我是怎样演旦角的*

姚水娟

我是怎样演旦角的*

姚水娟

栏目特邀主持人:蒋中崎 （1960— ），浙江省文化艺术研究院副院长，教授、研究员。系中国戏剧家协会会员，浙江省文艺评论家协会主席团委员，浙江省作家协会戏剧文学委员会主任，浙江省戏剧家协会戏剧理论委员会主任，2004年获文化部文艺志书特殊贡献个人奖。2007年《中国曲艺志浙江卷》常务副主编，2007年《中国曲艺音乐集成浙江卷》副主编，2010年《越剧文化研究》国家社科基金艺术学项目，2011年《浙江通志舞台艺术卷》执行主编。代表作品有《甬剧发展史述》（浙江文艺出版社1990年版）、《姚剧发展简史》（百花文艺出版社1992年版）、《宁海平调史》 （宁波市出版社1994年版）、《湖剧发展史》（浙江人民出版社1996年版）、《睦剧发展史》 （浙江人民出版社1997年版）、《中国戏曲演进与变革史》（中国戏剧出版社1999年版）、《越剧文化史》（浙江大学出版社2014年版）、《越剧文化论》（浙江大学出版社2014年版）。

主持人语:2016年是越剧表演艺术家姚水娟先生诞辰100周年的日子。作为中国越剧重要的开创者和中国越剧发展繁荣的亲历者与见证人，姚水娟对中国越剧的贡献是多方面的。姚水娟的越剧艺术生涯不仅贯穿于中国越剧发展的几个主要阶段，而且更为重要的是姚水娟对中国越剧的内容与题材、表演与唱腔、教学与改革等诸多方面都进行了卓有成就的探索。特别是她人生的最后阶段也是在浙江艺术职业学院的前身浙江艺术学校度过的。为纪念姚水娟先生对中国越剧的贡献，本刊特组织了三位专家的稿件，开辟“姚水娟特别策划专栏”，以纪念姚水娟先生诞辰100周年。

我国戏曲的特点是通过“唱、做、唸、打”四种手段来表现多种多样的内容的,每种表现手段都是经过多少年来无数艺人的苦心钻研与表演经验积累的结果,各自都有它丰富的内容。而我们越剧虽亦包含这种特点,但由于受本剧种条件的限制 (如女演男,发展时间短等),表现题材较局限于某些内容,如儿女情长,家庭琐事等。故而在表现手段上就重“唱、做、唸”,而不重“打”。越剧过去是被称为“绍兴文戏”的,我自己演的也总是以唱工戏和做工戏居多,如“盘夫”“碧玉簪”“拾玉镯”等等,都是。近几年演出的“葛麻”是才从其他剧种移植过来的小戏,象这种以道白为主的戏,在越剧中确是很少,即使有,亦是夹在一出戏中的某一场或是某一段中。至于武打,过去在演“花木兰”“白蛇传”等戏中虽有一些,也只是三枪两刀,并不着重和出色,少数稍有武功底子的演员,虽然也演武松之类的戏,但女的演起来究竟不及京剧男演员演得真实精采,而且她们也大都并非以武行为主,越剧武戏毕竟是很少演出的。

观众来看越剧,总是抱着看做听唱的愿望的,所以我认为越剧演员主要是以真实、细腻的表演和优美动听、清晰易懂的唱腔来吸引观众的。至于越剧是否可以发展武戏,我尚没考虑到它。

由于越剧还是一个较年轻的新兴的剧种,在表现技术方面还缺乏成套的系统的东西,直到今天还在不断学习、吸取其他剧种的优点,逐步丰富自己;另一方面,对越剧几十年来积成的表演艺术也没有人很好地作过总结或整理,这的确是一件憾事。我自己虽已有二十余年的舞台生活,却受文化、理论水平与经验的限制,对越剧表演艺术难谈出所以然来,而且很多问题是很难用笔墨写出来。这次我只想从以下几方面谈谈自己点滴的体会和粗浅的看法。

先谈谈唱、唸方面的几个问题:

作一个越剧演员必须要学好“唱”和“做”,不能偏废一面。虽然有些演员因自己条件的不同,有的擅长唱,以演唱工戏为主,擅长做的即以演做工戏为主;但是唱和做是紧密相连的,它们共同为表达人物的思想感情服务。倘若你只是唱得好,没有动人的做工来衬托和配合,或者只是做得好,没有动听的唱工来帮助表达情绪,都不能很好地表现人物与剧情,便不能吸引观众。所以一个演员必须努力充实自己不够的方面。在戏中,唱、唸是传达人物思想感情的两个最主要的手段。因此过去称艺人是“吃开口饭”的。练好唱唸的一个重要关键是“咬字”(口齿)的清楚,如果咬字不清楚,就会使观众听起来很费力,或是不能把每句词每个字传达给观众。即使剧本很好,表演也动人,甚至唱起来声音也很美,但终因此使观众少领会或难领会戏的内容而削弱艺术感染与宣传教育的作用。另外也由于咬字不清,会使观众因不能满足看戏的欲望而产生不安的情绪,剧场里吵囔起来,妨碍台上的演戏,演员在台上演得精疲力尽,台下观众不安心看戏,想想也是难过。有的演员碰到这种情况不先检查自己,反怪观众不尊重艺术,不懂社会道德,这实在是放松了自己对提高表演水平、改正缺点的要求。

