从《琵琶记》中看剧作家创作的状元观

段朋飞

（新疆师范大学 文学院，新疆 乌鲁木齐 830017）

从《琵琶记》中看剧作家创作的状元观

段朋飞

（新疆师范大学 文学院，新疆 乌鲁木齐 830017）

南戏《琵琶记》是中国戏曲经典作品之一。作为南戏中的曲祖《琵琶记》，它的出现折射了当时人们的思想文化观，传播了剧作家的道德精神与历史观照。其创作融入了精英文化和通俗文化，承接了宋金话本的创作形式。本文从其成因来解读作品的状元观，追溯其戏曲创作演变史，从而深入探究南戏状元观的文化价值。以戏曲文化的视角入手，我们通过对社会历史背景深入分析，从而找到创作状元观的历史根源，从而对《琵琶记》的曲文价值做出新的评判。

南戏；《琵琶记》；成因；状元观；文化价值

一、《琵琶记》成因的历史背景

作为中国历史上最传统的戏曲形式，南戏的形成离不开当时社会政治文化的多重作用。“南戏”一词，通常认为出现的时间在元初。而作为一个戏种的称谓，它并非是原初的命名。其来源有很多争议的地方，但是对于起源的时间，大致在北宋末宣和（1119—1125）与南渡（1126-1127）之际，在此间成熟并发展起来。从此，南戏才逐渐在中国戏曲史上留下了丰富的文化记忆。

对于南戏的称谓，大多都是元代的史料记载。学术界通常认为，元末夏伯和的《青楼集》载：“龙楼景、丹墀金门高之女也，俱有姿色，专供南戏。”此史料的记录，是南戏形成的标志。入元以后，为何以南戏专指，源自于蒙元政治统治时期的文化高压政策。元代时期北方少数民族为了寻求文化上的平衡，采取了政治打压之态。尤其是南宋王朝覆灭后，其文化受到政治等级制度的制约，这样的政策使得戏曲文化慢慢繁荣起来。明代徐渭指出：“南戏食欲宋光宗朝，永嘉人所做《赵贞女》《王魁》二首实首之。……或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰‘永嘉杂剧’，又曰‘鹘伶声漱’。”［1］（P239）嘉靖《瑞安县志》卷八：“今所传《琵琶记》，关系风化，实为词曲之祖。”明代雪蓑渔者称：”《琵琶记》冠绝诸戏文，自胜国已遍传宇内矣。”［2］（P100）

宋室南渡之后，建都在临安城。随着对南方土地的开发，城市经济出现了畸形的繁荣发展。临安城内出现了许多文化集市与勾栏瓦舍，为戏曲艺术进一步发展提供了传播的活动场所。随着北杂剧的南传，北宋至南渡之际温州地区杂剧异军突起，再融合北杂剧的内容和形式，加上本地传统的地域戏曲文化，以强大的戏曲影射力向临安辐射。在此背景下演出的《赵贞女蔡二郎》闻名临安城，受到了市民及文人的赞誉，并迅速传播各地，后人称此为南曲戏文。

作为与当时北杂剧相对的戏曲样式，南戏形成之初，并未摆脱北杂剧、金院本等戏曲样式的限制。它对北杂剧及金院本的剧目、唱腔、曲牌、表演艺术等大量借鉴，并融合南方戏曲的样式，使得南戏更臻成熟，最后发展成为一支新兴的戏曲形式。这是南戏形成的重要艺术因素，在南戏发展史上起到了决定性的作用。

二、《琵琶记》创作的成因

南戏并不始于《琵琶记》，虽出《拜月亭记》之后，却成为南戏的曲祖。在元杂剧消解，南戏兴盛之时，它为中国戏从南戏逐步过渡到明清传奇在体制、格律、表演、唱词等方面提供了坚实的基础。可见，《琵琶记》在南戏中所具备的文学影响力和戏曲史上的重要地位所在。关于《琵琶记》创作的成因，主要表现在以下几个方面：

