论姚水娟对中国越剧的贡献——纪念姚水娟诞辰100周年

蒋中崎

论姚水娟对中国越剧的贡献
——纪念姚水娟诞辰100周年

蒋中崎

姚水娟是中国越剧发展繁荣时期重要的亲历者与见证人。她对中国越剧的贡献是多方面的，且主要体现在她是越剧演员、越剧改革者和越剧教师三个角色的依次转换中。姚水娟对中国越剧的最大贡献，主要集中体现在她从1932至1942年的11年期间，成为越剧演员和越剧改革的标志性人物之一。姚水娟不仅是中国女子越剧重要的践行者与开拓者，更是中国越剧改革的先行者与代表人之一。

姚水娟；越剧；贡献

2016年9月12日是越剧表演艺术家姚水娟诞辰100周年的日子。作为中国越剧重要的开创者和中国越剧发展繁荣的亲历者与见证人,姚水娟对中国越剧的贡献是多方面的。从纵的角度看,姚水娟的越剧艺术生涯贯穿于中国越剧发展的几个主要阶段 (即绍兴文戏时期、改良文戏时期、新越剧时期、改人改戏时期和男女合演时期);从横的角度看,姚水娟对中国越剧的贡献又主要体现在她是越剧演员、越剧改革者和越剧教师三个角色的依次转换中。而我认为,姚水娟对中国越剧的最大贡献,主要集中体现在作为越剧演员和越剧改革者的她,其时间又主要集中体现在20世纪30年代初至40年代初,或者更准确地说是从1932至1942年间的11年。这期间,姚水娟不仅是中国女子越剧重要的践行者与开拓者之一,更是中国越剧改革的先行者与代表人之一。出于这样一种思考与认识,本文试就姚水娟对中国越剧的贡献,作一论述。

一

姚水娟对中国越剧的贡献,首先是作为越剧演员的她,是中国女子越剧承前启后重要的开拓者。

从落地唱书、小歌班到绍兴文戏,越剧这一年轻的地方戏曲剧种的发展是与时俱进的。当绍兴文戏男班在上海演出日趋兴旺之时,颇俱眼光的越剧艺人们便根据时代和艺术自身的需要,开始进行着一种新的探索尝试。这就是绍兴文戏女班的出现。绍兴文戏女班是与绍兴文戏男班几乎同时出现的。或者更进一步地说,越剧从其成为越剧之日起,在严格意义上讲指的就是女子越剧。而在其早期,就是绍兴文戏女班,或称女子绍兴文戏,其代表演员有施银花、赵瑞花、屠杏花 (俗称“三花”)等。但从1932一1942年的11年间,上海、浙江两地的女子越剧舞台,除了以上“三花”外,还有王杏花、筱丹桂等演员,且最为关注的人物之一,当属姚水娟。

（一）“三花不如一娟”——1932一1937年浙江女子越剧表演的佼佼者

相比上海越剧舞台仍以男班为主的演出,20世纪20年代末到30年代中期,女子越剧的演出活动区域主要还是在浙江。尤其是在越剧诞生地的绍兴嵊县,女孩子学戏不仅能够活命,还能赚钱养家。因此,自1929年至1937年抗日战争开始,不管是嵊县农村还是周边的城镇,浙江绍兴地区各类形式的女子小歌戏班如雨后春笋般地发展起来,从而形成了一股开办女子戏班的热潮,且成为中国越剧史上一个重要的现象。

特别是浙江绍兴嵊县施家岙女子科班的诞生,以及20世纪20年代施家岙女班在浙江各地的演出活动,推动了女子越剧在浙江的形成与发展。截止20世纪30年代中叶,女子越剧的演出已遍布整个浙东和浙北地区的各个小城镇。她们那崭新的演出风貌,不仅受到广大农村乡镇观众的喜爱,更在杭州、宁波等大城市站住了脚跟,成为当时浙江最具影响,最有竞争力的地方剧种和表演团体,且涌现出这一时期女子越剧的代表性人物——“三花与一娟”。其中施银花、赵瑞花、屠杏花三位演员 (两个花旦,一个小生)被誉为越剧早期的“三花”和“银杏并蒂”(施银花和屠杏花)。而到了20世纪30年代后期,越剧界的“三花一娟”即指施银花、赵瑞花、王杏花和姚水娟四个花旦。女子戏班的兴起,使浙江男班艺人日渐退出了越剧历史的舞台,这一现象标志着浙江女子越剧的开始。这里特别需要指出的是,女子越剧从1923年施家岙开办女子科班,培养出施银花、赵瑞花、屠杏花等第一代越剧女演员算起,姚水娟、王杏花应该为女子越剧的第二代演员 (她俩均为30年代初开始学艺并从事越剧演出活动)。而在她们之后又有越剧“十姐妹”的出现。

作为女子越剧的开拓者之一,姚水娟对女子越剧的贡献,首先在于1932一1937年的6年间,她在浙江各地众多越剧舞台上的出色表演。从开始学艺的小演员,到后来逐渐成为浙江众多女子越剧演员中的佼佼者和集大成者,姚水娟终被观众誉为“三花不如一娟”而享誉浙江戏坛。

1930年进入嵊县群英舞台科班学艺的姚水娟,先工生,后工旦。1932年春即被“越新舞台”聘为客师,与竺素娥一起流动演出于宁波、绍兴、金华、温州等市地,先后到过浙江的嵊县、新昌、诸暨、萧山、余姚、镇海、兰溪、桐庐等县城。期间她又进入绍兴民众教育馆演出《沉香扇·书房会》、《十美图·索夫》《合同纸·化缘认妻》《碧玉簪·三盖衣》《龙凤锁·借红灯》等五出戏。当时,姚水娟主演的《双珠凤》(先演倪凤,后演霍定金)和《十美图》(饰严兰贞)演得活灵活现。其中《双珠凤》中“倪凤煽茶”一折与《盘夫索夫》中“盘夫”一折戏后被观众认为是她的成名作。

1934年姚水娟随“越新舞台”首次到杭州仁和路大世界剧场演出,与她搭档的是小生金香凤。在杭州“大世界”坐班演出两年期间,姚水娟以扮演《盘夫索夫》中的严兰贞、《碧玉簪》中的李秀英、《玉蜻蜓》中的王志贞等角色而蜚声杭州戏坛。

1935年姚水娟挂头牌的“越新舞台”改名为“越升舞台”,并于1936年第二次到杭州大世界游艺场坐班演出二年。这次与她搭档的是小生李艳芳。在此期间,姚水娟演出了《碧玉簪》《盘夫索夫》《妻党同恶报》《沉香扇》《倪凤煽茶》《十美图》《三笑姻缘》(即《文九美图》)《胡必松》(即《武九美图》)《赵五娘》 (《琵琶记》)《玉蜻蜒》《龙凤锁》《碧玉簪》《四香缘》《双珠凤》《华丽缘》《五美再生缘》《宝莲灯》《秦雪梅吊孝》《王氏买布》《卖花三娘》《绣鸳鸯》《莲花河》《梁山伯》《合同纸》《双合桃》《狱中缘》(《蜜蜂计》中一折子戏)等一批有影响的传统剧目。在演出中,尽显她中气充沛的唱腔、娴熟的“海底翻”技巧及全面的表演功底。据应志良《20世纪二三十年代女子越剧在杭城的演出》记载: 1937年5月21日至7月23日,姚水娟所在的“越升舞台”在杭州大世界游艺场演出,《浙江商报》刊登的广告,64天中日夜演出128场,演出剧目有41个之多。[1］使之在杭女子绍兴文戏形成姚水娟在“大世界”、筱丹桂在“第一舞台”、王杏花在“新市场”“三足鼎立”的演出格局。[2］

