无“体”之体：论90年代以来长篇小说文体探索新趋向

刘 霞 云

(马鞍山师范高等专科学校 中文系，安徽 马鞍山 243000)

关于文章的体法，金代王若虚在《文辩》中有段精彩的对话：“或问文章有体乎？曰：无。又问无体乎？曰：有。然而果何如？曰：定体则无，大体须有。”言下之意即写文章并没有固定格式可依，但大致套路还是有的。此语道出小说在恪守规范与超越常规之间寻找最佳契合点的重要性。过分的恪守必然导致艺术的僵化，完全跳出常规必然陷入另一个不自由的陷阱。以此观之，是否真正好的小说应在“有体”与“无体”之间自由游弋，进而达到“小说的规定性特征即不像小说”的境界？[1](P 26～33)在此且不论此种设问的科学性，但扫描新时期以来(尤其是20世纪90年代之后)的长篇创作，确乎存在着无“体”之体的书写现象，即看似无“体”，实则有“体”，这里的“体”即指长篇小说的文类特征。从文类特征看，无“体”之体的涵义多重，可以理解成看似不像小说，实则是小说；或者说，看似像小说，实则又不像，在像与不像之间摇摆；或者说，看似不像，实则也难算作小说等。针对如此鲜明的文体探索现象，进入文学现场，梳理自20世纪90年代以来长篇小说无“体”之体书写镜像，从文类发展的内外机制等方面探究成因，并对其未来发展趋势做出评判，这对于了解中国当代长篇小说的发展，对作家的文体追求、读者的审美接受以及学界的相关研究等具有一定的理论意义和实践价值。

一、20世纪90年代以来长篇小说无“体”之书写镜像

回溯中国长篇小说的发展历史，自清末民初梁启超的振臂一呼，且不论其当时的真正动机，但自此长篇小说以其思想性、通俗性、兼容性等文类特征而渐成为“时代中心文类”。尤其进入20世纪90年代以后，在国家主流意识、市场经济、出版媒介以及作家、文类自身发展等多重因素的合力下，长篇小说“时代中心文类”的地位得以真正确立，长篇小说也再次进入新的繁荣期，这“繁荣”不仅体现在年均千部的出版量和庞大的作家参与群上，还体现在作家高涨的文体意识与活跃的艺术探索活动上。当然，提及文体意识，20世纪80年代中后期的文坛已出现诸如《金牧场》《上下都很平坦》《十三步》《死街》等在结构样态、叙述视角以及话语表达等方面突显现代和后现代主义倾向的文体新作，但这些作品基本恪守长篇小说的基本要素，还没出现在“像”与“不像”小说中挣扎的、极端的无“体”书写倾向。吴义勤曾言“20世纪90年代的长篇已把本世纪中国长篇推进到一个新的艺术阶段，艺术的可能性和艺术表现的空间也得到了前所未有的拓展”[2](P187)，而这一“拓展”在一定程度上也体现为对无“体”之体的探索。自20世纪90年代以来，从残雪的《突围表演》开始，越来越多的小说开始超越长篇小说的基本要素，以文类互融的方式，在“小说”与“非小说”之间游离，一次次挑战着读者的小说观，如《大气功师》《心灵史》《寡妇船》《酒国》《呼吸》《马桥词典》《务虚笔记》《蓝色雨季》《玫瑰床榻》《女人传》《怀念狼》《暗示》《花腔》《拯救乳房》《城与市》《死刑报告》《最后的情人》《我的丁一之旅》《妇女闲聊录》《尴尬风流》等等。尽管“文体”本身具有不可言说的特质，但选取纵向视角窥探20世纪90年代以来所出现的几种典型无“体”书写镜像，可透过“冰山一角”以窥清文体发展的内在动力及未来趋势。

(一)镜像之一：看似不像小说，实则是小说

这方面的典型作品如莫言的《酒国》、李洱的《花腔》、残雪的《最后的情人》等。鉴于《酒国》在无“体”探索上所表征出的极致先锋性以及极佳的审美品质，在这里且选取《酒国》作重点分析。