为了让观众因听懂词句而高兴,为了达到演出的目的,我们必须下功夫练习和注意咬字的清楚。

我觉得要达到咬字的清楚,首先要注意咬字的正确和地方戏语言的特点。因为我国各种地方戏之所以有不同风格,主要就因各地语言不同。越剧发源于浙江嵊县一带,开始的时候讲的是纯粹的嵊县话,以后流行各地并进入城市,某些嵊县土语就逐渐取消。现在越剧的语言基本上是以浙江嵊县语为基础,融合上海口音的所谓“浙江官话”。这样的语言,既具越剧的独有风格,且容易为浙江和江南一带的广大观众听懂,所以初学越剧的人,必须先学会语言,语言正确了,对唱唸时咬字的清楚有很大作用。目前一般新演员已不似过去那样多数是嵊县人,以我们浙江越剧团情况看,许多青年演员就都是浙江的杭州、金华和上海等地出生的,由于她(他)们还不是很精通越剧语言,唱时的字音和唸时的声调往往使人感到不舒服或费解,有的竟引起误解。这就需要平时多听唱片,多看前辈演员的戏,经常讨教咬字正确的人,从而纠正自己不正确的字音。

观众夸奖我,说我“吐字清楚,送得远,后排观众也听得清”,其实,一般老演员都有这个优点。譬如扮演丑角的屠笑飞同志,她在台上有时因剧情的需要,唸起道白来又快、又顺口、又清楚,这就非常不容易。我们虽然没有系统的练习方法,可是有一条是值得介绍给大家的:我们演员平常可采取某大段的快白,作经常的练习,使自己在用气上能一口气就说完几句台词或一段台词,并使唇舌的活动很活络,牙齿的咬劲灵活自如。唸快白清楚了,唸慢白时就容易了,这对表达角色情绪也是很有好处的。

下面就谈我在处理唱腔上和咬字的清楚有关的几种做法和看法:

剧本中唱词韵脚的安排对演员演唱时情绪能否表达,咬字是否清楚有很密切的关系。因语言的差异,越剧唱词和其他剧种如京种、昆曲的韵律也有不同。一般根据嵊县话的发音有“临清”“堂皇”“阳羌”“铜钟”,“腰晓”“流求”“依稀”“来彩”“翻阑”“拉柴”“天仙”“团圆”“呜呼”“六托”“知痴”等多种音韵。过去我们常要“翻路头戏”,所以更须懂得押韵。我的经验是:在一个剧本中韵脚最好不要变得太多,特别是在一段戏里面更不宜转韵,要转韵必须在感情有起伏或告一段落时。过去一些老剧目如《碧玉簪》 的《送凤冠》 和《泪洒相思地》的第一幕,用的都是“团圆”韵,其他如“梁祝”,变韵不多也是很好的范例。这种唱词,既易记忆,唱起来又顺口,观众听了也舒服,容易背诵流传。可是现在有的剧本写的词句既不合韵律,字数的排列又乱,这给演员的演唱和观众的欣赏带来很大的困难或损失。

我们有的剧作者不大注意各种韵脚适合表达什么情绪,也会给演员带来苦恼。以我的体会,“来采”韵表达的情绪较广泛,演员也容易唱,“临清”韵虽普通,“翻路头”也容易,但不适合表达激奋昂扬的情绪。需要唱高亢的嚣板、快板时假如是“临清”韵,那一定不易表达感情的,因为它是闭口音,声音不扬,一般用在慢板或是表达悲伤的感情较适合。如我演“索夫”(最近演出本)严兰贞打灯彩中有一段“临清”韵的唱句,因为不够表达她气恼的情绪,唱起来一直感到不舒服。“团圆”“铜钟”“腰晓”较适合表达愤怒激动的情绪,尤其是“腰晓”韵,声音宏亮,喷口有力,最宜表达激昂的感情。“依稀”“翻阑”“拉柴”“六托”较适合表达喜悦,其中“依稀”韵最适合用于平淡、缓慢的叙述。如我演“秦香莲”中大堂一场,秦香莲责骂陈世美时有一段原是“依稀”韵的唱句,激不起愤怒的情绪,把它改为“腰晓”韵,唱起来就好多了。“知痴”“六托”等发音较难,所以一般演员都希望少用。谈这些,一方面使演员知道了在处理唱腔或和剧作者合作时就比较方便些,另一方面也算是给编剧同志提点意见吧。

