马一浮书法的内圣之境

□ 姜寿田

马一浮书法的内圣之境

□ 姜寿田

马一浮作为现代新儒家“三圣”之一，他与梁漱溟、熊十力都是走儒佛兼容、以佛释儒并最终回归于儒的思想道路。马一浮的儒学“六艺”本体论与熊十力的《新唯识论》以佛统儒因而佛学色彩过浓不同，同时，也与梁漱溟“文化三路向”将印度佛学作为文化路向最高归结不同。马一浮屏落佛学言诠，而直以儒学为皈依，认为古今中外之学包括西方近现代科学，皆可以统摄在儒学“六艺”之中。“六艺”者，即此天德王道之所显现，故一切道术皆统摄于“六艺”。而“六艺”实统摄于一心，即是一心之全体大用也。他说：“今欲治六艺，以义理为主。义理本人心所具，然非有悟证不能显现。”道德为心所系，故尊德性，须从修心见性，自证本心为前提，此即孟子“尽心知性知天之意”。马一浮说：“致知是知此理，唯是自觉自证境界，如鱼饮水，冷暖自知。一切名言诠表，只是勉强描摹一个阶段，到得此理显现时，始名为知。”

马一浮 《西江月》词 18×32cm 纸本 1949年 浙江省文史研究馆藏释文：《西江月》。吹皱一池春水，东风又换西风。村歌社鼓月明中，到处鱼惊荷动。堤柳分来暗绿，湖波流尽残红。六时花外远闻钟，过眼轻尘如梦。蠲戏老人。

马一浮新儒学求理气合一，求修性内证，走的是尽心知性、心物合一的内圣之路。由此其为学刊落浮华，不落名诠，而求其目击道存，穷理尽性。这是一个从道问学到尊德行、由学养入而以道德人格完成为皈依的路程。因而作为思想家，马一浮一生行实，不重言诠，而重实修，主敬集义，体认自性，统合离，复性成德。

对于求为内圣的新儒学巨匠马一浮而言，书法乃其体认自性之具，即道为艺本。他说：“依于仁之后，始说‘游于艺’，仁者不患无艺，艺者不必有仁。心通乎道，则其发用流行之妙，无施而不可，以是而为艺，艺必精，亦非俗之所谓艺者，所能梦见也。……古来书家亦自各有面目，各具变化。取精用弘，自能抉择。若夫气韵尤不可强，书之外，别有事在，敬生重我，岂独好其书法而已哉？予老矣，此后亦无精力意兴更复作书。吾愿敬生由吾书以见道，不愿敬生徒贵其书有近于玩物丧志也。”（《尔雅台答问续编卷一示语一·示吴敬生》）

在马一浮看来，艺为道德附丽，书法之为艺，必应于心、达乎道才为可贵，而一旦贯乎心、达乎道，则为艺必精，否则昧乎本心，求书艺之精，则不可得。这与黄道周所言，书法为小物而通大道，何其相似乃尔。他进而指出，书法之韵不可强求。书法之外，别有事在，这与传统文人书家讲求心性修养，提升胸次境界，又是一脉相承的。所以他告诫学生，希望不要只喜好他的书法，而是要从他的书法求其文脉道原，否则就近于玩物丧志了。

清末民初碑学盛行，很少有文人、书家不为碑学潮流所裹挟。这是由以下两个重要方面所决定的。晚清碑学思潮并不是孤立单一的书法变革思潮，其中潜隐着社会变革思想，它从乾嘉发轫到晚清由维新变法领袖康有为推动，骤然臻至高潮势不可挡，乃是由于碑学思潮与变法思潮构成合流，书法碑学变革成为晚清社会变革思潮的一部分。康有为在《广艺舟双楫》中，即寄寓了他强烈的变法思想，而在康有为倡导戊戌变法前后，西方进化论思想在中国近现代思想文化领域已产生巨大影响。康有为、梁启超、严复、章炳麟等一批文化界巨子，皆服膺与倡导西方进化论。严复还将赫胥黎《天演论》翻译出版，一时在思想界引起极大震荡。这对“五四”新文化运动前后崛起的一批学者如梁漱溟、马一浮、熊十力、鲁迅、胡适等也构成启蒙影响。

