日本汉学家对《诗经》的接受与享受

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日本汉学具有较强的继承性。现代日本中国文学研究在接受西方文学观念的同时，也有部分学者传承了江户时代（1603—1867）的汉学学风。他们不但在治学内容和方法上部分沿袭了江户学者的学术积累，而且在接受和享受中国文学经典的态度上也力图向那时的汉学家靠近。因而，对日本现代中国文学的研究，也需要深入思考前近代的汉学遗产。

接受（日语称作“受容”）和享受是认同经典的两种状态。接受先于享受，享受高于接受。接受意味着对经典的理解，享受则包括将经典的某些部分视为自身所有而享用。接受是将其拿来装进篮子里，而享受则是从篮子里拿出来品尝咀嚼。对《诗经》的享受，就是在生活中经常想起它，吟诵它，以它为基础来构思作品。那些围绕《诗经》创作的诗文等，就可以称作“文艺诗经”，它们是享受《诗经》的产物。平安时代（794—1192）释奠讲授《诗经》之后以《诗经》为题目写作的诗歌，江户时代以《诗经》为内容的戏作，都保留着那时人们享受《诗经》的余味。这种享受，给经典赋予别样的情味，让经典不再遥远。

平安时代与江户时代《诗经》的享受者身份不同，前者是皇族、贵族中学习经书的人，后者是藩儒、町儒，是与庶民生活更近一些的人。经典在广泛流传之后，渗透到公众中间，它的世俗化就变成了一道风景。这种世俗化，是伴随着经典普及的结果，带有某种必然性，这是因为大众接受经典的本身就是多种多样的，不可能完全符合传播者的初衷，同时，这种世俗化也体现了传播者将经典推向更广泛生活领域的意图。

我国古代文人时有以文为戏之举，杜甫有《戏作寄上汉中王二首》等。日本文学史上也把江户时代后期的通俗小说通称为戏作。儒者也有用《诗经》为材料戏作者，还有一些戏作实际上是以作者的学《诗》心得为基础的，《诗经》是这些戏作的触媒。这些戏作的出现，反映了《诗经》对这些学人志趣的影响。由于《诗经》广为阅读，在当时俗气最旺的川柳中，也有出自它的作品。安藤圆秀在《诗经随笔》中就曾举出一首，“子”，①安藤圆秀：《诗经随笔》，东京：学徒援护会，1948年，第107页。便出自《周南·桃夭》：“之子于归，宜其室家。”前面的便是“之子于归”的训读，而后面的，汉字与假名各表一意，构成流淌一样柔美的意思。这种《诗经》中的诗句引发构思而带有文字游戏性质的诗句，也可视为《诗经》的戏作。

一、释奠赋诗中的《诗经》

奈良时代（710—794）的文献中几乎看不到解读《诗经》的文字，却可以找到歌人借用《毛诗序》的语言，以作为和歌确立地位的言说。《万叶集》中大伴家持歌序中，藤原滨成《歌经标式》首句，“滨成言：原夫歌者，所以感鬼神之幽情，慰天人之恋心者也”，①竹内理三编：《宁乐遗文》下卷，东京：东京堂，1997年，第930页。套用了诗感鬼神的说法，又将“恋心”作为最核心的抒情内容，这些都是欲借《毛诗序》的话语，将和歌推上“第一文体”的高度。平安时代的和歌集继续了这种做法，《毛诗序》的观点一再被引用，简单替换，便用来说明和歌的性质和功用；与此同时，平安汉诗文中，开始出现贵族文人研读《诗经》的线索，在释奠这一特殊场合，《诗经》被作为诗教的典范，“诗言志”也成为贵族诗人认识汉诗最重要的关键词。