20世纪90年代初，莫言在《酒国》中尝试使用无“体”之体手法，作品中不仅有小说正文，有书信，还有故事人物的原创文本，这三大文类在整部小说中所占篇幅比例相当，所起的作用也不分主次，书信体中有小说，小说中有书信，同时还夹杂神魔鬼怪故事，在形态上表现为一部“跨”多种文类边界自由叙事的大杂烩文体，从外在形态上呈现为一部“非小说”。与此同时，其在叙事结构上呈现为三个完整的时空结构，最表层结构是特级侦查员丁钩儿应上级命令到酒国市调查食婴案件，这是小说最贴近现实的故事外壳；第二层结构是小说人物李一斗和小说人物“莫言”之间的通信往来，通信内容含蓄指涉现实，真中有假，虚中有实；第三层结构为小说人物李一斗撰写的九个短篇。在第一层结构中，作者采用全知全能视角讲述丁钩儿侦察案件的全过程。在侦察过程中，他分别和女司机、酒国市领导金刚钻以及富豪侏儒余一尺交手，这些人物之间互相缠绕，其中女司机既是金刚钻的妻子，还是余一尺的情妇；余一尺既是金刚钻的好兄弟，又是丁钩儿的情敌；金刚钻还是丁钩儿的侦察对象。在这场虚虚实实的较量中，丁钩儿由一名侦查员变成嫌疑犯，最后醉酒淹死于粪坑。在第二层结构中，李一斗和“莫言”多次通信，从叙事空间来到故事空间，在酒国市与金刚钻等会面，神秘人物余一尺以及杜撰的驴街也出现在现实中，和第一层结构中的情节相渗透。在第三层结构中，李一斗小说中虚构的内容进一步和第一层结构中的人事互相印证。如当丁钩儿面对餐桌上的男婴大菜真假莫辨时，《肉孩》则以第三人称的全知视角描绘了酒国市百姓卖肉孩、烹饪学院收购肉孩的场面，交代了男婴大菜的食材来源，证实了食婴的真实性；当丁钩儿偶遇女司机并对她动情时，《驴街》引出余一尺，隐伏后文丁钩儿因情生妒的情节；当余一尺在戏里戏外进退自如，或人或神时，《一尺英豪》则对其作了详细介绍，通过余一尺的自述，他一会儿是骑驴少年，一会儿是酒店小伙计，最后竟是威风凛凛的一尺酒店总经理。他什么都是，又什么都不是。用“莫言”的话说，他一半是魔鬼，一半是天使，他就是酒国的灵魂，是整个时代精神的象征。整个作品的故事、人物、情节乃至主题都处于不确定状态之中，一切真假莫辨，虚实相间，令人手足无措，眼花缭乱。

《酒国》中的人物、情节、故事互相缠绕，文体形式也凌乱不堪，但作为长篇小说的根本要素基本存在，且在互相指涉中有着统一的精神内核。故对于这样一部无“体”之作，大家毫无争议地承认其小说身份。莫言对这种无“体”之作非常满意，在《檀香刑》还没出版前，称《酒国》是他“迄今为止最完美的长篇”[3]。他甚至“狂妄”地说：“中国当代作家可以写出他们各自的好书，但没有一个人能写出一本像《酒国》这样的书。”[4](P45)对应于作家本人的偏爱，读者对于这样一部看上去不像小说，实则是一部有着极高审美品性的小说有着本能的畏惧与抵触。但随着时间的推移，不同层次的读者开始重读并欣赏《酒国》的文体价值，彰显出这种“看似不像小说，实则是小说”的无“体”书写的艺术魅力。

(二)镜像之二：看似像小说，实则又不像，在像与不像之间摇摆

这方面的典型作品如柯云路的《大气功师》、张承志的《心灵史》、韩少功的《马桥词典》《暗示》、史铁生的《务虚笔记》《我的丁一之旅》、毕淑敏的《拯救乳房》、阿来的《瞻对》等。鉴于《大气功师》的鲜明专题性和其在20世纪90年代初所产生的巨大影响以及《瞻对》因文类身份在文坛所产生的极大争议，在这里且选取此二者作重点分析。