马一浮 《酬啬庵雪中见怀》诗 27×16cm 纸本 1948年 浙江省文史研究馆藏释文：《酬啬庵雪中见怀》。闭关夜半不闻雷，雪后传诗忽眼开。万法心空无寸土，五行倒用有三灾。人天坐阅东流水，蝼蚁终缘一树槐。吹剑谈仁何足道，寒梅影里望春台。戊子腊月四日。

马一浮 屈原《涉江》 148.6×40.8cm 纸本1963年 浙江图书馆藏释文：余幼好此奇服兮，年既老而不衰。带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬。被明月兮佩宝璐。世溷浊而莫余知兮，吾方高驰而不顾。癸卯秋八月，蠲戏老人书。钤印：蠲戏老人（白） 我自调心（白）

由此，碑学思潮所寄寓的变法思想以及变法思想与西方进化论的思想联系，使碑学思潮自然具有了时代性和变革性，并构成近现代书法主流。因而具有社会变革思想的激进知识分子和文人书家皆为碑学思潮所鼓动，并身体力行，倡导并投身于碑学的潮流之中。马一浮作为早年曾怀抱救国理想游学欧美并具有社会变革思想的文人书家，自然也不可避免地为碑学思潮所吸引，并受到碑学的强烈影响。再者，赵董帖学在清代的异化，并终演为馆阁体而遭到普遍抨击，至阮元、包世臣倡导碑学理论并经康有为发扬蹈厉，帖学的主流地位为碑学所取代。晚清变法思潮中，碑帖的鼎革兴替已具观念变革的性质，而帖学作为被碑学抨击推翻的目标，已成为保守、僵化乃至理学统治的象征物。因而人们对帖学的厌弃已不是出自单纯的书法审美层面，而是包含着更广泛的社会内容。康有为将碑帖之对立譬之为新旧两党，并指为新党必胜，便说明这一点。

马一浮作为新儒学大师，在思想观念上经历了一个从早年服膺精研西学到转向佛学并最终皈依本土儒学的思想求索嬗变过程，而体认自性的内圣之境成为他走向内在超越的终极关怀。由此反观马一浮书法，身处碑帖裂变之际，他的选择便内蕴深意，大可玩味，而不是从碑学或帖学单一的立场选择来解释那么简单。这从他谈其书与沈寐叟书法渊源一段话可以明白表现出来。他说：“人谓余书脱胎沈寐叟，此或有之，无讳之必要。然此说实不知寐叟来踪去迹，自更无从知余书有未到寐叟甚或与之截然相反处。”马一浮并不否认他的书法渊自沈曾植，但是他认为，指他承学沈曾植的人却没弄明白沈曾植书法的由来，由此便更无从明白他的书法与沈曾植书法的不同甚或截然相反之处。这后面一段话是马一浮寓意尤重又颇具费解之处。不过这也是深入探究解析马一浮书法的三昧所在。

沈曾植与康有为相同，早年都锐意帖学，后渐悟帖学之非而皈依碑学。沈于碑学启径于包世臣，壮嗜张廉卿，但是这一时期，沈曾植于碑学显然并无所成，而只能算是他晚年书法变法的准备期，正如沙孟海所说：“虽然会写字，去学包世臣、吴熙载一派，没什么意思的。待到沈曾植晚年，不知怎的，像释子悟道般，把书学的奥秘豁然贯通了。”由沙孟海对沈曾植的论析，可以知道沈曾植早期碑学创作平平，在这之前，还走了一段帖学路子。只是到晚年才在创作上突然顿悟，将章草、魏、黄道周、张瑞图融为一体，并将功夫用到索靖身上去。侧利顿挫，生辣恣肆，一洗凡庸，为碑学开一生面。沈曾植吸引马一浮处，应是曾熙所称的“胜在不稳”的奇崛生拙，而这恰恰是清代软媚浮靡的帖学末流所不及处。