《本朝文粹》卷第七载野相公《奉右大臣藤原》，为小野篁（802—852）写给右大臣藤原三守的一封书信，请求他将第十二女嫁给自己。值得注意的是，在信中“所谓君子好仇，良人之高媛”一句，“君子好仇”出自《诗经·周南·关雎》。在《毛诗正义》中，这一句作“君子好逑”，而《释文》：“逑音求，毛云‘匹也’，本亦作仇，音同。郑云；‘怨耦曰仇’。”“仇”，小字本、相台本同。阮校：“案《释文》云‘好逑音求，毛云匹也，本亦作仇’也。正义本笺字未有明文，当亦与《释文》本同。臧琳《经义杂记》云：‘笺既不云逑当为仇，则说异而字同。’其说非也。凡笺于经字以为假借字者多不言读为，而显其为假借有二例焉：一则仍用经字，但于训诂中显之；一则于训释中竟改其字以显之。二者皆不言读为也。于训释中竟改字者，人每不得其例，今随条说之，以去其症结；其仍用经字，但于训诂中显之者，人所易晓，不悉说焉。臧琳又以为‘遍考《毛诗·兔罝》《无衣》《皇矣》等，逑匹之逑皆作仇，此经作逑，出或人私改’，亦非也。凡《毛氏诗》经中之字例不画一，他经用‘仇’，此经用‘逑’，不嫌同训，未可据彼改此。《说文》‘逑’下云‘又曰怨匹曰逑’，正说逑为怨匹字之假借，其《释文》所载亦作仇者，是依笺改经。”

阮元说“经中之字例不画一”是完全正确的，这也是写本文字的一个重要特点，但他说《释文》“所载亦作仇者，是依笺改经”，却未必确当。小野篁看到的《诗经》本子，或许就作“君子好仇”，这或许是诸多传入日本的《诗经》本子中的一种。每一个写本都有一副独特的面孔，同一文献的各种写本某一点的某一字，都可能不一样。是否可以断定，小野篁看到的这个本子，是不同于《毛诗正义》本的俗本？如果不是小野篁记“错”写“混”的话，就存在着这样的可能性。

在这篇书信中，小野篁引用了孔子、吕尚、司马相如、箫史弄玉等有关“配偶之道”的典故，还用到“同穴”“偕老”等出自《诗经》的词语，而基本的观念，正是出自《周南·关雎》。

释奠是古代在学校设置酒食以奠祭先圣先师的一种典礼。《礼记·王制》：“出征执有罪，反释奠于学，以讯馘告。”《礼记·文王世子》：“凡学，春官释奠于其先师，秋冬亦如之。凡始立学者，必释奠于先圣先师。”郑玄注：“释奠者，设荐馔酌奠而已。”中国有关释奠的诗歌，见于《文馆词林》等书。《文馆词林》卷第一六〇所载南齐陆琏《皇太子释奠一首》等，均为四言诗。

在日本奈良时代的《养老令》中已经规定释奠是祭祀孔子的祭典，每天春秋举行两次。日本史书也有在此项活动中讲授《毛诗》的记载。如《三代实录》中记载贞观2年（860）二月六日举行的释奠：“六日丁亥，释奠如常，直讲从六位下苅田首安雄，讲《毛诗》，文人赋诗。”②斯文会编：《日本汉学年表》，东京：大修馆书店，1977年，第72页。代表平安时代汉诗最高成就的菅原道真(845—903)作有《仲春释奠，听讲〈毛诗〉，同赋发言为诗》：

举手斟王泽，形言见《国风》。

嘉鱼因孔至，洙水待春通。

谏尽文章下，情抒讽咏中。

颂声犹不寝，将发天平功。③川口久雄校注：《菅家文草·菅家后集》，东京：岩波书店，1978年，第136页。

据《三代实录》，此诗写于869年（日本贞观11年）二月九日丁酉举行的释奠。

平安时代释奠时的讲经活动，常被拿来与汉明帝白虎观的讲论《五经》相提并论。大江匡衡(952—1012)曾作诗以纪念仲秋释奠活动：“昔汉明帝聚诸儒于白虎观，讲论《五经》疑义，我朝承和圣主，当仲秋释奠，翌日召明经儒士并弟子等于紫宸殿解释滞疑，以成流例。余列侍臣，倾耳感心。”并赋诗曰：“白虎观中谈义日，紫宸殿上解疑时，永平故事承和例，累代相传不失期。”①塙保己一编纂：《群书类从》第九辑，东京：平文社，1992年，第217页。尽管紫宸殿上释奠讲经在参与者的规模和水平上可能相差甚远，但匡衡还是相信，它们对于经书世代相传都具有同样意义。匡衡本人对于《诗经》的钻研也可以从其诗作中略见一斑。所作《七言九月尽日同赋送秋笔砚中应制》序言开头便说：“夫本朝者，诗国也。文章昌则主寿，礼乐兴则世治。”②同上，第208页。将诗与礼乐教化、世治主寿系于一线。又在《冬日于州庙赋诗》的小序中开头就化用了《毛诗正义序》中的语句：“夫诗者，群德之祖，万福之宗也。动天地，感鬼神，莫先于诗焉。”③同上，第215页。描述了率领门生在学校边聊命笔砚，赋诗言志的情景。