20世纪90年代初，柯云路的《大气功师》形成了燥热一时的“柯云路现象”。对于这部长篇，单从内容及写作手法看，将其归为专题性著述较为合适，而在事实上，当时的部分读者也确实把其当做专业著述看待，我们可从《当代》的一则《声明》中窥出编辑在界定作品身份时的尴尬：“柯云路的《大气功师》在本刊发表之后，引起各界读者的广泛关注。许多读者热忱投书向作者询问或探讨有关人体特异功能、气功等问题。有些读者来信询问作品中所述气功师故事是否真人真事并要求告诉地址，求医治病。关于作品真实性，我们建议读者读一读本刊第五期《大气功师》下卷所附作者前言，便一目了然。至于介绍气功师治病之事，本刊编辑部实难满足，读者可找当地的气功协会或有关研究机构打听，或可解决。”[5](P73 )与读者的热情追捧相对应的则是学界几乎一边倒的反对意见，他们认为《大气功师》“以小说的形式阐释一种新的‘科学理论’，不仅没有构建起新的理论大厦，也没能给已有的科学大厦增添只砖片瓦”[6](P54～58)，认为“写小说作理论性探索，舍弃了表象思维而采用理性归纳、推理的方式道不可道的道，是这本书的最大失误”[6](P54～58 )。当然，也不乏持肯定态度者，认为其“是一部思路开阔的小说，作品在有限的篇幅里巧妙设计了一个容量很大的结构框架，像这种类型的小说在国内还是第一部”[6](P54～58)。读者并没有把这部作品当作小说来看，学界却始终将其当作小说来评论。其实，柯云路在写《大气功师》时，将小说笔法和专题理论揉为一体，更多突出的是对气功理论的阐释，小说中的人物、故事、情节基本为理论阐释服务，此种写法让小说在“小说”与“非小说”之间摇摆，拓宽了小说的表达路数与审美空间，为后来的作家指明了写作的方向，也提高了读者的文体视野，所以当诸如毕淑敏的《拯救乳房》等既像专题著述，又像小说的非小说作品问世时，读者不再惊讶，甚至有论者认为《拯救乳房》是“国内首部心理治疗小说”[7](P62)。

再如阿来的《瞻对》，其在“虚构”与“非虚构”之间纠缠，这种触及小说文类底限的无“体”书写更是引起人们对小说基本常识的再次追问。《瞻对》最初发表在《人民文学》，后来以“长篇历史小说”身份出版，这种身份亮相已表征作品的“非虚构”性悖论，但学界大多肯定其“非虚构”性。如有论者认为《瞻对》“是一部地方史，是阿来在大量翔实史料和实地调查基础上，用纪实笔法，把两百年瞻对历史作了准确、形象、简约的梳理”[8]，而贺绍俊认为《瞻对》是“真正的非虚构叙述”[9]。在此，笔者不禁发问，这里的“历史传说”难道不含有“虚构”的成分？阿来自己也承认其写作除了依据清史和清朝的档案，还依据民间知识分子的记录和当地老百姓以讲故事的方式流传下来的“口头传说”。对于这些含有“虚构”成分的“口头传说”，阿来解释为“把这些传说故事写进历史没有什么特别的意义，但这些虚构的传说当中包含了当时老百姓对于政治以及重大历史事件的一些看法和情感倾向”[10](P51～52)。阿来不仅意识到虚构的民间故事对于叙述真实的瞻对历史所具有的叙事功能，还无法割舍民间文学独特的美学特质，“它没有历史现实那么可靠，但它在形式上更生动、更美”，于是在写作中“多多少少重建或者恢复一些那种民间叙述的美学风格”[10](P51～52)。可见把《瞻对》当作地方正史或真正的非虚构叙述的观点很难站住脚。还有论者认为《瞻对》“不是小说，不只是历史，它是一本通过考证与反思，直面藏族民族历史的书，同时也是反思中国历史的书，足以警示当下中国的书”[11](P58)，此论突出了作品历史反思的学术价值，肯定了《瞻对》历史著述的文体。阿来也觉得自己像学者，因为“既要学会在什么地方找材料，还要知道怎么用这些材料，既要兼顾学术性，还要保证一些文学性”[12](P28～32)。但细看文本，不管从表达形式，还是作品观点，都不能称之为学术著作。首先，从论文的形式规范来讲，作品大量引用第一手史料，这是整个作品的基础，但无一处交代出处。阿来在大段引用中，有的标出双引号，有的连双引号都省去，让人分不清是原创还是引用。若按学术的规范要求，其从外在形式上就没过关。其次，从历史观点来看，大家一直称赞作者对历史有着独到的反思，但在作品中，所谓的反思也只是阿来针对具体材料或事件有感而发的即兴感慨，缺乏系统的论证与阐释。并且，作者对充斥全文的原始史料，有的做出解释或翻译，有的直接摆出，未做解释，给人一种夹生饭的感觉。正如高玉所言：“用历史眼光来看《瞻对》，可以说问题很多。”[13](P203～211)总之，《瞻对》离正史的距离较远，充其量只能是作者把搜集来的史料，按他的思路和理解帮大家还原了他理解中的“历史”而已。当然，也有论者肯定《瞻对》的“虚构”成分，如高玉虽认为作品像一本学术论著，阿来像一个学者，但“从根本上又是小说，是一个历史学体式的小说文本”[13](P203～211)。对于这么一部“看上去不像小说”，但仔细分析“又像小说”的无“体”之作，读者和作者一样，只能作不置可否状。