细加推究，由于沈曾植取法广，因而其书虽植根北碑，但其碑学文本构成，如索靖、黄道周、张瑞图已远远逸出北碑，非单纯碑学所可包容，并且具有帖学因素—这一点也许是更为重要的。因此马一浮对沈曾植奇崛生拙的取法，便自然也就不单纯是指对碑学的取法。更进而论之，马一浮从根本上对碑学便是持一定间距立场的，他来自佛学的心性化审美，使他对典型的北碑，如龙门体大为厌恶，他在一段书论中说：“云峰诸刻，如《论经》《观海》《天柱》皆雄奇遒放，唯下碑最儒雅可法。笔势近《杨孟文颂》，结体实锺元常之遗则也。近世书家多橅是碑，乃以《龙门造像》体势出之，遂如刀镌斧削，剑拔弩张，翻成恶道。有似索虏之乱华，无复儒雅气象。即此亦可以观世变也。”

在这一方面，马一浮与康有为对北碑的看法颇为一致。在北碑方圆笔法孰为正宗方面，当年康有为与沈曾植曾有过辩难。沈曾植认为魏碑应归为方雄之笔，而康有为则不屑为之，认为“六朝人书无露筋者，雍容和厚，礼乐之美，人道之文也。夫人非病疾，未有露筋，惟武夫尚气势，矜好身手者乃为之，君子不尚也”。

联系到康有为、马一浮皆有过浸淫佛学的经历，可以比较容易得到的答案是，以佛教的审美立场，书家皆不会接受北碑典型“龙门体”一味雄肆刻露的方笔，而只会欣赏接受那些圆笔温润的碑刻，如《郑文公碑》《石门铭》《六十人造像》之流亚。更进一步言之，他们对书法文人化的要求，使他们自觉地在创作上倾向于帖学的气韵之美。如康有为的碑学创作，实际上已走向碑帖融合，以帖融碑，其纯用圆笔，便表明他心底深层对典型北碑体的拒斥。而他在《广艺舟双楫》中，对京城士大夫于书尽失行草笔意，连信札往还皆用碑楷体感到大惑不解并予以抨击，则更清楚不过地表明，康有为对帖学的亲和。而在这之前，碑学巨擘赵之谦便从碑学内部立场对包世臣的碑学理论发生怀疑，以至产生质疑反拨。对考察碑学中晚期碑帖之变而言，以下这段赵之谦的史料无疑是极为重要的：“弟读《艺舟双楫》者五年，愈想不是。自来此间，见郑喜伯所书碑，始悟卷锋；见张宛邻，始悟转折；见邓山人真迹百余种，始悟顿挫。然总不解‘龙跳虎卧’四字。”从中可见，赵之谦对碑学的始信后疑。他读包世臣《艺舟双楫》五年，可见研之深切，也显见包世臣在他心目中的地位。如果不抱有碑学信仰，就不可能对一部碑学著作研读五年。而在研读包著五年的过程中，他对包世臣的碑学理论愈益怀疑，这主要表现在笔法上。由赵之谦所言，他由张宛邻悟转折，由郑喜伯悟卷锋，而由邓石如始悟顿挫。表明他对帖学笔法的渐悟和始信，而对碑学笔法则开始产生怀疑。这种怀疑当然不是由碑学本身造成的，而是后人由对碑学笔法的误读造成的。即如陶醨宣以至之后的曾熙、李瑞清皆未悟碑学笔法。赵之谦对碑学积弊的反思落实到笔法上，也由自身碑学实践探索而引起，故言之痛切。

马一浮 致啬庵札 27×16cm×2 纸本 1960年 浙江省文史研究馆藏释文：啬庵道长坐下：辱闰月廿六日教并赐答一律，喜葆光养和，流露行间。如亲晬然之容，浣慰不可言。唯好我过于知我，致有溢美之誉，伏读增悚。《庐山新谣》续得十二章，仍付星贤，请间呈览。率皆放恣之言，乏玄旷之趣。虽不敢自匿，其鄙拙实无当于风诗，老而不进，徒供笑噱而已。在山殊少游陟，近已辍咏，又苦薄寒，不日将还杭矣。秋深，仍望加意颐卫。不宣。浮再拜。庚子七月二日。