为了处理好唱腔并使得咬字清楚,我每接受一个角色,总是在研究剧本后,就逐段逐句的研究唱词,务使顺口才定曲调。因为越剧唱词的组成形式是“前四后三”的七字句和“三三四”的十字句。可是,有的唱词就不符合这个基本格式,特别是现代戏,给演员编曲调增加困难,也因此会影响咬字的清楚。如有的是“上三下四”,或是上句十二三字,下句九字等不符合越剧唱词音节的杂乱句子,都很难演唱。这除剧作者应注意外,演员也应懂得字句的组织。我时常碰到这方面的困难,不得不常做这方面的工作,如“索夫”中兰贞唱词有“四次找寻不见我鄢郎,难道是我夫把命伤”等句,唱起来非常不顺口,我就在不损害原意下改为“四(丫)次找寻不见我鄢郎,难道是我夫真的把命伤”。又如“有个贫农党员王玉坤”一句,按七字句唱就会使“有”很急促或“个”吃进去,变成“个贫农党员王玉坤”或“有贫农党员王玉坤”,唱不好还容易脱板。我就加上“一”字成“有一个贫农党员王玉坤”,唱起来在“个”字后面顿一顿即顺口了,而且咬字就清楚。又如“弄得合作社无办法”一句,若把“弄得”二字唱缓慢些,尾音顿一顿,后面加“里”字成为“合作社里无办法”即成七字句格式了。又如“罗汉钱”中五婶唱一句“生铜熟铁都要打得软”这句,我就组织成“生铜 (顿)熟铁 (顿)都要(延长)打得软”,其他一句亦同样组织成“传来之言 (顿)只当它 (延长)风吹过”。当然,目前越剧唱词的编写也有四字五字的,有的剧团是有作曲和谱曲条件的又当别论,但这究竟还不是普遍的情况。

将唱句组织好以后,就做另外一步重要的工作:即是根据剧情发展和人物表达感情的需要,确定唱腔的快、慢、高、低 (如快板、慢板、嚣板、中板等),然后看剧情发展的需要,确定重点场、段的“唱”,在咬字的清楚、声音的运用等演唱技巧上作细致的琢磨,使自己在一个剧本中有一场或一段重点的唱,给观众留下特别深刻的印象。譬如我在“盘夫”中把楼台的“比古人”“比天上月”作为重点段,把“书房”当作重点场,而“背骂兰贞”又是重点的段,“秦香莲”中的“闯宫”,“寿堂”作重点场,而“寿堂”的“琵琶词”又作为重点段。“碧玉簪”中的“三盖衣”作为重点段,等等,这样把唱与表达感情最突出的地方演唱好了,一方面容易提高自己的水平,另方面全剧在唱功上就有骨子可以站住了。

另外在演唱当中应注意“咬字实”和“拖音轻”的原则,使突出字音,打入观众耳膜。如以下一句即唱成:但是这样唱也不能太明显、呆板,否则就不自然了,这是需要多唱才会逐步自然起来的。

演唱时还必须注意句子中字的主次,突出重要的字,如以下二句即应突出有圈点的字:“官人好比天上月,为妻好比月边星”。这样注意起来,唱时就会分出轻重音,突出主要字,吐字也清楚,使观众易于接受词句的意义。

有些句子往往有同音字或同韵字连在一起的,这种情况如果不注意演唱技术,就不能使咬字清楚,如“白蛇传”中许仙唱“你今日被那法海害”一句中,“海”“害”相连,同是“来彩”韵,唱时必须注意二字不能连得紧,后一字“害”较前一字“海”重才能分明、突出。例:。又如“盘夫”中兰贞唱有“见你终日闷滞滞”的“滞滞”相连,同是“如痴”韵,也可同样处理。另外有的句子必须从唱腔的处理上去突出某几个字,避免听起来不清楚,如“盘夫索夫”的“思夫”中“我爱曾荣反而害曾荣”一句中的“爱”“害”同是“来彩”韵,倘若咬不清楚即会使意义歪曲。如果把这句唱成:即不能分辨“爱”“害”二字的不同,改成:即将“爱”“害”分明了。

其次,必须注意装饰音和滑音的运用应该服从咬字清楚的原则。有的演员光顾到耍花腔而妨碍了咬字的清楚是不对的。唱词中最后一个字往往是非常重要的,一定要说完最后一个字才能将词句意义表达出来。如“官人好比天上月,为妻好比月边星”二句,最后的“月”“星”二字都很重要,但是有的演员由于只注意拖腔的华丽,有意轻下去或是用气不足,总是没有把最后一个字吐给观众听见,给人一种美中不足的感觉,这样就等于白唱一句了。

“清板”是越剧清唱上的特点,在一出戏中,常常把比较重要的唱都掼清板,因为这时乐队全停下来或只有三弦、琵琶伴奏,观众集中听唱,容易接受,但也由于观众听唱更集中了,容易发现唱的毛病,所以必须学好唱清板。另外为了让演唱清楚,还必须和乐队很好合作,唱时伴奏应轻一点,过门时可重一点。譬如在我们演出“庵堂认母”时,到后面由于剧情发展到顶点,音乐是需要随之加强,但有时掌握不好,容易盖过演唱,这样演员唱得很吃力,观众仍听不清楚。所以音乐声喧宾夺主是不好的。这种情况要双方共同努力,乐队应该适当照顾演唱,演员应进一步提高演唱技巧,使发声宏亮,咬字清楚起来。

有的演员常常认为咬字的清楚与嗓音的好坏很有关系,当然对哑嗓是难以强求的,但一般人的嗓子只要好好加以锻炼都可以达到咬字清楚。譬如越剧界的演员由于各自嗓子音量、音色条件的不同,而创造了各家各派的唱调,傅全香的翻高,戚雅仙的翻低,听起来都是越剧,却各自有不同的风格,但咬字清楚是同样要求的。如果你嗓音好唱不清楚,岂不是比嗓音差但唱得清楚的还差吗!

