展历程，分析它所呈现的历史图景，对于我们了解民歌文化产业的背景有着重要的意义。

鸦片战争以后，传统自然样态的民歌随着社会的急剧变迁，在百年间经历了数次现代转型，形成了新的民歌传统，构成了当下民歌市场的历史图景。在不同时期民歌的艺术形式发展中，都承载着同一时期主流的社会认同和价值观念。清末民初至五四时期，出现了第一次民歌转型，形成了农村的“诉苦歌”，城市的“时令歌”两种类型。这一时期由于传统社会的解体，新旧秩序的交割，各地的农民运动风起云涌，涌现出了大量反映民众疾苦的“新民歌”。这些民歌主要围绕西方列强对中国的资源掠夺、满清政府的昏庸无能、劳苦大众的悲惨生活而展开，形成了如河北开滦民歌《矿工苦》、辽宁抚顺民歌《煤黑子苦》、江苏苏州民歌《十怨厂山歌》、山东惠民民歌《洪秀全起义》、蒙古族民歌《引狼入室李鸿章》、维吾尔族民歌《迫迁歌》等。另外，沿海城市不断开埠，人口的迁移与聚集加速了传统民歌的城市化转型，出现了一批反映市民生活的小调歌曲，其中《五更调》《孟姜女》《茉莉花》《小放牛》等就是其中的代表作。

抗日战争时期，出现了第二次民歌转型，抗战救亡、民歌艺术化探索是这一时期的主导链条线索。当时的国统区和解放区均出现了一批凝心聚力、同仇敌忾的抗战歌曲，例如在国统区出现的《茶馆小调》《古怪歌》《山那边呦好地方》等歌曲，表现出对国民政府抗战无力、社会秩序混乱的讽刺。在解放区，“新民歌”成为了革命文艺宣传工作的重要突破口，获得了巨大的发展，先后成立了“边区音乐届抗敌协会”“边区音乐工作者协会”“抗日军政大学合唱团”“延安合唱团”等音乐团体，专门开展宣传抗战的音乐活动，产生了一批优秀的新民歌。例如，《东方红》《解放区的天》《绣金匾》《生产忙》《拥军花鼓》等。1942年延安文艺整风运动后，出现了民歌套曲形式的新秧歌剧，其中，以《白毛女》（1945）为典型代表。此外，（重庆）国立音乐学院成立了“山歌社”，对民歌进行加工改编，陈田鹤、江定仙、谢功成等人改编创作了一批优秀的新民歌，例如《在那遥远的地方》《康定情歌》《绣荷包》等。

20世纪80年代后期，爆发了第三次民歌转型，在大陆歌坛刮起了一股“西北风”，[8]涌现出一批西北黄土风情的新民歌，以《一无所有》《信天游》《我热恋的故乡》《妹妹曲》《十五的月亮十六圆》《黄土高坡》等歌曲为代表，它的深层内涵是“文化寻根”。崔健的一声怒吼，“我曾经问个不休，你何时跟我走？可你却总是笑我，一无所有！”唤醒了大众的集体无意识，开启了音乐上的文化乡愁，通过声音寻找回家的路。“我家住在黄土高坡，四季风从坡上刮过，不管是八百年还是一万年，都是我的歌”，集中反映出这种乡愁所致力探寻的文化归宿。

上述的三次民歌转型贯穿于鸦片战争以来的一百多年，民歌在其中的发展一直扮演着社会发展的催化剂。前两次转型中的抗战救亡来自于社会变迁的外力作用，而民歌的学院化探索来自于少数专业艺术人员的艺术探索，直到第三次转型才与市场化的商品行为直接相关，这种转型的背景是回应以唱片工业为代表的港台音乐对大陆流行音乐的冲击，通过商业化的运作夹杂着反商业的文化寻根。按照法兰克福学派葛兰西的“文化霸权”的观点，21世纪民歌市场化的文化产业运作，也体现了国家意志在反抗文化霸权下的动力。

孔子认为，“移风易俗，莫善于乐。”作为植根于中国民间社会的艺术形式，民歌对于改变社会风气，对于影响和推动核心价值观在人们精神世界的形成，发挥着润物细无声的重要作用。我们应该看到，如果没有民歌艺术近年来的市场影响，一段时间以来占据各种媒体和平台的几乎全部是港台以及日韩通俗歌曲，而民歌艺术的发展，有效改变了这种“一边倒”的局面，即使其商业化色彩更为浓厚，但也从一个侧面彰显了植根于中国传统的文化符号。因此，我们应当在在对民歌文化产业的辩证分析中，不断挖掘其积极因素。中华民族的民歌往往很深刻、很直接地反映了劳动人民的历史、风土人情、爱情婚姻、日常生活，是各族人民交流情感、传播知识、娱乐消遣的重要载体。在新常态下，我们要推动经济社会发展提质增效，核心价值观的统摄作用发挥着重要的精神鼓动作用，要善于通过民歌艺术形式与经济社会发展不同时期需求的有效对接，弘扬社会主义核心价值观。通过内容通俗易懂，形式贴近民众生活、立意表达民众对于美好生活期待的民歌艺术，为实现“两个一百年”奋斗目标和中华民族伟大复兴的“中国梦”加油鼓劲。

三、在民歌的商业和社会价值再平衡中提升其价值意蕴

近年来，民歌文化产业在市场开拓中的崭露头角，代表了传统音乐文化与大工业文明的市场语境的成功结合。纵观世界艺术舞台，以美国、法国、英国、意大利、韩国、日本为代表的发达国家都将文化產业作为国家经济发展的战略性因素，并且投入了大量的人力、物力进行产业研究、市场调研、产品研发，究其本质在于“文化产业”是具有绿色环保、整合旅游业、服务业、制造业的一体化经济模式，对于国民经济的发展、国家形象的塑造有着独特的意义。在新的历史发展阶段，如何在民歌文化产业的升级转型中张扬其艺术属性的正能量，弱化其商业产品的功利性和庸俗性，实现其商业价值和社会价值的有机平衡，是摆在我们面前的一个重要理论和现实问题。