对姚水娟来说,在1935至1936年期间,还有二次曾产生重要影响的演出。一次是1935年8月,姚水娟在宁波大光明戏院凭其花容月貌、文武兼备、青衣悲旦演出新编戏《仙宫艳史》,被誉为“越剧主席”;①1935年8月27日《时事公报》。另一次是1936年,姚水娟率班在杭州大世界出演《碧玉簪》。随着年龄的增长和舞台经验的日渐丰富,姚水娟的舞台表演水平有了较大的提升,声誉也越来越高。当时浙江省省长兼杭州“大世界”游艺场经理的张载阳,深感于她的精湛表演,称赞她把戏中的李秀英演活了,并高呼“三花不如一娟”。这一高呼,震惊全场。此后,这消息被各大小报刊刊出。当时有位叫陈赓仙的人与张载阳相识,问张:“何以三花不如一娟?”张答:“姚小姐的表演妙极了,有独到之处,就‘归宁’‘三盖衣’ 而言,无人能及。”

“三花不如一娟”的赞誉可能未免准确,但姚水娟已是当时浙江女子越剧表演的佼佼者,却已是不争的事实了。

（二）“越剧皇后”——1938一1942年上海女子越剧演出的领头人

以往曾有这样一种误解,认为自1923年女子越剧科班在嵊县开办后,整个绍兴文戏时期的15年便是女子越剧的天下。其实不然。整个20世纪20年代以及30年代的上半叶,上海、浙江两地的越剧演出仍然是以男班为主的,特别是在上海,越剧舞台更是男班占据主导地位。直到1937年抗日战争爆发,这种局面才彻底改变。

许寅在《傅全香的舞台生涯》一文中也说:“女子越剧发源于绍兴、新昌、嵊县一带农村,而哺育它成长的却是上海这个大城市。不过抗战以前,它在上海地位还很低微,只能在旅馆、茶楼、酒坊,以及一些简陋的场子里演出。”[3］

的确,“抗战以前,女班的五大名旦已相当活跃,‘三花’‘一娟’‘一桂’ 先后名噪一时”。但与浙江女子越剧演出市场蓬勃发展繁荣形成鲜明对照的是,抗日战争爆发前的上海女子越剧演出状况却显得格外的萧条冷落。可以说,自1927年施家岙第一个女班在上海演出失利后到1937年抗日战争爆发,几乎没有多少像样的女班来沪演出。有的戏班偶尔进入上海,也只是在茶楼、旅馆演唱,即使是一些正规的演出,大都也是在小型剧场,其演出带有很大的流动性。特别是“战前‘三花’ 都到过上海,但远不如她们在浙东一带吃香,只能局促在茶楼饭馆所辟的简陋场子里作短期演出,不但比不上绍兴大班在上海有长期演出的剧场,甚至也没有男班在游艺场里的气派。”王杏花在回忆录中说到:她“1936年9月第三次来上海,能够进入老闸戏院演出,感到新鲜和欣幸。”[4］2-3尹桂芳也曾回忆说:“越剧从农村进入大城市,从草台班进入剧场,观众、演出条件、社会环境都有了很大变化,剧种本身也必然要起相应的变化。不过,我刚刚到上海时,越剧戏班绝大多数还是在茶楼、旅社或小型剧场里演出,有二三百个座位就算很不错了。舞台上既没有灯光,也没有布景,十分简陋。”[5］

可见,抗日战争爆发前的上海女子越剧演出场所主要是在茶楼、旅社和小型剧场,其中最有名的是“永乐”和“叙乐”两家。尽管艺人们作出了非常的努力,但由于演出还缺少吸引大城市观众的特色,很难与其他一些大剧种竞争。

“演出地点在一定程度上反映着剧种的社会地位和社会影响。”当时“正是男班的鼎盛时期,上海一些有名的游乐场所,如‘大世界’‘新世界’‘神仙世界’‘小世界’ 以及大新公司、永安公司、先施公司的游艺场,都是男班的市面,女班还没有资格进去,即使女演员进入,也是与男班艺人混演。”[6］因此这些女班演出带有很大的流动性,在上海的演出脚跟还未站稳。几乎所有戏班在沪演出往往只有几个月便回到浙江。特别是1937年“八一三淞沪抗战”爆发后,已在上海演出的七八个越剧团,大世界、新世界、福安游乐场、先施乐园、老闸大戏院、通商剧场、大东越剧场、大中华越剧场、永乐大戏院等近十个同时演出越剧的场子纷纷停演,各越剧团也相继回到嵊县老家。

傅谨在《女子越剧兴盛的背景与策略》一文中认为,“在1938年之前,女子越剧里的这些名角,多数都曾经陆续进入上海,但是一直不如在周边农村乡镇以及中小城市的戏院里那样受欢迎。以当时的上海论,人称绍兴大班的绍剧,曾经是各家戏院和游乐场里常常听到的声音,越剧的男班也能够为观众所接受,而女班只能在一些不起眼的戏院剧场里偶尔露演,有时依靠同乡的情份,绍兴大班会在他们演出的剧场的空档期,给她们安排一点场次;既然收入难以保证,那些女班的班主,也不愿意贸然进入这个难以捉摸的大都市。在姚水娟1938年春节进入通商剧场前,绍兴文戏已经在上海存在了近20年,却没有一个女子越剧的戏班曾经长期在上海演出,但自从她站住脚跟之后,浙东一带正因战争而生意不振的女子越剧戏班蜂拥而入。”[7］

不难看出,20世纪20年代中期至30年代中期,浙江的女子越剧进入上海演出是颇为困难的。施银花、赵瑞花、王杏花等名旦曾多次打入上海演艺舞台,但均遭失败。然而,在抗战爆发后的第一年,姚水娟所在的越升舞台,第一个来到上海演出,并且获得成功。由此,姚水娟也成为越剧史上第一个在上海站住脚的越剧女演员。

1937年“七七沪沟桥事变”后,中国的抗日战争全面爆发。1937年“八一三淞沪抗战”后日本侵略者占领了上海的“华界”。而尚未与日本交战的英法租界,则成为中日双方都不介入的“孤岛”。自1937年“八一三淞沪抗战”到1941年12月7日太平洋战争全面爆发的4年时间,在上海又称为“孤岛时期”。“孤岛时期”的上海租界,社会相对安定,“工商业、娱乐业畸形繁荣,大批江浙籍人士为避战乱来沪,为越剧兴盛提供了客观条件。”[8］而当时在浙江各地流动演出的诸多戏班,为避战火也纷纷到上海租界寻找出路。于是,各路越剧戏班名角云集上海,逐使上海成为当时越剧演出的中心。

“八一三淞沪抗战”后第一个到上海演出的女子越剧戏班是1938年1月30日 (农历大年三十)以姚水娟、李艳芳领衍的“越升舞台”。该戏班在上海北京路泥城桥附近的通商旅社排演的第一个剧目是《倪凤搧茶》。

当时的通商旅社坐落于现沪江浴室的隔壁。这家旅馆“老板桑荣庆见戏馆生意好,就把旅馆内一间能容纳一二百人的大厅改为剧场,并派一个姓杨的人去嵊县,把姚水娟邀请到上海。”[9］同日通商剧场还在上海《新闻报》刊登“海上唯一女子绍兴戏”广告,由越剧皇后姚水娟、全才老生商芳臣、泰斗老生姚月明、风雅小生李艳芳、滑稽小丑袁金仙演出日戏《仁义缘》和夜戏《沉香扇》。1月31日 (农历大年初一)正式对外公演:日场是《仁义缘》,夜场是《沉香扇》;初二、初三的日夜场分别是《三看御妹》《三笑缘》 (前本)和《十美图》《三笑缘》(后本)。挂头牌演员的是姚水娟,二牌是小生李艳芳 (艺名时髦牌),三牌是老生商芳臣。此外还有袁金仙、邢竹琴、吕福奎、范瑞娟等20余人。其中由姚水娟与师姐竺素娥搭档演出《倪凤扇茶》,“上海知味观杭菜馆的账房、余姚人蔡萸英送来一只花蓝捧场,署名‘芙蓉馆主’,这是女子越剧在上海演出时观众赠送的第一只花蓝。姚水娟在《倪凤扇茶》的演出,给观众一个很好的印象,姚从此头角初露。”[10］