目前越剧在训练嗓子上也无正规的方法,除了向同行的先辈学习外,我感到每天能保持十分二十分钟的时间跟着琴用心的唱,无论在咬字、风格、感情、节奏的训练上都是有好处的。唱时声音要放出唇部来,不要包在喉头。平常一定要注意保护嗓子。演出前唱几句吊吊嗓,都是好的。

在唱方面有关咬字等问题就谈这些。古人作诗是:“语不惊人死不休”,我们做演员也应达到“不使观众听清不罢休”的地步。我咬字虽较清楚,但习惯唱“四工调”,不擅唱尺调,有时咬字太重,不够含蓄,所以听起来较硬,这确是我的缺点。

下面我再说说“唸”白问题。越剧老戏中都有自报家门,叙述情况等小段或大段的唸白,这对介绍人物、剧情是很重要的。如果讲得不好,不但使观众难了解戏的发展事件,而且会松掉台上的戏。但是好的演员出场讲二三句就能控制剧场,使观众肃静下来,带到戏中去。要达到这点,除做到咬字清楚外,我认为必须有感情,因为观众是来看戏的,你必须唸出戏来。根据人物性格、遭遇、环境等的不同,唸白的声调节奏也应有变化。譬如“盘夫”中严兰贞登台的自我介绍,由于她有大家闺秀出身,故而唸白的声调是娇柔的,但她和曾荣结婚后并未同房,由于丈夫的态度而引起情绪上的抑闷,因此这段道白就应该掌握这一基本情感。当唸到“想思成病”时应略带含羞,唸到“官人你究为何事,真叫兰贞难猜呀”应带焦愁、盼望、思索的感情,这样既介绍了人物关系,也使观众体味到人物的感情、性格。“文武香球”中的侯月英是武旦,她上场时的唸白就不应文斯斯的,而应表现出英武的气概。“秦香莲”中“闯宫”一场有三段唸白,声调上应分轻重缓急,在叙述与丈夫别后父母冻饿而死,母子白天乞讨、夜宿孤庙这些情况时,声调应较低沉、缓慢,但又必须让观众听清楚,脑中应有想象,觉得若有其事。自从掌握这点后,我每次唸到这几段台词,都会掉眼泪。可是同剧在“杀庙”中对韩琦也有一段道白,这时她是在万分气愤中义正词严地说理,情绪很是激昂,所以要讲得“扬”“急”,且要清楚。越剧唸白也是很讲究音的节奏和字的组织,韵白虽不象京剧昆曲有时拖音很长,也不带假音,但更不似生活中那么杂乱;也注意抑扬顿挫,突出主要,附带次要的。道白的高音与唱最好是平度,有的演员讲话声音很低沉,到唱时才放出嗓子突然高起来,脱了节,感到很不舒服。

下面再谈谈“起板”(即起调):

越剧在唸白的末尾或人物情绪较激动时,常常用一个“起板”再接唱。“起板”是能表达人物思想感情的变化的,也能将白与唱联接起来,起一桥梁作用,不使观众感到生硬,并且给观众一个听唱的准备。如我在“盘夫”中就用好几个形式不同的起板来表达人物当时不同的感情:

“起板”用得恰当,是很能表达人物在特定环境下的特定心情的,但有些演员却常是为起板而起板,全剧尽是“贤妹呀”“小姐呀”之类,这种不根据需要而去耍花腔的做法就失去起板的意义了。而有的剧本,有的剧团的演出却完全没有起板,尤其是现代戏和唱新调中除第一句开头,就很少听到起板了。这在运用发挥越剧唱腔特点上是有损失的。