第一，关于人物形象。赵景深指出：“凡是一种新的问题的形成和产生，绝不是个人的努力所能达到的》。”［3］（P49）诚然，高则诚的《琵琶记》本身改编自“宋元旧编”《赵贞女蔡二郎》，创作出了赵五娘、蔡伯喈、张大公等艺术形象。其中，赵五娘是在民间创作的基础上经过剧作家的提炼再创作从而形成的艺术典型。她勤劳、正直、善良、淳朴，集中体现出了中华民族的传统美德，成了老百姓口中孝顺儿媳的典型形象。

至于蔡伯喈的形象，是高明借鉴历史中的真实人物而创作出来的戏曲形象，其典型人物的刻画源自于历史上蔡邕的传奇故事。据《后汉书·蔡邕传》记载：“邕惟笃孝，母常为滞病三年，邕自非寒暑节变，未尝解中带，不寝寐者十旬。母卒庐于壕侧，动静以礼。有兔驯拢，其室旁又生连理。远近闻之，多往观焉。与叔父从弟同居三十世不分财，乡党高其义。少博学，师事太傅，好辞章，术学天文，操音律……元和元年（84）诏问连年蝗虫其咎焉在，邕曰帝贪、政暴、酷吏，以邕经学深奥，臣伏思诸异亡国之怪也。吴有人烧桐以焚者，邕闻虫烈之声，知其良木，因清而裁其琵，果有美音，而其尾犹焦，故时人名曰焦尾琴焉。”历史上记载的蔡伯喈是忠孝之人，有庐墓守桑之举，连年的蝗虫之灾以及辞官之举、制焦尾琴等事件，在《琵琶记》中的情节中均有体现。比如，与牛小姐赏荷一出，便和焦尾琴有关联。第二，高则诚的做官经历。《琵琶记》是一部伦理剧，这体现出了作者的创作理念和作品功用。高则诚宣扬的封建伦理道德，与他的儒学思想有关。他是一个典型的儒生形象，尽孝道，通《春秋》，对儒家经典十分熟知。读书人中举的目的当然是摆脱贫困。然而，十年的宦海经历让他深刻体验到官场上的无奈之举和黑暗之处，忧患意识则时时摆在眼前。在任地方官生涯中，他“学道爱人，治教具修”，后改调浙东都事，因与主帅意见不合，开始了隐退思想。从官经历让他深刻地认识到了官场的险恶。在元末动乱的年代，战乱频繁、灾荒连年、瘟疫肆起，黑暗的现实使他生发出对统治者强烈的不满和厌恶，希望能找到新的君主出现。

第三，北杂剧、金院本、宋词话本、民间歌谣等对《琵琶记》的影响。《琵琶记》的形成，有自身体制的创造，尤其是宋代时期永嘉地区地域性文学的出现，为南戏的出现提供了戏曲的文学素养，丰富了南戏的表现体制和表演内容。随着元代统一帝国的形成，北方文学便随着政治的推进将其文化带进了南方的诸多地区，促进了南方戏曲的文学生长进程。一大批元代剧作家纷纷从元大都辗转到临安城，为南戏的繁荣和发展提供了人才上的支持。

除此之外，南戏还吸收了宋人词。据王国维统计沈璟《南九宫谱》所记调名，共收南曲曲牌就有543种，出于唐宋词有190种之多，占总数的三分之一。明代徐渭在《南词叙录》中指出：“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣。”这里所谓的宋人词，指的是已经被曲化的词。在赏荷一出：“孤影，南枝乍冷，修竹吾庐三径？……吹笛关山，敲砧们巷，耳中都是断肠声。人去远，几见月明亏盈。惟应，边塞征人，深闺思妇，怪它偏向别时明。”此景的描写很显然受到宋人词曲歌谣的影响，也展现出了高则诚的词曲观。