(三)镜像之三：看似不像，实则也难算作小说

这方面的典型作品如刘恪的《城与市》、孙甘露的《呼吸》、残雪的《突围表演》、崔子恩的《玫瑰床榻》、海男的《女人传》以及20世纪90年代末出现的“无文体”革命闹剧等。鉴于《城与市》在文体常规突破上所产生的极大影响以及“无文体”革命的典型闹剧性，在这里且选取此二者作重点分析。

1998年刘恪的《城与市》将无“体”之体探索推向高潮。在作品中，刘恪将诗歌、戏剧、散文诗、日记、考证、观察笔记、辞条分析、论文、图表等诸多文体糅杂在一起，构成了一部典型的多文体作品。其实，这种多文体导致的结果只能是小说文类基本特征的消弭。在作品中，人物形象符号化、故事与情节被放逐、语言的能指与所指被分开，意义本身就是充斥文本的各种技巧与形式。作品凸显了故事的不可复述性、语言的本体构建功能以及抽象哲思的片段化追求。试图接近它的读者一次次信心满满地出发，所带来的均是一次次无可奈何的空手而归。如此痛苦的阅读感受乃缘于作者刻意的文体设置，刘恪自己坦承写作“重点放在对传统小说的背叛上，叙说那些传统小说认为不可写的东西，还有那些过去从未见过的叙述方法，打破文体界限，建立新的人物规则”[14](P658)，并认为这次文体探索是一次“自反式的现代建构”[14](P671)。面对这么一部反主题、反人物、反故事的“非小说”文本，相对于普通读者的无奈，学界和出版界表现出各异的姿态。学界从纯粹的文体探索角度肯定了作品，如王一川认为“这部小说堪称八十年代以来我国先锋文学发展的集大成之作。”[15]吴义勤也认为其“是一部充满极端性和无限可能性的文本。”[16](P42～45)但也有论者持相反态度，贺绍俊则冷静道出隐忧，认为《城与市》在20世纪90年代末的文学语境中，有一种生不逢时的历史错位感，其最终的结果只能成为高校教学中比较高级的文学范本而已。并且从市场角度考虑，“《城与市》大概会被人们视为唐吉诃德悲壮的一击”。[17](P15～20)此论点戳到痛处，因为小说虽在学界产生一定影响，但这部无“体”之作还是难逃市场法则的厄运，历经六年分别被八家出版社以“读者看不懂，不能赔本”为由拒绝出版，最终由天津百花文艺出版社出版，且发行量很少。且随着时间的推移，相对于《酒国》的“重读经典”，现今读者始终很难提起重读的兴趣。