下面谈到表演的基本动作。

观众反应说我的台步比较轻而稳,平常亦常有一些年轻演员问起我怎样走好台步,其实自己并没有什么奥妙的方法,现在就谈谈我在这方面的一点体会吧。

记得周传瑛同志说过“台步是动作之母”,这话很有意思,我体会这是指台步是基础的意思。台步既是这么重要,但我在科班时,并没有很好训练,现在的基础是以后通过不断的舞台实践锻炼出来的。记得我进“群英凤舞台”学戏时,只有两个演丑角出身的老师,他们虽然各方面都懂得一些,但是对旦的台步、身段钻研得还是不够好 (其实,当时正是“女子文戏”初兴时期,表演上各方面都很幼稚,我们的舞蹈身段等绝非一师一戏教成或练成的,我们的老师是许许多多的前辈、同行),在教我们台步时只告诉了两句话:“脚跟落地,脚底大部分朝上”,这样走起来既费力,又一顿一顿,表现不出过去女人婀娜的姿态,而且又难以跑快步。当时演任何戏任何角色都只得这么走法。进入城市后,我有机会看看京剧,感到京剧中的旦角台步比自己的好,于是就模仿起来,走时两脚象绞丝形,左脚向前时停在右脚右边,右脚向前时停在左脚左边。但是这样两腿膝部伸缩度就放大,影响上身的平稳,一顿一顿和左右摇晃,不好看,也不适宜在多种场合中运用。记得这时正上演“阴阳河”,我饰的剧中人需挑一担水桶跑快步,我试用上述台步的结果 (也许不得要领),感到水桶里的水 (象征的)要溅出来,而且连扁担都有滑下肩来的可能,这样就失去舞蹈动作的美感和真实感,因此心里很是焦灼苦闷。那时人家保守的多,没处可请教。于是就自己去想办法。那时又没有排演制度,独自一人天蒙亮就到台上这样走那样走,经过十余天的摸索琢磨,终于给我摸到了窍门:走时不把二脚放得过左过右,脚掌先后跟落地再向外偏,再脚尖落地,膝盖不能僵硬毫无伸缩,但又不是伸展很是明显,而且不能拖着地板发出声音。这样下身就能活动自如;走时再顾到上身的隐静,要放松但不是随意扭动,不紧张但不是使劲不动,这样上身就自然,水桶不会动荡。用这台步演出后,人家反应我台步上有了很大的进步,比以前快、稳而轻。于是我就按这方法不断练跑快步,使走的步子更细密,并注意到上身的稍微倾斜,有随势飘然的感觉,就这样逐步练成现在的样子。我体会到练好台步,除做到姿势的正确外,必须每天坚持练跑快步 (这里只指一般常用的碎步,其他如云步、点步就不谈了),才会达到灵敏轻巧,而快步跑好了,慢步就不成问题了。所以我认为“快步”又是台步之母。

台步也是动作的一部分,它必须适合于刻画角色的性格年龄和环境,方能真实动人。所以因人物身份、遭遇的不同而去运用各种不同的台步。如我演“花木兰”,因她年轻有武艺,在外打猎跑一般快步,追猎物时较前种步子又要迅捷一些,在家时和打猎时和一般女子又都不同,感觉上是文中带点武。以后改换男装了即又走一般有武功的男人步子。其他如孙玉姣是聪明、活泼的农村小姑娘,台步就轻快、活络,但又不能轻浮。同是扮演使女,因各人性格不同,台步亦应有异,“沉香扇”中的兰香着短衣长裤,我就多用脚尖步 (麻矗步)以适合她灵活可爱的性格和愉快的心情。“三笑”中的“秋香”是华府太太很宠爱的使女,能描龙绣凤,下穿裙,上穿短衣,不是一个普通的小丫头,所以台步比兰香就较稳重。“碧玉簪”中的李秀英和“盘夫”中的严兰贞,遭到的事件有些相同,但是因二人性格不同台步也有差别,一个是抑郁忧伤,台步略带沉重;一个是大胆任性,富自尊心,台步较轻快骄矜。“庵堂认母”中的王志贞年已三十二,内心满怀离夫失子的痛苦,台步就掌握慢、沉、稳的特点。“宝莲灯”中的王桂英,身穿寿字披,也已上了年纪,有些接近正旦的台步,所以走时脚尖翻得不高。“遗腹子”中的女主角从年青时一直演到老,随着人物年龄的增长,台步也应不断变化,老年时脚掌下地是平的,腰部注意硬直,这就表现出年迈人的特征了。越剧中的旦角过去常演男装戏,如“花木兰”“孟丽君”等,现在演得较普遍的有“梁祝”等,所以台步或表演上都应学会小生底子,以“孟丽君”讲,她扮做书生,中状元,做宰相,台步上就要表现出各种不同的身分。顺带便提一下,水袖的动作必须达到自然柔美,我感到主要的须注意两点:一是训练手腕、手肘、手臂等关节的灵活柔和;第二必须训练上身肌肉的放松、活动,甩水袖时要凭借肩胸、身体的配合和帮助,看起来才会美观。

最后谈谈表演 (做)方面的问题。

张庚同志说“任何艺术都必须有程式,程式是艺术表现生活的基础,没有程式也就没有艺术了。”这话是讲得很对。我们戏曲表演艺术无论是一指一点一抖袖,甚至是喜、怒、哀、乐的情绪,都有一套程式来刻画人物、表现人物的。而这些丰富多采的动作、表情,都是无数前辈艺人根据生活的真实,逐步创造出来的,它已经过艺术的加工和提炼,从生活中更集中美化了。所以一个初学戏曲演唱的人,他必须更多地学习掌握这方面的技术,并在演出中不断刻苦锻炼,“得心应手”“运用自如”。以我自己学戏的经验说,开始时,总是一举一动甚至是一个表情都向老师或前辈进行模仿,这样学了几个戏以后,觉得在身、眼、手、发、步各方面已有了一些基础和门路,才逐步进行自己的创造。当然,那时老师不讲动作的目的性,到后来戏演多了,理解能力也强起来了,才慢慢领会到。现在初学习的人就可一面模仿,一面追究动作的目的,这样学起来就更快。