第四，《琵琶记》的形成与永嘉艺人、书会才人编撰紧密联系。南宋时期温州的杂剧，其演变经历了三个步骤：

其一，由温州当地的艺人以宋元杂剧形式，创造性地扮演说唱“诸宫调”的曲本。据史料记载，永嘉早期演出的杂剧《赵贞女》，其前身源自于诸宫调的曲本。永嘉杂剧入临安后，演出的曲目既有诸宫调，又有由诸宫调改编的剧目。从现存的南戏剧本看，《张协状元》就是佳例。

其二，由当地的书会才人编撰剧本，为南戏的表演增添了实践经验。元刘一清《钱塘遗事》载：“湖山歌舞，沉酣百年。……至戊辰己巳间，《王焕》戏文盛行于都下，始自太学，有黄可道者为之。”［4］永嘉杂剧的演出盛况，为书会才人的编撰提供了市场，新的戏文被大量创作出来。

其三，永嘉杂剧在音乐体制上，采用了弃北拾南方略，注重本土化戏剧发展，选用宋词曲牌，去掉诸宫调的曲牌，同时杂剧艺人以当地的民间音乐来说唱宋词。正如徐渭在《南词叙录》说：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之”，“其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者。”从以上材料可以看出，永嘉艺人有意识地改变音乐体制，采用多种音乐形式创造了永嘉杂剧的形式。既与诸宫调有联系，又与诸宫调相区别，形成了南戏表演形式上的灵活特点。

总之，《琵琶记》的形成，有诸多因素相互作用相互制约，明晰其创作的缘由，对于解释剧作中反映出来的状元观有着真实而鲜明的依据。因此，它的出现，是南戏戏剧史上的一大亮点，也是不可或缺的戏曲现象。

三、《琵琶记》创作中的状元观

关于南戏中的状元观，在南戏诸多作品中多有显现，比如《琵琶记》《拜月亭记》《张协状元》等。其状元多以男主角为主，在情节中成为了不可或缺的因素。与北杂剧相比，南戏中的状元观比较突出。下面就以《琵琶记》为例，对作品中的状元观做出简要分析：

首先，《琵琶记》之所以重视状元，与当时的时代背景有关。随着宋代科举制度的完善和日臻成熟，参加科举考试的举子数量多，可见状元地位较前代大为提高。如《宋史·许将传》：“契丹以兵压代州境，遣使请代地，岁聘之使不敢行，以命将。将入对曰：‘臣备位侍从，朝廷大议不容不知。万一北人言及代州事，不有以折之，则伤国体。’遂命将诣枢密院阅文书。及至北境，居人跨屋栋聚观，曰：‘看南朝状元。’”［5］社会风气的转移，以商业经济为基础，状元成为了商业社会中的宠儿，为状元在戏曲中的展现提供了客观基础。在《琵琶记》中：“我穿的是紫罗衫，倒拘禁的我不自在；我穿的是皂朝靴怎敢胡去踹？”这是蔡伯喈为官后的切身感受。且不论他思想中的矛盾因素，能中状元并被牛府聘为女婿，不得不说作家对其做官有着急切的功名追求。

其次，书会和书坊的功能，为《琵琶记》的状元观找到了现实依据。书会是编写通俗文学的民间团体，通常为才人所聚。钱南扬曾说：“才人是不得志于时的小知识分子，他们接近市民阶层，和士大夫阶级的所谓明公不同。”徐朔方也指出：“创作杂剧而又不撰写科白完全不符合当时实际：身为书会才人的大多时候剧作家是为舞台演出而服务的。许多杂剧如果脱离科白，它们就不可理解。从杂剧的创作的实际情况看，角色的行动、情节的发展和进行几乎都由科白而不由曲文加以表述。”［6］（P15）大部分剧作家创作还是源于对受众群体而做出的剧本写作。书坊的存在，进一步激发了曲作家的功名观。对于功名的向往，恰恰成了《琵琶记》中着重表现的情节。随着社会地位的转变，这些才子们为了寻求精神上的平衡，将自身的理念通过戏曲的形式展现出来，以此唤醒人民心目中的状元意识。