新民歌文化产业的成功所带来的隐忧主要在于对作为文化产业的“文艺作品”“商品”二元属性的关系问题定位游移。诚然，作为文化产品而言，商品属性是它的本质特征，作为商品而言，它的目的就是获得经济利益，但是作为艺术作品而言，它的目的是弘扬真、善、美。所以二者之间确实存在一个有机平衡的问题，基于此，才有了法兰克福学派对文化工业的批判，正是因为文化工业以艺术为名义，通过艺术商品的消费，以一种隐蔽的方式向大众兜售资产阶级的意识形态，在人们忘乎所以地享受文化快感时，隐蔽地操纵了人们的身心乃至潜意识。[9]所以，西方后现代主义学者利奥塔在《后现代条件》一书分析了艺术作品的堕落问题，“当艺术称为庸俗艺术的时候，它迎合着主宰顾客的‘品味的混乱。在没有审美标准的时候，根据艺术作品实现的利润为衡量艺术品的价值还是可能和有用的。”可见在西方学者眼中，“商品”属性虽然是文化工业（文化产业）的根本属性，却不能成为主导因素，文化/艺术的内在价值才是文化工业/文化产业的主导原则。因此，在文化产业的开发中一定要注意“商品价值规律”和“社会价值规律”的双重法则，[10]强调文化价值的主导作用。

文化产业的实质是一个产业集群，“不仅包括了科学、教育、文艺、出版、影视、旅游、娱乐、体育等主体产业部门，还包括了推销、印刷、中介、管理、咨询等服务配套行业。”[10]因此，我们在今后的民歌文化产业开发中，要注重发挥其社会主义核心价值观的主导作用，传承民歌承载的历史文化功能，还要梳理和平衡文化产业链条上各个环节的合法权益，发挥商品经济的市场作用，更要用科学发展的理论来平衡文化价值与商品价值、当下与未来、经济与环境等问题，只有在这样，民歌文化产业才能实现稳定、平衡、科学的可持续发展。

总之，我们要运用辩证法和历史唯物主义分析文化产业语境下的民歌艺术形式，在商业价值和社会价值之间找到一个恰当的平衡点。我们既不能因为民歌文化产业的繁

荣发展就一味放大其商业价值，忽视其所承担的社会价值及其核心价值观的塑造功能，同时，也不能因为西方文化产业、文化工业理论对民歌艺术形式发展中凸显的商业化、庸俗化倾向批判而因噎废食，在推动民歌艺术形式发展中缩手缩脚，固步自封。这是我们探寻民歌文化产业价值意蕴的根本准则。特别是，在习近平总书记把文化自信与道路自信、理论自信、制度自信提到同等高度的背景下，民歌的艺术形式发展必须着眼于继承5000多年历史中华民族大家庭中每一个成员所孕育的优秀传统文化，宣传各族人民勤劳、勇敢、智慧的精神风貌。通过民歌这个喜闻乐见的艺术载体，讲好中国故事，弘扬先进文化，激发自强不息的精神追求。通过民歌丰富中华民族独特的精神标识，古为今用，在民歌文化中弘扬以爱国主义为核心的民族精神和以改革开放为核心的时代精神，不断增强全党全国各族人民的精神力量。

结语

民歌艺术在新世纪以来挟着文化产业的雷霆万钧之势获得了极为迅猛的发展，加上电视媒体以及新兴媒体的推波助澜，民歌艺术的发展样态必然呈现更加多元化、更加市场化的趋势。在这种背景下，我们必须审慎地把握民歌文化产业在工具理性和价值理性二者之间的平衡，在工具理性的维度上培育商业价值，在价值理性的基础上不忘社会价值，同时通过民歌艺术形式创新不断丰富其价值意蕴，惟其如此，国内民歌的文化产业发展路径才会全面、协调、可持续。

注释：

①弗德里希·李斯特1841年出版《政治经济学的国民体系》，提出“生产力理论”，认为生产力既包含“物质资本”，也包含“精神资本”，对马克思和恩格斯的艺术生产理论产生了直接影响。

参考文献：

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[2]李广宏，王连明，杨洁.山水实景演出之旅游原真性研究——以《印象劉三姐》为例[J].北京第二外国语学院学报，2015，（3）.

[3]吴晓山.利益相关者理论在实景演出发展中的应用研究——以《印象刘三姐》为例[J].特区经济，2010，（7）.

[4]范珉菲.山西民歌闯市场——从大型民歌情景诗《桃花红》模式说起[N].山西日报，2012-06-05（A3）.

[5]凌海衡.阿多诺的文化工业批判思想[J].外国文学评论，2003，（2）.

[6][法]皮埃尔·布迪厄.实践与反思：反思社会学导引[M].李猛，李康，译. 北京：中央编译出版社，1998：133-134.

[7]袁静芳.中国传统音乐概论[M].上海：上海音乐出版社，2000：3.

[8]金兆钧. 光天化日下的流行：亲历中国流行音乐[M]. 北京：人民音乐出版社， 2002：120-139.

[9]刘小新.文化工业概念与当代中国的文化批评[J].福建论坛（人文社会科学版），2002，（4）.

[10]张曾芳，张龙平.论文化产业及其运作规律[J]. 中国社会科学，2002，（2）.