我们要演好一个角色,必须要很好地研究分析人物、剧情,也即是要从生活出发。过去我对演戏的目的意义认识不清,所以对这方面注意得很不够,现在学会了先研究分析后再去创造人物,从演出中又不断体会改进,觉得艺术的刻画真是没有止境的。

现在就先从我解放后所演的“盘夫”谈起:

严兰贞是一个在祖父 (当朝太师)宠爱下娇生惯养大的相府千金,她精明而贤慧,热情又大胆,这些特点都要通过剧情的发展具体地显示出来的。同时还得表现出她虽和曾荣成亲,但未同房的少女心情。如当严兰贞差丫环下楼请相公时,按照过去的演法是独自一人无声无息地坐在等候消息,直待丫环上楼来才开口相问,这样两眼直瞪瞪地象木偶人般呆坐着,戏也断了,观众也感到无聊。现在我挖掘了人物的心理,就自然地有戏做了。我(兰贞)揣想着:官人来是不来呢?若来了我怎样对待?当听到脚步声响,我就侧耳细听。呀!有人上楼来了!这是谁呢?官人还是飘香?脚步声越走越近了,我的心不觉跳动起来……。这样就使表演真实细腻起来。接下去:见进门的是丫环,心里正感到失望,但立刻见她脸有笑容,与往常有异,于是就又怀着热望问她“姑爷可曾上楼?”,而这种热望由于飘香在旁又不能过分露形于色,当她告诉我‘姑爷即刻上楼’时,我一面用喜悦的眼睛不敢相信地看着飘香,一面慢慢起立,以表现出内心是怎样地渴望丈夫的到来。由于成婚二十余天来,丈夫拒绝相见,差飘香几次请他都成失望,所以丈夫的突然到来,使我不敢马上相信,待见到飘香那么兴奋,才相信这是真的。这样来唱“听此言来心欢喜,万千心事都丢弃 ”才有充沛的感情。接着在出房到楼口迎接丈夫前,我采用了整发整衣的动作,更烘托出对丈夫的满腔热情。又如当对丈夫殷勤迎接、行礼,猜摸心事,却换来了冷淡、讽刺和烦躁时,我是竭力微细地有层次地来表现兰贞的应有感情的:当扶梯口迎接,被丈夫冷冷地甩了一下水袖不理地进房时,就用后退半步并微微一顿的动作用眼神流露出无辜遭受委屈的神色,但又勉强克制了内心的不快;当行礼又遭丈夫不理时,心里实足有些难忍了,眼中就透露不满的神色,并用轻轻拂一下水袖的动作结合唸白表现了对丈夫无理的反感;当丈夫因理亏前来见礼,心里即又转为高兴,虽然他的还礼并不热情,但是兰贞是很爱着丈夫的,所以这时台步动作都轻快起来,和颜悦色地与他“重见一礼”,就这样收缩了不满,想望丈夫回心转意,争取夫妻和好。并抱着这种心情去和丈夫辩理,进而用比喻去慰劝、打动他,希望得到彼此的了解与恩爱。这样就把严兰贞因出身是相府小姐,受人奉承,事事依她而对丈夫的态度感到很是委屈,同时又因深爱丈夫,宁肯忍受委屈,争取和好的矛盾心理表达了出来。当丈夫不告别匆匆离房后,由于对他的不可理解而心意烦乱,独在房中坐立不安;又回想到丈夫刚才欲言又不语的神情,就用快速的台步急急下楼追赶到书房去要问个端详……这就表现出兰贞大胆追求自己愿望的决心。过去我演“盘夫”,人家提意见说“兰贞婚后未同房的少女心情表现得不够”,以后我就在导演和同志们帮助下,做了不断的研究分析,从多方面作了改进。如:当见到曾荣欲上楼来时,我 (兰贞)心想着:“他真的来了,这可多好呀!”但我怎样迎接他呢?在这同时就略略停顿了一息,在这停顿中,就自然地表达出兰贞婚后初见丈夫的失措、单纯的心情。进房中两人一同坐下后,当问到“读书难道要连夜用功吗”这句时,我也找到了它的潜台词:“你白天用功,那晚上总应该……”这样就无形中做出了正确的“脸不敢正视的羞答答”的动作,而过去的表演是面对面地责问他的。又如当比到“甘罗短命相”曾荣生气要出房时,过去一般是用右手拂上水袖面对面相拦的,现在我就改成为面朝台前身子侧对曾荣,反斜地伸左手相拦,并右手微遮脸腮,心里暗暗说:“你慢点走,我还有话同你讲……”,这就表现出兰贞欲留丈夫又带羞怯的心情。以上几个地方都是由于挖掘了人物的心理而达到较正确的表演的,使得严兰贞的性格就不似过去那样过份老练,好象是婚后已久的少妇了。追到书房门口,窃听到丈夫的自语一段戏,我是用以下的表演来体现兰贞的思想感情的:当曾荣叙述到自己是忠良之后无家可归时,心里是寄以同情、谅解,当骂到祖父严嵩时,不觉浑身突然一震,目中流露惘惑的神色,并用惊退、急速的台步,搓发线等动作来表现受到的意外打击。接着在明白真相后,就表现出一面是自己热爱的丈夫,一面是宠爱自己的祖父的矛盾心理。在骂父亲严世藩时,虽有父女之情,但不及祖父来得亲近,而且在婚事中闹过别扭,所以表演上的动作有的虽是相同,但感情的份量上就稍要轻一些。骂到赵文华、鄢茂卿时惊退的动作不用了,感情的分量较之骂父亲时又轻了些。在听见骂到自己时,即从心底激起巨大的气愤和痛苦,我就采用两手抖动,惊退中身子带着摇晃,两手插腰窃听等动作和一种痛恨的声调来表现兰贞一片真心对待丈夫,反被丈夫当作仇人,愿望已被摧毁的难以形容的痛苦心情。以上的表情就表达了兰贞因受意外刺激而引起的复杂的感情及自己与被骂人之间的各种关系。严兰贞虽自尊好强,但她是多么地热爱丈夫!在书房中较突出地表现了她因爱丈夫而不为丈夫理解的气恼,我觉得是合情理的。另外,在表演上也注意塑造她贤慧的特性。她自己在门外窃听时,自然地做几个左右顾盼的动作,在进书房背书背到重要关键时,即想到“只怕隔墙有耳听”,出门来做几个左右顾盼的动作。在最后曾荣下跪时的表演,也有了新的体会和改进。过去的表演一般都是曾荣跪下,兰贞生气的看了他一眼就不理,曾荣抬头恳求,兰贞把嘴一撅扭转头去,这是把人们简单化了,不能表现当时兰贞的具体感情。因为这时兰贞虽要拉曾荣到画堂禀告祖父,但并非真意,而是气怒中一时的冲动,而曾荣的下跪也是出于她意外的。所以我在表演上就改为:当曾荣下跪时,兰贞因别过身去未看见,这时在盛气后没有听见声音,正想转过头来偷看一下丈夫的态度,所以动作很是缓慢的。心里以为曾荣是站着的,所以视线平射。当不见曾荣面孔却突然见他跪在地上时,不觉微微一惊。因为在那个社会里,“男子膝下有黄金”,何况是自己心爱的丈夫,见状感到有些不忍。但当视线和曾荣接触时,因为余气未消,还有一种自尊心,于是又将头扭转过去,这样就把兰贞的特定心情和对丈夫的态度表现了出来。