康有为认为：“变者，天也。书法与治法势变略同。周以前为一体势，汉为一体势，魏晋至今为一体势，皆千数百年而一变，后之必有变也，可以前事验之也。所谓物极必反，天理固然。道光之后，碑学中兴，盖得势推迁，不能自已也。”“如今论治然，有守旧开化两党，然时尚改新，其党繁盛，守旧党率为所灭。盖天下势变既成，人心趋变，以变为主，则变者必胜，不变者必败，而亦其一也。天理无大小，因微知著，一线之点有限，而线之所引，亿兆京陔而无穷，岂不然哉！故后宋之世，苏米大变唐风，专主意态，此开新党也；端明笃守唐法，此守旧党也，而苏米盛而蔡亡，此亦开新胜旧之征也。近世邓石如、包慎伯、赵撝叔变朝体，亦开新党也。阮文达决其必胜，有见夫。”这应该说已是典型的变法言论了。就此说康有为的碑学思想体现了他的变法思想应该是符合事实的。

在马一浮书法创作进入成熟期的20世纪40年代，碑帖对立已趋于缓和，碑帖融合乃至帖学的重趋复兴已成势头。如沈尹默、谢无量的帖学创作便开始引领风气。“二王”帖学的气韵之美又在碑学之外别张一军，引动潮流。颇可寻味的是，曾有一个时期，马一浮的行书创作与谢无量行书绝类，乃至能够乱真。不过，后来很快在马一浮书法创作中，这种谢氏风格的行书便不见踪迹了。这当是马一浮的一时兴到；或是对谢无量行书的推崇，联系到马一浮与谢无量为莫逆之交，并同研佛理，其书法审美上的相契便不难理解了。马一浮虽未对碑学公开表示拒斥，但他在碑帖之间，于审美理想上，还是明显倾向于帖学的。所以他才指称，其于沈曾植书有截然相反处。这句话内中所含之深意，即在他对六朝帖学的兴味与研悟是沈书所未到处—不论他自身于“二王”帖学尚未达一间也罢—而他以帖学的气韵乃至佛学的孤迥独诣为标榜，则更是与沈书的一味求怒张横决、求折翻斩截，在书法审美上截然相反了。

马一浮 四体书禅师语录四屏 132×32cm×4 纸本 浙江图书馆藏释文：（一）银碗盛雪，明月藏鹭。类之弗齐，混则知处。意不在言，来机亦赴。动成科臼，差落顾伫。云岩语。蠲叟。（二）事存函盖合，理应箭锋拄。承言须会宗，勿自立规矩。触目不会道，运足焉知路。进步非近远，迷隔山河固。石头语。蠲叟。（三）一法若有，毗卢堕在凡夫；万法若无，普贤失其境界。盘山积语。蠲叟。（四）雁过长空，影沉寒水。雁无遗踪之意，水无留影之心。天衣怀语。蠲叟。钤印：蠲戏老人（白）

颇引人兴味的是，在马一浮的书法圈子中，研佛习碑者如谢无量、李叔同，最终皆弃碑从帖，并参以佛教内省之旨，走上一条以书法求证自性之路。

马一浮于书法一道更是如此。依他对书法的一贯看法，他将书艺依附于道，道以艺显，这颇类于西哲海德格尔所言：“艺术家自行将真理置于艺术作品之中，艺术成为诗意的栖居。”从这一点上，马一浮是持泛化立场看待书法的，书法的终极目标是启真证性。由此言之，碑帖限阈真是不值盼顾了。至于马一浮对沈曾植的取用，则应在于沈氏奇崛的碑骨，显示出晚清一代文人的变法自强理想。文运通乎国运，碑学的骨力也包含有一代士子的强国理想，马一浮对此焉能不感怀欷歔，引为同调？而对沈书的不同看法，乃在于观念、审美的差异—一用心政治；一托命文脉，则其艺自不相同。沈曾植系心政事，发为碑体，纵横争折，显见思想痛苦挣扎；马一浮笃守儒学道统，发而为书，则尽显儒者心性气象。加之淬沥佛道，圆融静观，则以书体道，更见浑穆内美，此马一浮与沈曾植书法截然相反处。