第二、第三个女子越剧戏班来沪是1938年2月15日由屠杏花、袁雪芬领衍的“四季春”班和以竺素娥、王杏花领衍的“素凤舞台”。这两个戏班在四马路中华饭店对面的上海小剧场作联合演出。同年3月1日“四季春”班移演于老闸大戏院。第四个来沪的女子越剧戏班是1938年3月1日由裘光贤领班、筱丹桂领衍演于浙东大戏院的“高升舞台”。[11］该班1938年4月30日在恩派亚大戏院首演剧目为武戏《三本铁公鸡》、文戏《盘夫索夫》,以及《大赐福》,且“武戏文戏都获好评。”[12］

“越升”“四季春”“高升”是孤岛时期最早进入上海的女子越剧戏班,它们对打开女子越剧在上海的局面,对扩大越剧影响起了重要作用。

直至1938年底,由浙江来上海的女子越剧戏班共有9个,除“越升”“四季春”“高升”“东安”四班外,还有“越剡舞台”(由王明珠领衍)、“天蟾凤舞台”(由陈苗仙领衍)、“心心剧社”(由庞天红、叶香厅领衍)、“第一舞台”(由施银花、屠杏花领衍)、“水云剧团”(由姚水娟、魏素云、商芳臣领衍)。这样,“女班从此在上海不再做流动性的短期公演,而是生根开花,愈演愈烈,愈聚愈多。姚水娟一炮打响,顿使八仙桥恒雅剧场的男班支维永黯然失色,于是被战火惊返家乡的各女班接踵而来,不出三月,就来了六班,到第二年达十多班。据1941年《半月戏剧》的调查,那个时期卖座最佳的是姚水娟,其次是筱丹桂,第三是马樟花与袁雪芬。如各班联合义演,总是这三班挑重担唱大轴。换言之,这就是越剧在上海得以重大发展的三支主力部队,战前的‘三花’,只起了助阵的作用,小生尹桂芳和老生徐玉兰 (1941年改小生)虽也参与战役,但此时尚未发挥出后来的威力。”[4］41941年,樊篱称以姚水娟、筱丹桂、马樟花和袁雪芬为首的三个戏班是女子越剧的“三大名班”。[13］41特别是“1938年1月起,女班蜂拥至沪,到1940年有36个女班在沪荟萃,一时‘女子越剧’及其委婉清柔的唱腔便风靡上海了。这时的上海,由于商业的充分市场化和思想的活跃,带来了文艺高度竞争发展和高质量繁荣。‘女子越剧’在上海和浙江市镇站稳脚跟并一枝独秀代表了正宗越剧,这是越剧发展史上的第一个高潮。”[14］

作为越剧发展的第一个高峰或称高潮,作为一个当时在上海知名的越剧红角,姚水娟的贡献与作用就是她那频繁密集的演出与积极编演新戏的举措,给上海越剧舞台带来的影响力和号召力。

就演出而言。1938年春节“姚水娟一炮打响,不出一月,就来了二班,至7月已有八班,第二年9月,已有十五班,至1941年,达到三十六班了。‘三花一娟一桂’五大名旦和竺素娥、马樟花两大小生,以及袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等均云集‘孤岛’。”这是越剧的胜利或称是姚水娟的号召力。“在这一阶段,姚水娟是起了‘开路先锋’ 作用的。”[9］同时,“姚水娟进入‘天香’演出后,在半年多时间里,卖座率一直保持上升势头。……1938年1月31日至4月30日,7月1日至9月30日的149天中,就演出了118个大戏和小戏。”[10］其中1938年1月至4月,姚水娟领衍的“越升舞台”在通商旅馆剧场足足演了两个月。而后的1938年7月,姚水娟与小生竺素娥、老生商芳臣合作组班的“越吟舞台”,先在大中华剧场由姚水娟、竺素娥主演《盘夫索夫》 盛况空前。姚水娟所演的严兰贞、曾荣被观众誉为“演活”了。后又在南京路、天津路上香粉弄煤业大楼内新辟的有四百座的天香戏院剪彩揭幕演出《沉香扇》轰动全上海。……她俩的这次合作,使女子越剧发展到了一个高峰。作为它的标志的便是女子文戏被正式命名为越剧。而姚水娟这时被热心的观众选为“越剧皇后”。

就编演新戏而言。1938年9日由樊篱新编、姚水娟主演的《巾帼英雄花木兰》首演于天香大戏院。此剧连演 27场、场场满座,曾誉满沪上。1939年“歇夏”后,姚水娟与魏素云组成水云剧团,在上海仙乐大戏院、皇后大戏院、卡德大戏院、皇后大戏院等剧场创排演出《一夜皇后》《红菱艳》《玉梨魂》《芙蓉屏》《乡村一女子》 等新戏10多部。1940年秋后,姚水娟与李艳芳合作组建越华剧团,在皇后、卡德、龙门等戏院轮番演出《冯小青》《燕子笺》《啼笑因缘》《泪洒相思地》《蒋老五殉情记》《西施》《貂蝉》《天雨花》《孔雀东南飞》《魂断蓝桥》《大家庭》 等。姚水娟编演新剧目之多,在各戏班中占首位。

再就演出的上座率来看。由姚水娟主演的《蒋老五殉情记》《啼笑因缘》《泪洒相思地》等三部最具影响的时装新戏,在当时上座率极高。1940年10月,姚水娟和李艳芳演出的《蒋老五殉情记》在上海皇后大戏院连演63场,总共116场,刷新票房纪录。1941年6月11日越华剧团在卡德大戏院演出由樊篱编剧的《啼笑因缘》,姚水娟饰沈凤喜,李艳芳饰樊家树。该剧分上中下三本,曾轰动一时。1942年4月1日越华剧团在上海皇后大戏院首演由胡知非、樊篱编导,姚水娟、李艳芳主演的时装新戏《泪洒相思地》。该剧连演84场,成为姚水娟最著名的代表作,且创造上海剧坛连演场数之记录,姚水娟的盛名也在当时达到顶峰,成为越剧改良的代表人物。

魏绍昌在《姚水娟小传》中说:“据初步统计,姚水娟从1938年1月底至1946年6月止,前后8年又5个月时间 (除了1945年上半年返乡探亲外),她日日夜夜都在上海舞台上粉墨登场,一共演出了大约五千多个场次。第一场在‘通商’是客满的,最后一场在‘皇后’也是客满的,一个身负头牌重任的演员,在同一城市能够长期连续不断地演出这么多场次,而且在许多同负盛誉的对手的竞争下,能始终保持领先地位,这在整个戏剧史上也是不多见的。”①魏绍昌《姚水娟小传》《越剧艺术家回忆录》第189页。

正是姚水娟这样频繁的演出,积极编演时装新戏所带来的影响力和号召力,使女子越剧在上海的知名度产生了“三打”的效应与结果,即“淘汰男班,压倒绍剧,超过沪剧。胜利体现在越剧观众的大幅度增多,尤其是观众的成分起了极大的变化。战前的观众限于宁绍帮,如今吸引了愈来愈多的外地观众,尤其女观众特多。……‘三打’胜利,女班一统天下,从此越剧就成为她们的专称,连别种绍兴戏都不敢再称越剧了。再说原先的头牌花旦都可称‘越剧皇后’,而从1938年起,这一尊号就归录姚水娟一人专称。”①魏绍昌《历史的见证——姚水娟诞辰80周年文选资料》。