因此,我深深体会到我们要演好戏,必须要很仔细的研究剧本,了解角色的性格,体验角色的生活,这样才能运用自己的技术来为表现的内容服务,所演的角色才不会形于一般化,才会真正的感人肺腑。譬如我国的艺术大师梅兰芳先生所演的“别姬”中的虞姬,“醉酒”中的杨玉环,“凤还巢”中的程雪娥,“宇宙锋”中的赵女,都有他不同的独特创造,有区别地刻画了每个人物的性格,而且绝不滥用多余的舞蹈身段。

所以我觉得一个演员在台上的一举一动都应有它的意义,有生活的根据。譬如秦香莲上路一场,出场的跪跌,倘若演员不知为什么这样做,就会显得生硬没有真实感,假如经过了分析,体会到这时秦香莲母子三人,正经过了爬山涉水、忍饥挨饿,已是精疲力尽,现在碰到了这个小山坡,好容易走上去了,但在下坡时,因脚下无力,不由得向前一冲,三人就滑了下来。跌跤时正是出场时,这样跌的时候就能寄于感情了,也把动作的目的性明确了。又如在台上的各种坐法:由于人物所处具体情境或人物关系 (如平辈、长辈、下辈之间)的不同,就可以有各种不同的坐法。如我在“三盖衣”一场中就通过李秀英“坐”的动作来表现她的性格、心理状态及与王玉林的关系。婆婆将玉林拉入房来倒锁了房门,他冷然地坐着,我 (秀英)想:今夜夫妻总应该和好了吧,做妻子的宁愿曲意奉承,这样默站着总不好。于是就想坐下来,可以攀谈起来,心里战兢兢地慢慢地移近椅子,坐了下来,又徐徐地、只怕被丈夫发觉似的,将屁股移动,向着丈夫的方向。可是见玉林转过头来瞪了我一眼,更勾起了我内心在丈夫面前的胆怯,就一面惧怕地看他,一面将屁股向后徐徐地移动。这样虽无语言,却把秀英怯弱、贤淑的性格和对丈夫的害怕心理刻画了出来。但是有些同志在台上坐,不研究这些,不管在父母面前,在上官面前,一屁股就把椅子坐满,坐得结结实实,这样,人物的性格和相互关系都破坏了。在其他身段表情上也如此,我常见有些演员在台上的动作用得没有根据。如我团演出的“搜书院”中,当翠莲乔扮书生模样逃到书院来和逸民相公相见时的一些舞蹈,我想是不够恰当的,因他俩虽有爱慕之情,但并未表明关系,虽彼此为逃出虎口而高兴,但总不应该在此场合欢舞起来,这样会使人感到人物不够稳重。相反福建闽剧团演出的“炼印”中的杨傅、李乙,当盗得官印回来,一场生死斗争取得胜利后,有一段欢乐的舞蹈,就感到很能表达人物当时兴奋的情绪。往往有的演员在台上是脱离内容的大耍技术,东一个亮相,西一个恣态,象照相馆拍照,这种脱离从生活真实出发,只表现自己而不表现角色的做法,观众是不会欢迎的。我希望我们都要认真严肃地去对待艺术创造,把祝英台、崔莺莺、叶香、春香等人物的不同性格都演出来。