最后，精英文化和通俗文化的交融。精英文化是宋元时期重要的文化现象，而通俗文化的异军突起则加速了状元观的形成，这在《琵琶记》的描写中处处展现。例如，在《琵琶记》第二出与第四出：“蔡伯喈自夸高才绝学，且尽心甘旨，功名富贵，付之天也”，“人爵不如天爵贵，功名争似孝名高”，“终不然为着一领蓝袍，却落后了细彩斑衣。”科举之行是取得功名富贵的敲门砖，剧中蔡伯喈进京赶考就是证明，但是功成之后还是选择辞官辞婚，无不彰显了他思想的矛盾性，与赵五娘的吃苦受罪形成了鲜明对比。

然而，先取得功名再辞官的结构安排，反映了作家自身面临现实官场险恶的真实面貌。作者这样安排，在于他的独特结构。郭汉城指出：“在他以前的戏文的布局和结构，在当时南戏的剧坛上，是独树一帜的。它的布局，结构的方法，被后世的传奇作者视为圭臬。”［7］（P301）这样的结构，十分便于通俗文化的进入，也符合市民们的欣赏套路，从而将精英文化与通俗文化进行交叉，实现强烈的戏曲对比效果，达到剧作家的创作目的和理念传播。这样的创作目的，改变了北杂剧的表现形式，实现了自身的发展、创新及戏文接受。

值得注意得是，《琵琶记》中的状元观，既有戏曲史上保留的传统，又有元末乱时期剧作家对开明君主的期望。形成这样的文化价值观，不仅仅是时代精神风貌的影响，而且也包含着南戏作家们对现实生活的真实感悟和认知。总之，从状元观的视角出发，来解读剧作家的情节安排，这对于南戏《琵琶记》的文化传播，有着文化理念上的继承和发展。

四、《琵琶记》的戏曲地位及文化价值

对于《琵琶记》的戏曲地位，历朝评论家众说纷纭，各有千秋。其中，明代戏曲音乐家魏良辅说：“《琵琶记》乃高则诚所做，虽出于《拜月亭》之后，然自为曲祖，词意高古，音韵精绝，诸词之纲领，不宜取便苟且，须从头至尾，字字句句，需要透彻唱理，方为国工。”［8］（P6）明代另外一个曲律家吕天成将《琵琶记》列为“神品”第一。

近人学者钱南扬认为：“高明自己虽提出了‘也不寻宫数调’的口号，但实际上《琵琶记》的格律，要比过去的戏文整饬完备得多，可以说集格律之大成。所以后世曲谱征引曲文，在数量上《琵琶记》总是占第一位，甚至誉为‘词曲之祖’。”［9］（P151）这些评价是历代对《琵琶记》戏曲地位的基本认识。

以上评价《琵琶记》在南戏中的地位，评论者都给予了很高的评价，这是中肯的。笔者认为，《琵琶记》的戏曲地位，可以进行进一步的开拓和认知。在民间歌谣的音乐基础上，其对南戏的传播有着举足轻重的作用，也决定了它的文化价值。其价值有以下几点表现：

其一，《琵琶记》的地域价值。浙东地区自古是吴越文化的重要地区，而地域文化是与其他地区相区别的文化符码和精神符号。作为永嘉戏曲，其形成有着历史的沉淀和本土艺人的开创。作为南戏的曲祖，南戏的曲调便是地域性凸显的戏文标志。灵活的说唱形式、多角色的表演，使得它发展成为区别于北杂剧的戏曲样式，这体现出了永嘉地域戏曲文化的灵动性特征。