二

姚水娟对中国越剧的贡献,其次是作为越剧改革者的她,她是中国越剧改革探索创新的先行者。

纵观20世纪30年代至40年代的女子越剧改革,有两个最为引人注目的人物,成为了这场越剧改革的代表和标志。她们是30年代后期至40年代初期的姚水娟和40年代的袁雪芬。而在1938至1942年的五年间,这场艺术的改革就是以姚水娟为代表、为标志的。可以说,姚水娟对女子越剧的探索改革早在来上海之前的浙江越剧舞台上就已开始。1935年,姚水娟挂头牌的“越新舞台”改名为“越升舞台”后,于1936年第二次到杭州大世界游艺场坐班演出二年。在此期间,姚水娟演出了《倪凤扇茶》《碧玉簪》《盘夫索夫》《妻党同恶报》等剧目。在这些剧目的演出中,她兼收并蓄,锐意改革,广泛吸收京戏以及当时在浙江,特别是在杭州具有较大影响力的绍剧 (绍兴大班)、杭剧(武林班)、湖剧 (湖州滩簧)等剧种的唱腔、念白、演技,又大胆地对越剧的服饰、化妆等进行改革,使越剧的舞台艺术渐趋完美。

另外,20世纪30年代初,越剧尚处于“路头戏”状态,在剧本上没有准词。在表演上没有准场子、准动作、准地位。师傅教戏时,让弟子背熟各种“赋子”,而且都是口授,言传身教而已。这种“赋子”,学得越多越好,演员在台上可以左右逢源。随意套用,随编随唱,唱词和手此身法步。随心所欲,根本不固定。这时的越剧在唱腔上尚处于“四工调”时期,还不成熟。姚水娟感到演“路头戏”,唱词翻来复去,都是老一套,又尽演老戏,担心会演坍。1935年8月,她在宁波大光明戏院演出新编戏《仙宫艳史》时,便使用了机关布景,并尝试将路头戏改为详细幕表制。

但作为女子越剧的改革者与探索者,以上的“改革”还仅仅是局部的、个别的。姚水娟真正开始进行越剧体系化的改革探索,特别是其产生的影响和贡献则集中体现在1938至1942年她进上海后的一系列演出之中。“从浙江农村、中小城镇来到中国第一大都市,要适应那里的环境、观众,以求立足、生存、发展,就不能不继续进行变革;而上海的社会、文化环境又为越剧艺术的进步提供了丰富的营养,为越剧突飞猛进的发展提供了难得的历史机遇。”[13］38“1938年开始的以姚水娟为代表的越剧改良,就迈出了有意义的步伐。”[13］39

（一）上海越剧改革的外在动因

其一,“优胜劣汰”的竞争环境。孤岛时期越剧正在海派京剧、昆曲、申曲 (沪剧)等诸多剧种的激烈竞争中寻找自己的生存空间。当时上海女子越剧在整个都市演艺业中呈现出“数量多,剧团密集,竞争激烈”以及“女子越剧的知名演员几乎全部集中到上海”的两大特点[13］41。“在竞争中,‘优胜劣汰’ 这条规律是无情的”。[15］“1931年底,女班开始出现在上海的茶楼和小剧场,但未产生影响。在孤岛时期之前,越剧女班演出地还包括江浙地区,大范围的演出市场使演出不存在竞争。1938年后江浙地区大批人口移居上海,越剧女班也纷纷来到租界,演出市场骤然减小,竞争加剧,促使越剧女班不断提高技艺。”[16］

其二,女子越剧带来的竞争契机。“抗战爆发后,上海租界成为‘孤岛’,大批江浙籍人士涌入,商业和娱乐业畸形繁荣,女子越剧在这种环境中得到蓬勃发展,很快取代了男班,……女子越剧在‘孤岛’时期风靡一时,形成越剧发展中的一个兴旺时期。”[17］为越剧“由乡土戏曲转变为都市戏曲带来了契机”。[18］

其三,越剧自身带来的竞争优势。这种优势表现在以下三方面:

一是语言。“越剧源自浙江,其使用的语言主要是浙江方言。‘所谓上海白者,大抵均宁波、苏州混合之语言’。因此在上海演出越剧,市民十分易懂,加之剧情的通俗,更是不存在艰涩唱词。”[16］

二是观众。“抗战爆发后,大批移民迁入租界,尤其是江浙一带的居民、富户纷纷寓居上海。江浙移民在上海人口中所占的比例之大,正为越剧在上海的繁荣提供了观众基础。……因此在上海有着越剧天然的观众群,为孤岛时期越剧在上海的繁荣提供了关键因素。有需求才会有演出市场,才有戏曲发展的空间。孤岛时期越剧观众群体的变化是惊人的。……扩大的观众群体正是越剧行业红火发展的消费基础。”[16］

三是演员。“越剧由清一色女演员演出,且多数是年轻女性。跻身上海娱乐圈内,女性演员自以塑造女性形象为己长。不仅优美抒情的唱腔风格吸引观众,女演员的演出服装在演出市场中更加时尚、漂亮。”特别是“演员的扮相也是影响戏曲受欢迎程度的重要因素之一。”[16］年轻的女班演员无论扮相、嗓音都超过了男班演员。她们在流动演出中,日戏、夜戏、堂会戏、寿戏加起来,每年都不下七八百场,也就是说,一些比较有名的女演员都有了演出几千场的实践经验。尽管她们年纪不大,却已不是很幼稚的了。频繁的演出造就了她们艺术上的 ‘早熟’。”[19］

四是样式。“女班在20世纪30年代中期多演才子佳人情爱和家庭伦理为内容的戏,而女演员扮相俊美秀丽,唱的 〔工调〕奏明快,旋律流畅,较男班唱的 〔正调〕柔和优美,表演潇洒飘逸优雅柔美,这些特色与‘情爱’戏相结合使许多观众为之倾倒。”[13］35

（二）姚水娟越剧改革的内在动因

1938年1月姚水娟领衍的“越升舞台”在上海通商旅馆剧场演出的成功,使姚水娟在上海越剧界的名声大增。特别是1938年七八月间,她与竺素娥在大中华剧场演出《盘夫索夫》、在天香大戏院演出《沉香扇》之后,姚水娟更成为当时越剧界的一颗明星和红角。然而,姚水娟在观众的一片捧场声中,能清醒地看到越剧发展存在的隐忧和自己的弱点。这也是她要进行越剧改革的重要推动力,也即内在的动因。

一是“意识到老演老戏观众会看腻。”[20］尹桂芳曾回忆说:“越剧从农村进入大城市,从草台班进入剧场,观众、演出条件、社会环境都有了很大变化,剧种本身也必然要起相应的变化。”[21］“姚水娟到上海后,起初演出的剧目都是在浙江农村和城镇常演的传统戏,如《盘夫》《倪风扇茶》《沉香扇》《仁义缘》《十美图》《三看御妹》《三笑缘(前本)》《三笑缘 (后本)》。“她唱戏时,做到一字一音,咬字准确,使观众能句句听清听懂;在唱词上又能够注意字眼雅而不奥,俗而不鄙,把剧情婉转传出,丝丝入扣。……姚从科班里学得不少戏,如《三凤缘》《玉如意》《碧玉簪》《玉连环》《梁祝哀史》《琵琶记》《沉香扇》《王千金祭夫》《盘夫索夫》《华丽缘》《倪凤煽茶》《桂花亭》《方玉娘》等。但这些戏都是老戏,当时在上海几个姐妹班,也天天反复演这几个戏。水娟揣摩观众的心理,常常调换戏目,循环演出,但终不免有使观众看腻的隐忧。”[2］由于战乱造成演出市场的数月冷落,再加上浙江籍观众对家乡戏有深厚的感情,因此老戏可以赢得观众。但是随着越来越多的绍兴女子文戏班的来上海,竞争加大,再不创新难以吸引观众。“这个情况,在进入天香以后,更为突出,怎样才能改变这个处境呢?姚水娟提出要用演新戏来为女子文戏开拓道路。”[2］