继《城与市》的无“体”探索之后，1999年国内几大文学期刊共同策划了一场文体“革命”，高调提出“无文体”、“凸凹文本”等概念，将诸如《大气功师》《酒国》《城与市》等无“体”书写理念化、极致化。其中《莽原》提倡写作“就像在自己的身上插上别人的翅膀一样，再也不是为了形式和形象，而是为了表现的实用”[18](P70～72)。《大家》指出“凸凹文本”就是“让人写小说时也能吸取散文的随意结构，诗歌的诗性语言，评论的理性思辨；同样写散文时也不回避吸纳小说的结构方式”[19](P155)。《中华文学选刊》则认为“当一篇文字颇值得一读，却又无法妥帖地安放进任何现有的‘文体’，那就是我们张弓以待的‘大雁’了”[20](P2)。这场文体“革命”最终以失败告终。其实，从“革命”的目标设置、操作流程以及创作主体身份及素养来看，其最终的偃旗息鼓是必然的。首先，他们对“无文体”等概念的理解存在误区。大家想当然地认为无“体”书写可以完全不受任何形式的束缚，可以不需任何实“体”来依托。这种只重表象，不懂本质的目标设置使作者在写作过程中陷入无“物”之阵，写出来的小说或像随笔，或像荒诞喜剧，或像搞笑文章，或像词条解释，不管在形式还是思想表达上都没能逮到他们想要的那只“大雁”。其次，从操作流程看，文体不仅是一种单纯的形式，它蕴含着作者在语言学、修辞学、美学、社会学、文化学、哲学乃至心理学等方面的深层思考。若要进行文体革新，起码的动机应缘于作者内心的需求，再由内到外，由独特个体到多个相似个体的共同倡导，才有可能引发一场运动。此次“革命”显然不是作家群体的内在自发行为，而是先有理念，后有实践的表演与实验。最后，从创作主体身份来看，参与此次活动的作家大多为不知名的新人，只有《大家》推出李洱。李洱是当代文坛上具有一定文体意识的作家，代表作《花腔》堪称文体佳构。在此次实验中，他极力践行主编的意图，把《遗忘》写成既不像学术论文，又不像随笔散文，也不像小说的“四不像”文章，堪称此次“革命”的代表作。而海男的《男人传》《女人传》极尽实验之能事，最终连她自己也说不清是什么“体”。其它作品更是过犹不及，在此不再赘述。众杂志因某种不可言说的动机邀请一些对成熟文类运用尚未熟练的青涩作家来推翻已然成熟的文类，事情本身就带有几分闹剧成分，这场跨时两年的文体实验以失败告终不足为奇。

二、无“体”之体书写镜像成因探究

上述只是粗放勾勒20世纪90年代以来长篇小说无“体”书写的大致镜像，对应于浩瀚的长篇创作也只是冰山一角，但从这“一角”中我们可窥出20世纪90年代至今作家们的“无”体探索从未间断。并且，对应于不同类型的无“体”书写，读者的反应是异样的，其发展空间也是不同的。存在即合理，到底是哪些因素促成此种现象的生成？笔者认为可从小说发展的内部自足性、创作主体的文体意识与自觉追求、中西文学资源的文体渗透、时代语境下的审美接受等方面窥得究竟。