有论者认为，马一浮书法有六朝人气息，得力于王羲之。这是想当然之词。实际上，时代所压，在碑学思潮笼罩之下，帖学尚未完全恢复，马一浮书法难臻魏晋之境。他的行草书在气息格调上，完全筑基于董其昌。董其昌以禅入书，求淡意，荒寒枯寂，颇具禅境。这对潜心佛学的马一浮来说，无疑是具有极大吸引力的，受其影响便也是自然的事情。不过，受近现代碑学思潮的影响，马一浮对董其昌的取法并未停留在表面，而是融入碑学旨趣。在董其昌的底子上，糅入沈寐叟本身便是难以谐调和相当困难的。而马一浮竟将其付诸实施，并且将相克的两家融为一起，从而产生出一种新理异态，这是需要一种创作智慧的。

对沈寐叟的取法，并没有给马一浮书法带来生峭野拙之气，而是使马一浮避免了由取法董其昌所必然带来的寒俭浮薄。从马一浮对董其昌、沈寐叟的取法中，可以看出马一浮创作观念中存在的深层矛盾。他心仪董其昌的淡意禅理，但又不满意其枯瘠；他倾心于沈寐叟的生拙奇肆，却又不屑于其粗俗霸悍。因而，马一浮走了一条中庸化的路子，将董其昌的淡意融入沈曾植的奇崛中，这当然也不失为碑帖融合的路子。但我认为，这与碑帖融合还不是同一个问题。碑帖融合所要最终解决的是碑帖笔法融合问题。在碑帖笔法融合这一问题得到解决之后，书家在风格表现上所追寻的大都是碑帖审美表现的一致性。而在这方面，张扬碑的阳刚大气—金石气，往往占据主导地位。马一浮在取法董、沈中所表现出来的矛盾并不是一个笔法问题，而是碑帖孰轻孰重问题。

在马一浮的笔底，沈书中所含蕴的北碑奇崛生辣、峭厉拙朴完全被来自董书的淡意遮蔽消解了。其书虽在董书的基础上增添了些生涩意味，但淡逸之气仍拂拂而出。所以有论者称其书“韵度荒寒”，这说明马一浮书法精神气象上浸润董其昌，只不过最终在内在风骨与生命境界上凌越于董书之上。

马一浮书法是体证自性、追求内在超越的产物。在这方面他与知交李叔同颇有相似之处。1917年，马一浮35岁，移居杭州宝极观巷，马、李共研佛理，马一浮赠李叔同《灵峰毗事集要》《宝华传戒正范》等佛学著作，对李叔同影响很大。而李叔同终以剃度出家求证佛法。有研究者认为，李叔同弃道向释，皈依佛门，固然是自己的毅然选择，但马一浮的影响也是重要原因。李叔同出家后诸艺尽弃，独存书法。如果说弘一法师的书法是出世之书的话，则马一浮的书法则是入世的出世的书法。马一浮是有出世思想的，而他之所以没有选择出世之途，是由于他已参破佛教，心无所系，认为唯有儒家才是体证心性、养成生命之道。他在1927年致信金香岩表明：“浮年来于此事已不挂唇吻，其书亦久束阁，尚欲以有生之年钻研六艺，拾先圣之坠绪，答师友之深期，虽劫火洞然，不敢自阻。”由佛返儒使马一浮摆脱了出世思想，而使他开始坚定地固守儒家道统，成为现代新儒学代表人物。从中寄寓的是他对民族文化的信心与终极关怀。

与马一浮有深交并对其有深识的现代新儒学开山梁漱溟称马一浮为“千年国粹，一代儒宗”，这种评价已经超越当下而属于历史。“当世之中，恐怕也只有梁漱溟先生能够做出这样的论定和评价，而且也只有马一浮有资格接受这样的论定和评价。有着数千年国粹的中国，就必然会有马一浮这样代表国粹的人物，如果中国的国粹是永恒的。”（滕复《马一浮思想研究》）。