樊篱于1939年1月在《姚水娟女士来沪鬻艺一周年献言》中指出:”在去年夏季里,上海的越剧场统计有七家之多,天天日场和夜场,家家可以卖满座,可说正蓬蓬勃勃的全盛时期,水娟和我谈到越剧前进的方向,她说现在越剧虽是发展蓬勃,但是旧有的戏剧,已经演至半年之久,恐怕到了下半年,老戏叫做能力,未必有这样踊跃,她就叫我替她编排一个适合时代性的剧本尝试尝试。”[22］可见,当时已在上海滩“走红”的名伶姚水娟“意识到老演老戏观众会看腻。”[20］“他们居安思危,看到在表面蓬勃的现状中,只演老戏潜藏着危机,看到都市与农村有不同的环境和不同的观众,要生存下去必须‘前进’,必须‘适应时代和观众的需求’。正是基于这种认识,他们对越剧进行了‘改良’。”[17］

二是希望通过扩大演出场所来扩大越剧的影响力。为在激烈的市场竞争中求得自身的发展,姚水娟从商业角度出发,意识到越剧不仅要尝试演出具有时代性的剧本,而且还要扩大演出场地。“这时上海的女子文戏已有七八个,场子就成了问题。她也想找一个比较大的场子,煤业大楼新建一个中型剧场——天香大戏院,她便进入新址演出。……姚从通商到天香,已成为女子文戏的红角。”[2］

三是“促使姚水娟改革越剧的另一个原因,是筱丹桂进入上海以后对她带来的威胁。姚认为筱丹佳扮相比自己漂亮。唱做胜自己一筹,筱丹桂又会演香艳戏,觉得自己不如她。她决心通过改革越剧来改变自己劣势。”[23］樊迪民在《姚水娟的艺术道路》一文中也认为:“自从筱丹桂的班子进入上海以后,她便产生了一个顾虑。她对人讲:筱丹桂的扮相比我漂亮,唱做胜我一筹,特别她会演香艳戏,她会很快红起来。而我则喜欢演悲剧,不会演香艳戏,两相比较,我不如她。……她细细揣摩了筱丹桂的优点,反过来再查找本身,自知弱点很多,因此扬长避短,力求矫正缺陷。”[2］

正是出于上述内在动因,以及孤岛时期娱乐业的激烈竞争,为求越剧的生存与商业演出的利益最大化,以姚水娟为代表的越剧改革便在当时的孤岛上海出现了。

（三）姚水娟越剧改革的举措

一是引进异质文化元素,寻求艺术观念的解放。高义龙在《论越剧的文化品格》中说:“越剧艺人由于文化水平普遍较低,最初还不能自觉地进行应对,男班艺人在茶楼、游乐场演出的,基本上是一些传统老戏以及按照老的套路编的剧目和移植的剧目。如果一直停留在这种状态,剧种就不可能随着时代前进,不可能取得明显的进步,也不可能在激烈的竞争中取得优势。‘孤岛’时期,因为部分艺人在时代气氛和时代潮流的影响下,感受到如果原地不动就难免被淘汰。1938年夏天,姚水娟到上海演出不过半年的时候,她就意识到尽管表面上越剧蓬蓬勃勃,‘但是旧有的戏剧,已经演至半年之久,恐怕到了下半年,老戏叫座能力,未必有这样踊跃。’她要求编剧樊篱‘替她编排一个适合时代性的剧本尝试尝试’。认识到‘适合时代性’的重要,应该说这是观念上的一大突破,说明越剧改良的先行者,已经开始从传统的模式中挣脱出来, 去开辟新的天地。”[24］21

二是聘请文人从事编导创作。姚水娟是越剧界第一个聘用专职编剧,摒弃幕戏表,改演剧本戏的践行者。老演老戏的忧虑与担心,显示出姚水娟是卓有远见的。此时她通过女友张星桢的介绍认识了原《大公报》记者、具有很深的文学修养并写过话剧剧本的中层文人樊迪民,并聘他为专职编导。于是,樊迪民便成为越剧有史以来正式聘用的第一位编导。特别是《巾帼英雄花木兰》的演出,因为是剧本戏,演出效果好 (连演27场),被中外报纸评为好戏。从艺术形式上讲,《花木兰》的演出成功,标志着越剧从“路头戏”、半“路头”、半“肉子”走向了“剧本戏”。虽然其时编导制还不健全,但这无疑是越剧发展史上的一个重要突破、一个重要开拓。它打破了过去越剧界死死抱住老剧的局面,打破越剧只演老戏的保守路子,为越剧开辟了新的天地。同时,此剧也是姚水娟“首先采用编导编写剧本排演新戏迈出的非常可贵的第一步,这也是女子文戏在发展道路上大大向前迈进了一步。对姚水娟个人来讲,也是从艺以来第一个突破,一个创新。”[2］而文化人参加或介入越剧界,“这一划时代意义的作为,首先由姚水娟主动实现了。”[9］

樊篱曾回忆说:“《花木兰》以后,虽曾轰动一时,但观众对她的要求却又更进一步。水娟曾采用新老戏搭配,不时更换演出,终因旧戏演的都是帝王将相、传统的才子佳人一套。因此我又继续编了《孔雀东南飞》《燕子笺》《啼笑因缘》 三个新戏。”[2］因为有了完整的文学剧本,而使越剧的演出以全新的面貌呈现在观众面前。从民国二十七年(1938年)秋到民国三十一年 (1942年)夏,樊迪民先后为姚水娟编了11个剧本,这些剧目是《花木兰》《孔雀东南飞》《遗腹子》《蒋老五殉情记》《杨乃武与小白菜》《燕子笺》《啼笑因缘》《冯小青》《钗头凤》《玉洁冰清》《泪洒相思地》。这些“由中层文人编写的越剧新剧不仅符合了时代的要求,而且具有较高的文学性,‘在新剧中采用的词句也雅而不奥,俗而不鄙’ (《姚水娟专集》, 1939年 1月,何海生《我对越剧的今夕观》)。《燕子笺》上演后,有评论说‘只能迎合低级趣味的观众的越剧,居然也能演出这富有文学意味的剧本’(《姚水娟专集》,1939年1月,何海生《我对越剧的今夕观》)。于是这一时期京剧、电影和文化界的一些中高层次的人士,慕姚水娟之名不断到天香大戏院去看戏。而且,他们之中很多已不是绍兴籍的人了,‘除绍兴看客之外,其他各地方的人都要去见识见识,不看便罢,看了之后感觉别有风味,越看越想看。’(汤笔花《从绍兴戏说到的笃班》见1938年12月16日《申报》)。由此可见,越剧观众的身份层次在不断提高,观众的地域也在不断的拓展。”①张金芹《从姚水娟看越剧在上海“孤岛”的扎根与初步起飞》。

姚水娟聘请的第二位编导是胡知非。文人出身的胡知非20世纪30年代为在大中华剧场上演,开了女子越剧表演时装戏的先河。20世纪40年代初,他又在姚水娟戏班任编导。他为姚水娟编导了20部新戏,其中有使姚水娟的声名达到顶峰最出名的代表作《泪洒相思地》,该剧连演80多场,创造剧界连演场数之记录。