(一)长篇小说文类发展的内部自足性

任何文类的起始皆源于某个作家的创造性尝试，接下来，“一代代作家反复使用同一历史内容并向同一审美形式渗透，使形式本身积淀了某些‘艺术形式化’了的内容”[21](P28～29)，从而形成稳定的文体规范。但在文类演变过程中，“每种特定的文类还会形成其支配性文体规范”[22](P59)，当文类发展到一定成熟期时，支配性文体规范还会不可避免地发生变易。陶东风认为文体变易最极端的一种形式则是“文体内部占支配性规范的移位突变”[22](P61)。文类内部之所以出现文体变易现象，究其原因与文类的自身特性、等级发展以及所处时代的政治文化语境相关联。米兰·昆德拉认为“小说有一种非凡的融合能力：诗歌与哲学都无法融合小说，小说则既能融合诗歌，又能融合哲学，而且毫不丧失它特有的本性[23](P82)，且“从历史的角度说，文类总具有等级[24](P333)，小说这种“兼容性”特征在其文类等级不占优势的情况下很难发挥出来。如在中国古代文类传统中，诗、文处于较高位置，而词、曲、小说位于文类的底层。在小说处于末流位置时，常常会出现诸如“有诗为证”来抬高自己等级的现象，这种处境下小说自然不会彰显其兼容功能。而随着文类等级的逐步提高，文类自信使其肆意彰显这种功能。故从小说自身发展规律来看，中国长篇小说历经数百年的文体探索，尤其是“五四”时期和20世纪80年代的文体实验，各种形式的技巧与文体观都得以实践，故到了20世纪90年代，文类的优势地位、文类内部既成规范的失范以及前期各种文类技巧的熟练掌握，这些因素的存在使得长篇小说在创作中打破常规、追求无“体”书写成为一种可能。

(二)中西文学资源的文体渗透

“在文艺上，几乎每一种文体都是混血儿，不会有单纯的体性。”[25](P14)正因如此，中国现当代小说的发展无论如何也离不开西方思潮和东方文学传统的影响，作为展示文类自信的无“体”书写自然深得各种思潮浸染。如“互文”是后现代主义重要范畴之一，其基本涵义是指话语或文本与其他话语或文本之间的关系。在后现代主义者眼中，“任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其他文本的吸收和转化”[26](P947)，这种观点在小说文本中表现为举凡诗词歌赋、公文材料、图标公式等可成为叙事的材料，这些材料脱离具体的语境与现实、作家、读者、文本等进行对话，造成了文本的支离破碎与拼贴化倾向。这种文体特征鲜明地体现在《城与市》《酒国》等作品中。而诸多偏向于哲思化、散文化、寓言化等无“体”之作显然受到了中国古小说、笔记体小说以及诸子散文的传统影响。中西文学资源裹挟在一起共同影响着作家的文体选择，对于作家而言，他们也很难确凿地分清自己受哪种文学资源影响多一些，哪种影响少一些，但不管是“西化”还是“古典化”，无“体”书写无疑也是中西文学资源中文体因子渗透的产物。

(三)创作主体的文体意识与自觉追求

小说创作不同于公文写作，实用文的程式化、规范性使得作者不能有半点个性化的自由发挥，而文学创作作为个体性很强的精神活动，它恰恰需要的是作家不间断的别出心裁。恪守常规往往意味着艺术的死亡，真正的个性化写作应是“捍卫个体独立品格的写作”[27](P3)，尤其是长篇创作。汪曾祺曾说对一个作家最高的评价莫过于称其为文体家，而要想成为文体家的前提之一必须具有自觉的文体意识。正如王一川所言，“凡希望在长篇小说中做出建树的小说家，无一不把文体作为首要突破口”[28](P5)。吴俊也认为“文体本身的意义难以穷尽，实现文体的种种可能或许就是文学写作的一种深刻动机”[29](P4～9)。在当代文坛上，诸如柯云路、莫言、史铁生、韩少功、王蒙、刘恪、阿来、林白等作家均因文体探索而产生影响。如莫言对文体的看法很精辟，他认为“我们之所以在那些长篇经典之后，还可以写长篇，从某种意义上说，就在于我们还可以在长篇的结构方面展示方华”[30](P6)。正是认识到文体对于长篇的重要意义，莫言在其11部长篇中，几乎每部都因文体革新而引起学界侧目。而韩少功在不同场合表明自己对传统小说形式的不满，“我从八十年代起就渐渐对现有的小说形式不满意。我一直想把小说因素与非小说因素做一点搅和，把小说写得不像小说”[31](P6～11)。正是在这种开放文学观的引领下，韩少功为当代文坛贡献了《马桥词典》《暗示》等游离于“小说”与“非小说”之间的文体佳构。较之于莫言的文体佳绩、韩少功的开放文体观，王蒙则体现出对二者的融合，这可从王蒙的文体探索实绩窥见一斑。童庆炳曾评价“王蒙是一位勇于为文学而献身的杰出的文体革命家和文学革命家”[32](P1～6)。在王蒙眼中，“长篇小说不仅是长篇小说，而且是生命，是宇宙，是历史和地理。”[33](P83～84)可见，王蒙的文体观是开放包容的。他一生五十余年的文学影响都与文体有关，早在20世纪80年代，他首开“东方意识流”之先河，90年代“季节系列”因汪洋恣肆的语言和灵动多姿的艺术手法被评论家称为“杂色体”“拟骚体”“狂欢体”等。到了新世纪，他则抛弃前期的既成规范，开始了较为极端的无“体”书写，撒欢儿般地写出《尴尬风流》。他自己坦承《尴尬风流》“由三百多个小故事组成，通过‘老王’的眼光打量世界，把它算作长篇小说也行，算作微型小说亦可”[34](P50)。王蒙、韩少功、莫言以及阿来等作家，都清晰地知道采用什么样的方式来表达自己想要表达的东西。正是这种文体意识，使得无“体”书写成为可能并取得一定成绩。