其二，《琵琶记》的文化传播价值。文化传播是社会人文进步的重要过程。人文因素的进步，一定程度上会促进地区经济的发展和社会的稳定。《琵琶记》中宣扬的忠孝忠义思想，便是对时代风貌的集中体现。这样的戏曲观推进了明清传奇的发展，为明清传奇的成熟奠定了坚实的基础。《琵琶记》创作出来后，以迅不可挡的速度向南方各地传播，影响着海盐腔、弋阳腔等创作模式。从整体上来讲，《琵琶记》在吸收北杂剧的基础上，逐渐融合永嘉地区的文化风俗，加上永嘉地区的方言进入南戏的创作行列，扩大了南戏的影射力，传播了永嘉地区的人文风貌和地域精神，丰富了南戏创作的文化内涵。

其三，《琵琶记》的美学教化价值。作为一部伦理戏剧符码，《琵琶记》自然摆脱不了说教的功用。高明创作此剧，“不关乎风化”，但是作品却超过了他所预想的结果，成为了后世戏曲创作的模板和范式。在明清传奇中，《牡丹亭》间接受其影响，对于剧作中的状元观继承又改造，可谓不着痕迹而又曲神相承。

总之，《琵琶记》的状元观，不仅体现在剧作的细节描写中，也体现在剧作家的思想理念上。这对于梳理戏曲的文学演变，找出了一个关键的突破点。无论后世对《琵琶记》的评价如何，都免不了对于戏曲体制、戏曲人物、戏曲说唱表演等方面创新的肯定。其中着重表现的状元观，不只对当时科举文人的驱动有着巨大的影响，对于当今戏曲文化的建设也有着重要的作用。

状元观是一个时代的缩影，《琵琶记》只是用一种戏曲的文学样式展现出来。对于当时的社会而言，起到了影射的作用。通过对其状元观的阐释，我们不难看出，《琵琶记》在南戏发展史上的情况，且占据着重要的文化地位。尽管与当时的正统文化相比，《琵琶记》还是处在劣势地位。然而，并不妨碍我们今天对其艺术上的新评价和新认识。通过《琵琶记》的状元观，从而对南戏发展的整体面貌有了一个清晰的认识；同时也反映出了当时的社会缩影。笔者认为，关于《琵琶记》的其他价值，需要再认识再深入，进而实现对其整体上的解读。

［1］徐渭.南词叙录［A］.中国古典戏曲论著集成（三）［C］.北京:中国戏剧出版社，1959.

［2］叶梦德.宝剑记序［M］.北京:书目文献出版社，1989.

［3］赵景深.元明南戏考［M］.北京:人民文献出版社，1990.

［4］钱南扬校注.永乐大典戏文三种校注·前言［M］.北京:中华书局，1979.

［5］宋史·许将传（三百四十三）［M］.北京:中华书局,1977.

［6］徐朔方.臧懋循和他的〈元曲选〉（第一卷）［M］.杭州:浙江古籍出版社,1993.

［7］张庚，郭汉城.中国戏曲通史［M］.北京:中国戏曲出版社，1980。

［8］王骥德.曲律［M］.陈多,叶长海（注释）.长沙:湖南人民出版社，1983.

［9］钱南扬.戏文概论［M］.上海:上海古籍出版社，1981.

（责任编辑：李志红）

The Southern opers the Tale of Chinese Lute is one of the clsssic works of Chinese opers.As the founder of the Southern opers，its sppesrsnce reflects people’s ideology snd culture st thst time，spresds the morsl spirit snd historicsl view of the plsywrights.Its crestion infuses the elite culture snd populsr culture，snd undertskes the crestion form of the story texts in Song snd Jin dynssties.This psper snslyzes the view of Number One Scholsr in the work from its csuse，snd trsces the history of its crestion，so ss to explore the cultursl vslue of the southern opers.Stsrting from the perspective of the opers culture，we find the historicsl roots of the view of Number One Scholsr by msking s deep snslysis of the socisl snd historicsl bsckground，in order to mske s new judgment on the vslue of the poems of the Tale of Chinese Lute.

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I207.37

A

（2017）02-0057-04

2016-10-12

段朋飞（1990-），男，河南省鹿邑县人，新疆师范大学文学院硕士研究生在读，主要从事中国魏晋南北朝文学研究。