三是在重视传统戏整理加工的同时,积极探索越剧试演时装戏的新路。孤岛时期上海娱乐业的竞争,主要是演出团体间的竞争。而“演出团体间的竞争,主要的一个方面就是剧目的竞争。”以姚水娟为代表的一批越剧改革者,“琢磨了上海市民喜新厌旧的欣赏心理,不断编演新剧目”。因此,越剧在改良时期,所以能形成优势,一个重要原因就是大量编演新剧目,使之在越剧舞台上涌现了一大批“适应当时民主、自由潮流的反映女性命运”的带有进步性的时装戏。在改良越剧的4年间,各越剧团编演的新剧目不少于300个,而“从报纸广告看,改良时期 4年中,新剧目约在 600个以上。”[16］这些剧作“赢得观众的喜爱”,使年轻的越剧“在竞争中以自己的特色逐步立住脚跟。”[15］

“上演时装戏并不是姚水娟首创的。1939年7月,第一舞台的施银花、屠杏花就主演了根据曹禺话剧名作改编的《雷雨》,《越讴》杂志曾以《创见与奇迹》为题发表文章,给予肯定。但是姚水娟后来居上,她上演了更多具有影响力的时装戏,如《蒋老五殉情记》《啼笑因缘》《大家庭》《魂断蓝桥》等,为拓展越剧的题材做出了贡献。时装戏的演出扩大了越剧的表现能力,尤其是表现城市生活的能力,密切了与现实生活的联系。这促使越剧从表现农村传统文化到表现农村现代文化的转变,也有利于迎合都市观众的审美情趣和欣赏口味,从而大大促进了越剧在上海的发展。”①

越剧时装戏的上演,带来的最大变化就是演出剧目题材内容的更新。在剧目内容上,突破了越剧过去主要表现农村生活和古代生活的常规,也尝试表现现代城市生活。除了改编现代文学作品如《家》《雷雨》之外,“1939年到1941年间,越剧还出现了一批反映城市现代生活的时装戏,如姚水娟、李艳芳演出的根据社会新闻改编的《蒋老五殉情记》《大家庭》《魂断蓝桥》;马樟花、袁雪芬的《上海小姐》《茶花女》;商芳臣、魏素云演出的根据社会新闻改编的《阎瑞生》;马樟花、支兰芳《恩爱村》等等。这些表现现代生活的作品,尽管良莠不齐,艺术上也不乏成功之作。而且有一点是共同的,就是他们不再囿于传统的程式规范,都在寻求新的表现内容和表现形式,让越剧更带有现代气息。后来,一些主要的越剧团每年安排剧目时,都把时装戏考虑在内,时装戏绵延不绝,成为越剧剧目中的一种类型。”[24］22-23可以说, 姚水娟是越剧“演时装戏的带头人。为她的艺术发挥开辟了新的天地,也为以后的越剧上演现代戏开了先河。这无疑又是姚水娟从艺以来另一个突破和创新。”[2］

然而,姚水娟在编演新戏的同时,也十分重视传统剧目的整理加工。范瑞娟在《从梁祝文化的演变看越剧改革的前前后后》中说:“姚大姐在排演新戏的同时也整理上演旧的传统剧目:如演出《赵五娘》时,新剧家陈大悲为了改编电影剧本《琵琶记》,特来观看她的演出。她对《梁祝》这一传统剧目也进行整理改名为《梁祝哀史》,打破了旧的框框演出。据有关资料统计,三年间演出这一剧目共达76场,远远超过其他如《孟丽君》《玉蜻蜓》 等传统剧目的演出场次。”[25］

四是率先取消班长制,实行经理制。1939年“歇夏”后,姚水娟与魏素云组成水云越剧团。作为第一个组成以“越剧”命名的水云越剧团,该剧团率先取消班长制,实行经理制。

姚水娟在上海越剧舞台取得初步成功后,她“力图取消‘后台班主 (老板)制’,想组成艺人自已管理的剧团。作为过渡,后台成立了淼记公司,由老板沈益涛、朱仁富及演员姚水娟作为三方代表,姚水娟有选择剧目、选择演员、聘用编员、确定聘金的权力。这些重要措施,无疑对越剧的发展和革新起了先导作用。”②陈元麟《上海早期的越剧——纪念越剧进入上海九十周年》,新浪博客。

“过去,越剧的经营管理带有浓厚的封建色彩,戏班一般实行班长制,班长既是戏班的老板或股东之一,又是戏班的总管。到一个剧场演出,班长代表后台与前台签约,演员与戏班带有人身依附的性质。……从1939年夏天起,事情开始发生变化,姚水娟等退出天香大戏院,与魏素云合作,另配班底组成水云剧团,9月26日在仙乐戏院登台。合作者还有商芳臣、毛佩卿等,由沈益涛、朱仁富 (原宁波天然舞台老板)合伙,沈益涛任经理,统一掌管前、后台,包括聘请演员、安排剧目、对外宣传、票房等等,实行剧团制。以主要演员的名字命名以资号召,剧团事务、演出活动的经营管理,由经理负责,演员直接与经理签订合同。这种经营制度,适应了市场竞争的需要,带有资本主义性质,与封建班长制相比,是一种进步。以后,各演出团体相继仿效,如1940年9月,商芳臣领衔在民乐剧场成立的‘标准剧团’,1941年8月,马樟花领衔在九星大戏院成立的‘天星剧团’,1942年 4月,筱丹桂领衔在浙东大戏院成立的‘丹桂剧团’,1943年2月,傅全香领衔在天潼大戏院成立的‘全香剧团’等等。之后,上海越剧界几乎都改成剧团制,而且影响外地,促进了整个剧种的发展。”[24］23-24

五是努力提高舞台艺术的综合表现能力。1939年姚水娟成立水云剧团后,先后创排演出《一夜皇后》《红菱艳》《玉梨魂》《芙蓉屏》《乡村一女子》等一批新戏。我们看到,在水云剧团演出的这批新戏中,以姚水娟为核心的主创团队,积极借鉴话剧、电影等其他艺术的长处,努力提高越剧自身的综合表现力。尤其是“注意表现人物个性、内心活动和写实的特点,使越剧中有志于探索新路的演员受到启发,丰富了她们的表现能力。”[24］23特别是1940年10月,姚水娟和李艳芳在上海皇后大戏院把《蒋老五殉情记》搬上越剧舞台,编导是从事过文明戏的樊篱,绘景是姚水娟请来的话剧团专绘布景的陈明勋。在戏处理上,打破了一桌两椅的传统,用了实景,人力车等在舞台上出现,并运用折光和追光来演染剧情。而就艺术性而论,可以说1942年创作演出的《泪洒相思地》是姚水娟越剧改革的代表作。该剧由胡知非编唱词,樊迪民编白口,胡知非导演,邬长贵绘布景。鼓板的指挥,音乐的配合,都合作得很好。《泪洒相思地》“完全采取剧本制,有准词、准场子、准地位、准动作,也就是正式实行编导制 (见樊篱文)。”为越剧开创了完备的剧本制的先例,这在越剧发展史上具备有划时代的意义。

三

20世纪30年代后期至40年代初以姚水娟为代表的越剧改革,其成果与影响是颇为巨大的。尤其是对后来上海“新越剧”的改革提供了有益的借鉴。

首先,姚水娟越剧改革探索的初步成功,引起越剧其他姐妹们的效仿,创作排演新戏成为女子越剧竞争的重要手段。

“赵瑞花在1938年9月24日主演根椐余杭实情奇案编写的新戏《杨乃武与小白菜》,此后又演出了根椐程砚秋的本子改编的《金锁记》 (即《窦娥冤》)和《荒山泪》,根椐‘麟派’创始人周信芳的本子改编的《文素臣》。施银花在1938年10月5日主演根椐京剧《临江驿》本子改编的越剧《潇湘秋雨夜》。1939年7月22日又演出了根椐曹禺名著改编的越剧《雷雨》,施银花饰繁猗,屠杏花饰大少爷周萍,钱秀灵饰周朴园,支兰芳饰侍萍,余彩琴饰四凤,马亦琴饰周冲,施福奎饰鲁贵,周小云饰鲁大海,周宝奎饰周朴园之母。《越讴》杂志以《创见与奇迹》为标题作了介绍:‘银杏并蒂,双花主演之《雷雨》均系时装打扮,屠杏花且御西装,开越剧之纪录,创未有之奇迹,观过者咸云创见,而剧本系申曲翻版者,雷电幻景尚可一观。’筱丹桂在1938年12月24日根椐荀慧生的戏路开演《西厢记》饰红娘后,又接边演出根椐申曲翻版的《少奶奶的扇子》及根椐《夜雨秋灯录》所载故事改编的《麻疯女》 等新戏。”①陈元麟《上海早期的越剧——纪念越剧进入上海九十周年》,新浪博客。据《中国越剧大典》及宋京《孤岛时期越剧的繁荣及其原因》,“改良越剧时期,越剧涌现了大批新剧目。从报纸广告看,改良时期4年中,新剧目约在600个以上。”[16］