(四)时代语境下审美接受的开放性

当今社会是一个多媒体时代，媒体的宣传方式以及舆论导向影响并操纵着人们的认知方向和接受内容。而根据心理构成、文化素养、欣赏水平等，读者一般可分为专业读者和一般读者。前者多为高校文学研究者或各文学研究机构人员、各媒体评论家，后者则为普通大众。不同层次读者对作品的接受期待是不同的。正如雷蒙德·鲍尔所言：“在可以获得的大量传播内容中，受传者中的每个成员特别注意选择那些同他的兴趣有关、同他的立场一致、同他的信仰吻合，并且支持他的价值观念的信息。”[35](P91)。在此语境下观照无“体”书写作品的接受状况，发现其在追求个体感受的普通读者和注重艺术价值的专业读者那里，在有没有媒体策划与关注的情况下往往会产生不同的接受效果。如《大气功师》在遭到学界质疑的同时却让普通读者爱不释手，《拯救乳房》因专业的心理知识和小说的可读性赢得了心理学专业人士和普通读者的认可，但在文学界影响甚微。《酒国》因文本超强的实验性，在作品发表后并没引起读者的关注，但随着小说地位的提高以及文体研究的深入开展，更多专业读者逐渐发现其艺术价值。而对于后期出现的诸如《马桥词典》《尴尬风流》等无“体”之体作品，其在媒体的重磅宣传与明确文体引导下，被大范围的不同类型读者所接受。

除却媒体宣传对作品的文体引导之外，在平民化的无名时代，各种变量的急剧提升加重了社会群体的压力负担，这些因子又影响着大众的审美倾向，其中注重个体感受和思想碎片的小说备受青睐。当诸如《务虚笔记》《马桥词典》《暗示》《空山六部曲》《太平风物》《妇女闲聊录》《尴尬风流》《我的丁一之旅》《到黑夜想你没办法》《非虚构的我》《瞻对》等作品或以短篇小说集、或以思想随笔集、或以轻松闲聊等极具思辨性的、碎片化的“非小说”方式呈现长篇的要素时，读者们不禁耳目一新。尤其像《尴尬风流》那样“退到古老的人心世界里省察自身”[36](P15～18)式的文化心灵鸡汤，更是备受不同类型读者的青睐。在读者眼里，一部作品能对自己的精神世界产生影响，这样的作品就值得一读，至于其文体是小说还是散文抑或是学术随笔，这些都不重要。总之，这些另类的“反小说”文本在媒体、出版社、评论家、读者等多方合力下又赢得了较高的关注度和销售量。这种肯定反过来又传递给作家一定的艺术自信，使他们能够继续按照自己的审美趣味去表达自己的形式诉求，从而推动无“体”书写的进一步发展。