下面再谈谈对于几个零星问题的看法和体会:

有些人说古装戏是表现古人生活的,而且表演上有一套程式,因此是难以创造或是不必创造新的舞蹈动作的,这种看法是不对的。因为过去人的生活和现在人的生活是有密切联系的,一方面我们可以根据现有的戏曲表演舞蹈的规律,根据书本上或其他方面了解的知识来认识过去人们的生活的方式、特点,来创造新的舞蹈,另方面也可以根据现在人的某些生活形态,采用戏曲中那种从生活中提炼了素材的办法来进行创造,以不断丰富充实我们的表演艺术。如梅兰芳先生表现许多古代女性的创造和盖叫天先生对武松形象及其他方面的许多创造,就是最好的例子。而我们越剧现在所表现的题材,有许多是和现代人生活很接近的,所以创造的可能性应更大。以我自己讲,即有这种体会:如我在“拾玉镯”中的喂鸡赶鸡的动作,有了小时在农村中养鸡的体会,知道孙玉姣家中靠养鸡为生,很爱鸡,脑中有鸡的形态、动作的想象,做起动作来就觉得很亲切,有感情,而且丰富了舞蹈动作,又如我演“桂花庭”中的丫环桂子到园中采桂花和到塘边挑水的舞蹈动作,也是根据小时在家里的生活经历而创造丰富起来的。这种例子很多,就不一一列举了。

一些老戏用了布景后,常常会妨碍演员的表演,我觉得这就需要舞台设计人员很好考虑。如最近我们演出“盘夫”就遇到这个问题:在二道幕边用了一个舞台框,以说明室内室外,兰贞在听见曾荣要休自己,便怒气冲冲地唱到“待我到画堂禀祖父”时,原来是从下台旁用极快的台步绕到上台旁场口,再退三步讲:“不可呀”,这在舞蹈动作上是很美的,而且可以表现出兰贞气忿矛盾的心情。而现在就只好直线地跑向台左的第一道侧幕间,再退三步,这样既损害了舞蹈的表演艺术,而且也影响更尽致地表达兰贞的心情。又如有几次因要抢景拉起二道幕,也影响了落场的身段的表演,现在我们虽已作了改进,但这种情况我认为应该很好地研究解决,在舞台设计上也要继承民族戏曲的形式特点,不要一味地模仿欧化。

再谈谈演员们同台合作的问题:

演员在台上的合作,主要的即是要做好感情的相互交流。苏联戏剧专家把相互交流恰当地比作“打排球”,一来一往不能间断,我在演戏过程中深深体会到这点。有时对方不能接住我的球,或是他接住后不再抛给我,这样就不能互相感染,互相刺激创造,也就不能和观众引起共鸣。所以过去演戏总喜欢老搭当,原因即是大家演的戏都经过共同讨论设计,你一进我一退,戏演熟了,很和谐。如演“庵堂认母”,自志贞见元宰后,到客堂,大殿,问松,罗汉堂……两个演员一举一动一个表情都扣得很紧,必须要有密切细致的感情相互交流,才能把戏演好。有的演员不能掌握这点,往往在自己没有台词时,感情无处寄托,觉得没有戏。所以演员除研究熟读自己所演角色的台词外,还必须要知道对方的台词,并明确相互间感情的关系。这样在对方唱唸时,才能产生刺激反应,使自己的感情不会中断,观众看了才感到真实。

这次我所要谈的就是这些。在今天的社会里,做一个演员是非常幸福的,由于我们的党和毛主席的无限关心和扶植,随着社会主义建设事业的向前发展和人民生活、文化水平的不断提高,我们的戏曲事业必定会达到空前的繁荣,演员们只要自己好好努力学习、工作,都一定会有宽广的前途。特别是一些青年演员们,有老师、前辈的教导和培养,自己又肯用心钻研,我想,今天的花一定比过去的花会开得更艳丽的!

末了,我必须说明艺术上的问题是很微细深广的,我以上所谈的仅是自己个人的体会和心得,只作为大家的参考,还望提出批评。

一九五六年十一月

姚水娟 (1916—1976),女,浙江嵊县人,原名姚文贤,著名越剧艺术表演家,其以精湛的技艺、丰富的舞台经验,为越剧的改革发展奠定了基础,被誉为“越剧皇后”。

*本文原刊发于《越剧演员谈表演》(姚水娟等著,1957年由东海文艺出版社出版)。姚水娟先生根据自己的行当经验,写下关于表演艺术的文章,着重阐明各类角色的基本表演技巧,特别是关于表演程式和如何分析人物等问题。