其次,姚水娟越剧改革探索的初步成功,使当时上海的越剧舞台演出面貌为之一新。

第一,剧目内容的多样化。20世纪30年代后期至40年代前期,上海各越剧团体、班社竞相编演新剧目。其剧目的题材广泛,风格、样式多种多样,编剧多半曾从事过‘文明戏’,剧目一般采用幕表制,当时主要的编剧有樊篱、闻钟、胡知非、陶贤、刘涛等。

第二,演出形式的多样化。剧目内容的多样化,引起演出形式相应的变化,出现各越剧团纷纷向兄弟剧种学习的趋势。当时有的学海派京剧,如商芳臣曾搬演周信芳的名剧《明末遗恨》;有的学申曲,如施银花、屠杏花移植上演西装旗袍戏《雷雨》;有的则学习电影、话剧,如姚水娟演的《蒋老五殉情记》《大家庭》,采用写实布景,人力车上台。

第三,演出经营方式的变化。剧目内容和演出样式的多样化,也带来了演出经营方式的变化。有的戏班“突破了封建性班长制陈规,实行经理制。这种变革,更适应文化市场的运行机制,有利于演员的流动,当然也带有更浓厚的商业化色彩。”[8］特别是改良越剧在“经营上从封建班社制改为剧场经理制,向商业化迈出了一步”[17］,从而实现了越剧“向现代经营管理模式转型”。

再次,姚水娟越剧改革探索的初步成功,带动了越剧创作与演出业的兴旺,产生了一批有影响的越剧演员和越剧编剧。

姚水娟等人所进行的“越剧改革”的尝试,其最终的成果之一就是这一时期产生了一批有影响的演员和编剧。当时浙江女子越剧的知名演员几乎全部集中到上海,上海则成为越剧的创演中心。其中著名演员有被称为“越剧四大名旦”的施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟 (俗称“三花一娟”);称为“越剧四大小生”的屠杏花、李艳芳、魏素云、竺素娥 (当时越剧的‘四大小生’又为屠杏花、李艳芳、竺素娥和马樟花);以及后来的名旦筱丹桂、支兰芳,老生姚月明、商芳臣、钱妙花等。而当时的越剧编剧则有被称为“编剧四金刚”的樊篱、闻钟、陶贤、胡知非。当时袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、竺水招等一批青年演员也崭露头角,为观众所注目。

最后,姚水娟越剧改革探索的初步成功,也带来了上海越剧演出市场的兴旺。

由于姚水娟在上海越剧舞台站住了脚,才会使许多女子科班陆续来到上海,产生“五大名旦”(即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂,后又有“三花不及一娟,一娟不及一桂”的说法),在同时同地共同打对台演出的盛况。女子越剧打入上海演艺圈取得的成功,也是越剧能够在江浙一带迅速发展的一个重要因素。这时期上海的女子越剧呈现出如下两个引人注目的特点:

一是剧团数量多,演出密集,竞争激烈。据王文娟《我的老师竺素娥》,自1938年1月起,至1939年7月间,到上海演出的女子越剧戏班纷至沓来,其中主要的有:

剧场 戏 班 头 牌 二 牌

三民 瑞云舞台 王水花 竺灵芝

大来 四季春班 马樟花 袁雪芬

大中华 第一舞台 施银花 屠杏花

天香 越吟舞台 竺素娥 邢竹琴

永乐 越剡舞台 王明珠 袁水娟

老闸 高升舞台 筱丹桂 贾灵凤

怡苑 心心剧社 庞天红 叶香厅

通商 越升舞台 姚水娟 姚月明

汇泉 天蟾凤舞台 陈苗仙 尹桂芳

凤凰 东安剧社 徐玉兰 汪笑真

环龙 群英舞台 姚月花 邢月芳[2］

“事实上,在上海的女班,并不只以上十三班,在曹家渡的三民戏院,还有王水花、竺灵芝领衍的‘瑞云舞台’;另外,在山西北路的‘全神’‘文乐’‘友联’,河南北路的‘新凤’;白克路 (凤阳路)的‘鸣鹤’;天潼路的‘沪光、 ‘孤岛’ 等剧场,均有女班演出。因此,总共有二十多班,再加在游乐场里的戏班,数目就更多了。这个数字还不断变大,到1941年下半年,据《越剧日报》11月6日的《海上女子越剧统计》,在上海的女子越剧戏班达三十六家之多。”[19］66“其中有浙东剧场的‘高升舞台’,通商的‘越吟舞台’,天潼的‘越剡舞台’,大来的‘四季春班’,龙门大戏院的‘越华剧团’,同乐的‘友联剧团’,民乐的‘标准剧团’,永乐的‘同春剧团’,老闸的‘新华剧团’,平济的‘中兴剧团’,天香的‘同乐舞台’,九星大戏院的‘天星剧团’,金门的‘东南剧社’,西门的‘景观舞台’,新世界游泳场的‘越升舞台’ 等。”[10］84特别是施银花、屠杏花、赵瑞花、王明珠、陈苗仙、许菊香、庞天红、刑竹琴、毛佩卿等当时浙江女子文戏班中比较有名的艺人都来到上海。

二是演出剧场的增加与规模的扩大。高义龙在《越剧史话》中作过统计,“1938年8月,上海的演出场所中,平剧 (即京剧)占十二个,话剧二个,申曲三个,昆曲一个,大鼓一个,女子越剧则十二个。”[19］65而到1941年11月6日《越剧日报》文章《上海女子越剧小统计》,当时上海女子越剧演出场所共有36家之多。又据《上海越剧志》的统计,从1938年至1941年,新开辟的越剧演出场所有46个。[8］21940年1月,姚水娟领衍的水云剧团,进入约1200座的卡德大戏院演出;特别是“抗战前夕,女班在上海演出除茶楼外已扩展到小剧场。”[10］145而到抗战开始后,越剧在上海的演出,不仅剧场规模扩大,其数量也大有增加。“从1917年第一个绍兴戏班进入上海,出现第一处越剧演出场所,到1937年底为止,共有59处剧院曾经演出越剧。短短4年间出现的场所数量几乎和前20年相差无几。”[16］仅1938年上海市区就有7家戏院同时演出越剧,且场场满座。[22］