（作者单位：书法导报社）

责任编辑：郑寒白

马一浮 《人日雪中作》诗 30×20.5cm 纸本 1951年 浙江省文史研究馆藏释文：《人日雪中作》。吹律谁能定岁时，偶逢人日亦题诗。太平应待张三世，薄伐争言服四夷。天半笙歌何处起，江南风雪去年思。苍生本似浮云幻，忧乐无端不自知。

马一浮 《玉楼春》词 28.5×19.5cm 纸本 1951年 浙江省文史研究馆藏释文：黄花开遍知秋老，落叶满阶闲不扫。浮云世事总悠悠，流电年光真草草。人情有取皆颠倒，龙斗麟伤何日了。枯桐枝上鸟空啼，梦破霜天残月晓。

马一浮 《雨后》一首 36.1×27.6cm 纸本 1957年 浙江图书馆藏释文：《雨后》一首。壮火何时已，枯禾一溉青。劳民驱旱魃，平地出风霆。野水明虚阁，山云低翠屏。宵来凉雨过，闲坐数流萤。乙未秋分前三日，浮再拜上。

马一浮 辛巳壬午诗稿 29×23cm 纸本释文：《曹纕蘅以九日雅集分韵征咏，书此答之》。霜落时过雁，云深此结庐。登高犹著我，拈韵忽逢渠。白帝防秋急，黄花并酒疏。一言真愧负，戡乱乃无书。来书见勖，以刻书功同戡乱，不知此事已久废也。

马一浮 嵇康《琴赋》 51×29.3cm×4 纸本 浙江省文史研究馆藏释文：（一）若乃春兰被其东，沙棠殖其西，涓子宅其阳，玉醴涌其前，玄云荫其上，翔鸾集其颠，清露润其肤，惠风流其间。竦肃肃以静谧，密微微其清闲。蠲叟。（二）于是遁世之士，容期绮季之畴，乃相与登飞梁，越幽壑，援琼枝，陟峻崿，以游乎其下。周旋永望，貌若凌飞。邪睨崑崙，俯瞰海湄。指苍梧之迢递，临回江之威夷。蠲叟。（三）尔乃理正声，奏妙曲，扬白雪，发清角。纷淋浪以流离，奂淫衍而优渥。灿奕奕而高逝，驰岌岌以相属。沛腾遌而竞趣，翕韡晔而繁缛。嵇叔夜《琴赋》。蠲叟。（四）若乃高轩飞观，广夏闲房；冬夜肃清，朗月垂光。新衣翠粲，缨徽流芳。于是器冷弦调，心闲手敏。触篦唯如志，唯意所拟。初涉《渌水》，中奏《清徵》，雅昶《唐尧》，终咏《微子》。蠲叟。钤印：蠲戏老人（白）

马一浮 《感物和苏盦作》诗 67×32.2cm 纸本 1965年 浙江图书馆藏释文：《感物和苏盦作》。野处同夷夏，窥观异晦明。随风刚菌折，积雨又苔生。虎兕终何用，蟭螟亦有情。未须嗟日昃，甘寝可投兵。乙巳雨水后三日。钤印：我自调心（白）

马一浮 堂下秋风八言联 143×18.5cm×2 纸本 浙江省文史研究馆藏释文：堂下蘼芜，汀洲杜若；秋风禾黍，夜雨梧桐。蠲叟。钤印：蠲叟（朱） 茂陵马氏（白）

马一浮 随时终日七言联 143×18.5cm×2 纸本 1956年 浙江省文史研究馆藏释文：随时变易以从道；终日酬酢而无为。丙申夏五月，蠲戏老人书。钤印：茂陵马氏（白）

马一浮 《老氏曾有言》诗 64×32.3cm 纸本 1962年 浙江图书馆藏释文：老氏曾有言，柔弱胜刚强。近取良易知，舌在齿先亡。至人驯兕虎，盛德无灾祥。神通亦何异，辨物慎居方。所以皇初平，驱石如驱羊。壬寅夏将如北山，因览太白《金华牧羊儿》一诗，微病其率，感而作此。蠲叟。钤印：文字般若（白）