三、无“体”之体书写的限度及可能性思考

研究“文体”本身是件困难的事情，而对一种文体现象的发展趋势做出评判更是件困难的事情。无“体”书写将来的发展趋势如何？对此，学界置喙不一。在此，且以《瞻对》《城与市》为例。作为一部无“体”之作，高玉虽肯定《瞻对》作为一种新的小说形式所进行的有益探索，但认为“这种突破没多大的文学写作意义，它不能发展成为一种形式模式，不能广泛地推广和运用”，理由是“阿来的探索本质上是一种越界行为。从小说的角度来看，这是一种大胆的行为，但在历史领域，它几乎可以说没有什么收获，也不可能有什么收获”[13](P203～211)。对于先锋文本《城与市》，有论者担心“过于频繁的形式追求将会对读者造成什么样的阅读效果，也不知道该怎样估价过于频繁的形式追求对文本意义的影响”[17](P15～20)。对应于上述对无“体”书写的审慎以及隐忧态度，笔者认为应持开放、分而待之的态度。如《瞻对》这种在“小说”与“非小说”之间游走的无“体”书写，它不仅指明了小说新的写作方向，同时也开拓了历史小说书写的另一种模式，这就是作者对历史叙述、对小说写作的贡献，除此之外，我们还期待什么？而对于那种“看似不像小说，实则是小说”的无“体”书写，则是我们极力提倡的，从当今国内外文坛读者以及学界论者对《酒国》文体价值的推崇可窥一斑。但是，对于诸如《城与市》此类完全突破小说基本规范的无“体”书写，它逼迫着我们再次追问小说的形态、定义和功能，对此写作趋势我们应持慎重态度。尽管米兰·昆德拉认为“在历史的进程中，这种或那种艺术的概念以及它的发展方向总是不停地由每一个艺术家、每一部新作品来定义和再定义的。”[37](P17)此论指出艺术创新的超前性，但所谓的“超前”必须是遵守各种常规的“超前”，也就是金若虚所提倡的“大体须有”。任何无视“大致套路”存在的标新立异是不可取的，如前文中提到的“跨文体”作品，其描写的不是现实，只是现实的符号；叙述的不是历史，而是历史的影子；呈现的也不是思想，而是思想的碎片。对于这种无根之创，其起始追逐形式的“先锋”意识决定着他们并不能把自己从无边的庸常中真正解放出来，相反，还会不可抗拒地陷入另一种形式的焦虑之中。

在实际创作中，尽管我们能开放地接受“看似不像小说，实则是小说”以及“在‘小说’与‘非小说’之间游走”的小说文本，但此类文体探索需要创作主体系统的文类常识、恣肆洋溢的文学才华和强烈的文体探索意识等，只有具备这些要素作者才有可能在“定体”与“大体”之间自由游弋。但扫描文坛，能同时具备常识、才华和意识的作家并不多。诸多作家都在“讲好中国故事”上下功夫，至于“如何讲好”，大家虽也颇费心力，但鲜有像《酒国》这样为探索而探索，且能探索成功的文体佳构，而诸如《暗示》这样的无“体”书写，更是作者个人写作风格的突显，并不具有普及性。再说，任何真正具有创造性的作品总是在同时创造着属于自己的读者，对于《酒国》和《暗示》，总有那么一个特殊读者群能从中有所收获或引起共鸣，他们成功地创造了属于自己的读者。而对于《城与市》，如此纯粹的文体实验即便堪称先锋文本之典范，但已不可能像20世纪80年代那样产生轰动效应，曾经历尽沧海的读者在20世纪90年代之“后”的时代语境里面对一切建构或解构的形式探索皆能淡然处之，很难产生少见多怪的惊艳感和陌生感，可见这种无“体”书写的限度不在读者身上，恰恰只在作者自身。

质言之，不管学界对无“体”之体的态度是多么的莫衷一是，各执一端，但“作为一种征兆或标志，小说文体的选择不仅反映出了文学自觉的趋向，而且更重要的是推动了文学写作的自由时代的到来”[29](P4～9)。文类自身的自足发展、创作主体的文体意识与精神追求、开放语境下作品审美接受与文体影响等因素共同决定着文体探索的力度，无“体”书写作为20世纪90年代以来长篇小说写作所表征出的一种趋向，因其开放性、探索性以及挑战性，必然不能作为主流趋势而存在，但对于具有一定艺术追求的作家和读者来说，又存有一定的发展空间。

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