另外,舞台演出形式多样化的一个重要标志,就是越剧演出的现代剧场条件的改善。“男班初进上海时,在十六铺的‘新化园’演出,这里是名噪一时的‘新舞台’的旧址,但‘新舞台’早就失火烧毁了,新化园只是一座仅能遮风挡雨的草棚。后来,艺人们相继进入进入游乐场所,如‘大世界’‘新世界’‘神仙世界’ 等等,进入旅馆、茶楼、酒楼,好一些的进入简陋的小型剧场,女子越剧进入上海后,基本上也是在这些地方演出。演出场所的简陋,也说明当时越剧地位的低下和艺术上的简陋。随着艺术上的逐步提高,戏班、剧团逐渐进入更大一些、条件更好一些的演出场所,舞台演出场所的改善也为越剧的进一步提高、发展创造了条件。以抗日战争爆发后最早来到‘孤岛’演出的姚水娟为例,最初是在泥城桥附近通商旅馆的楼下厅堂里演出,只能容纳百把观众,基本上还是旧式的演出环境;两个月后,到历来主要演绍兴大班的老闸大戏院,四个月后,到天津路香粉弄的天香大戏院,这是煤业大楼那儿的天香茶楼改建成的,比茶楼有所改进。……从1939年9月,她又到斜桥弄的仙乐大戏院,三周后到市中心的皇后大戏院。第二个到上海的女班,即袁雪芬、傅全香所在的‘四季春班’,先在四马路小剧场演出,继而到老闸大戏院,再到贵州路湖社的大来剧场。越剧史上有重要影响的越剧改革,就是从大来剧场开始的。”[24］19-20

三是现代传播方式的普遍采用。20世纪30年代末至40年代初,作为当时国内传媒业最为发达的上海,越剧的传播方式,主要有电台广播、灌制唱片、报刊宣传以及出版个人专刊等。其中专刊最早有1939年2月19日出版的《姚水娟专集》,几乎与它同时出版的还有《竺素娥专刊》。之后又有1939年5月25日《马樟花专集》出版,1940年6月4日《邢竹琴专集》出版,1941年1月18日《筱丹桂特刊》出版。[24］24-27

四是演出与戏班改组的频繁。以姚水娟为例。来上海前在杭州演出,越新舞台姚水娟先与竺素娥搭档,后与金香凤、李艳芳搭档。据《上海越剧志》《上海越剧演出广告》可见,姚水娟到上海后的主要演出与班社频繁的改组更是密切相关。

1938年1月31日,“越升舞台”率先到上海通商旅社演出。小生由姚水娟挂头牌,李艳芳挂二牌,老生商芳臣挂三牌。同年4月1日起,“越升舞台”戏班因场地较小 (通商旅馆楼下厅堂仅250个座位)移至老闸桥南、北京路口的老闸大戏院演出。同年7月22日姚水娟与李艳芳拆档,改与竺素娥、商芳臣合作,戏班也改组为“越吟舞台”,演出也转到大中华大剧场。同年8月2日起“越吟舞台”移至天香戏院演出。同年11月姚水娟与张湘卿搭档在大中华戏院演出。

1939年9月26日姚水娟与魏素云合作组建水云剧团,在仙乐戏院首演《沉香扇》。同年10月17日水云剧团在皇后戏院由魏素云、林黛英、姚水娟、商芳臣“四班合演”樊篱编写的新戏《苦尽甘来》。同年11月11日东安剧社分拆,徐玉兰、吴月奎等组“兴华越剧社”,演出于长乐戏院,并特邀金香凤、孙妙凤加入;水云剧团新人金艳芳与汪笑真、钟云香等原东安剧社的部分人员组成“东南剧社”,演于汇泉戏院。

1940年9月水云剧团一分为二,魏素云、商芳臣等大部分人员另组标准剧团。姚水娟与李艳芳再度合作,组建越华剧团,演出于皇后大戏院。同年10月9日越华越剧团在上海皇后大戏院首演由樊篱编剧、樊篱导演,姚水娟、李艳芳主演的时装戏《蒋老五殉情记》连续上演63场。

1941年6月11日由姚水娟领衍的越华剧团在上海卡德戏院演出时装戏《啼笑因缘》。该剧由樊篱编剧,以沈凤喜为主线,分上中下三集。同年8月19日越华剧团在龙门大戏院演出时装戏《大家庭》 以及《新牛郎织女》《魂归离恨天》 等。同年10月9日姚水娟在皇后大戏院演出时装戏《蒋老五殉情记》。

1942年4月1日越华剧团在上海皇后大戏院首演胡知非、樊篱根据《今古奇观》中的《王娇鸾百年长恨》故事改编的《泪洒相思地》。此剧由姚水娟、李艳芳主演,连演84场,“以后又重演,共演出202场,再次破越剧上座最高记录。”[19］97成为姚水娟最著名的代表作。与此同时,此剧的成功上演,也成为越剧改良文戏时期最后的压轴之作。

纵观孤岛时期的中国越剧,作为越剧改革者的姚水娟是第一个聘用专职编剧,是第一个采用编导制排演新戏的越剧艺术家。此外,她还是第一个接受英文报纸采访介绍,第一个出版个人艺术专集的越剧明星与红角。“这些越剧界破开荒的非常可贵的第一步,当初都是姚水娟首先迈出去的。”①魏绍昌《历史的见证——姚水娟诞辰80周年文选资料》。同时,姚水娟又是作为一名知名的越剧演员,从1938年1月到1946年6月在上海连续演出达9年之久(其中最具影响的演出时段当在1938至1942年的5年时间),共计演出6000余场。特别是由她在越剧舞台上塑造的人物形象将近300余个,给观众留下了深刻的印象。由姚水娟创排的新戏与演出的数量,在整个孤岛时期的上海越剧界始终处于领先地位。因此,我们说,姚水娟不但为女子越剧在上海的发展繁荣作出了重要贡献,而且更为重要的是她还为中国越剧在上海的确立,使之成为最具影响、最有竞争力的地方剧种和戏曲表演团体作出了重大的贡献。

[1］杭州市艺术创作研究中心.杭州艺览 [C］.2011(4).

[2］樊迪民.姚水娟的艺术道路 [A］//中国人民政治协商会议浙江省委员会文史资料研究委员会.浙江文史资料选辑·25辑 [C］.杭州:浙江人民出版社1985.

[3］许寅.傅全香的舞台生涯 [A］//越剧艺术家回忆录 [C］.杭州:浙江人民出版社,1982:161.

[4］魏绍昌.越剧在上海的兴起和演变 [A］//上海文史资料委员会戏曲菁英.上海:上海人民出版社1989.

[5］尹桂芳.我走过的艺术道路 [A］//越剧艺术家回忆录[C］.杭州:浙江人民出版社,1982:13页.

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[11］卢时俊,高义龙.上海戏曲志 [M］.北京:中国戏剧出版社,1997:120.

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[21］尹桂芳.我走过的艺术道路 [A］//越剧艺术家回忆录[C］.杭州:浙江人民出版社,1982:13.

[22］樊篱.姚水娟女士来沪鬻艺一周年献言 [A］//姚水娟专集 [C］.1939.

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[24］高义龙.论越剧的文化品格 [A］,越剧的现代文化基因[A］//越剧艺术论 [C］.北京:中国戏剧出版社,2009.

[25］范瑞娟.从梁祝文化的演变看越剧改革的前前后后[A］//新中国地方戏改革纪实 (上册)[C］.北京:中国文史出版社,2000:246.

（责任编辑：李 宁）

On Yao Shuijuan’s Contribution to China’s Yue Opera—Commemorating the 100th Anniversary of the Birth of Yao Shuijuan

JIANG Zhongqi

Yao Shuijuan is an important witness of the development of China’s Yue opera.Her contribution to the Chinese opera is all-round,mainly reflected in the transformation of the three roles of the Yue opera actor,the opera reformer and the Yue opera teacher.Her greatest contribution to China’s Yue opera is mainly embodied in her eleven years from 1932 to 1942,becoming one of the iconic characters of the performance and reform of Yue opera.Yao Shuijuan is not only an important practitioner and pioneer of China’s women Yue opera,but also one of the forerunners and representatives of the reform of China’s Yue opera.

Yao Shuijuan;Yue opera;contribution

J825

:A

2017一01一15

蒋中崎 (1960—),男,江苏溧阳人,浙江省文化艺术研究院副院长,教授、研究员,主要从事戏曲史论研究。(杭州 310000)