释奠在平安时代不仅被看成发展儒学和学校教育的重要手段，还被提高到关乎国家治乱的高度来认识。大江匡衡在《仲春释奠听讲古文孝经同赋孝德本一首并序》中说：“夫释奠者，国家之洪规，阙里之荣观也。”用诗的语言，描绘了汉晋以来释奠中“洒杏坛之幽砌，讲苔壁之古文。讲经之士，抠衣于前，避席之生，执卷在后”④同上，第225页。的文化景观。清和天皇以前，释奠只在京城的大学寮中举行，而在贞观2年（860）十二月，连地方的国学堂也开始有了释奠礼。

《本朝文粹》卷九所载菅原道真的孙子菅原文时（菅三品）所作《仲春释奠毛诗讲后赋诗者志之所之》在铺陈了释奠的盛况之后说：

夫诗之为言志也，发于心，牵于物，寻其所本，偏是为志，名其所之，乃是曰诗。触绪而动，待感而形。始则踯躅于胸臆之间，渐以流离于唇吻之外。王泽之及四海也，性水澄之地，遂归乎玄化之基者也。国家德被瀛表，仁洽寰中。《菀柳》《桑》之风，寂寞于岁月；《汝坟》《汉广》之咏，衍溢乎康衢。至矣盛矣，太平之化，不可得而称计者也。请歌治世之言，将贻采诗之职云尔。⑤周斌、李修余主编：《日本汉诗文总集》第一辑第一册，成都：四川大学出版社，2015年，第325—326页。

“解颐”，身延山久寺藏本作“解顊”。⑥大曾根章介、金原理、后藤昭雄校注：《本朝文粹》，东京：岩波书店，1996年，第185页。“顊”同“颐”。《韩非子·喻老》：“白公胜虑乱，罢朝，倒杖而策锐贯顊。”陈奇猷集释：“顾广圻曰：《淮南子·道应训》《列子·说符篇》作‘罢朝而立，倒杖策，錣上贯颐’。按顊即颐之别体也。”一本作“颐”。故“解顊”，同“解颐”。菅原文时的这一篇序是在钻研了《毛诗序》《毛诗正义序》之后写出来的。此时和歌正兴，而有歌无论，《毛诗序》《毛诗正义序》之传，如以石投水，类似的表述便在那一时期的和歌集序中也不难找到。

《扶桑集》载其诗《仲春释奠，〈毛诗〉讲后，赋诗者志之所之》以及菅原雅规的同题诗。《本朝文粹》卷十一“鸟”部载藤雅材《释奠听讲毛诗赋鹤鸣九皋诗序》，其中后半部分说：

观夫阳鸟标奇，灵禽拔俗。志在千里，凌寥廓而非遥；声鸣九皋，彻窈冥而渐闻。望回翔于蓬岛，霞袂未逢；思控驭于茆山，霜毛徒老。华池殊其饮啄，紫府隔以封疆。好音弥清，犹警凉秋之晓露；幽咽不罢，岂潜暗夜之阴云？玉羽虽隐其栖，苍昊惊其听者也。于时山阿只驰蒲轮之聘，野外谁见草泽之遗云尔。⑦《日本汉诗文总集》第一辑第一册，第360—361页。

藤原雅材，生卒年不详，957年为文章得业生。《日本诗纪》收诗四首。上引本文前部分铺陈释奠的盛况，后部分咏鹤。《小雅·鹤鸣》，《毛传》：“鹤鸣，诲宣王也。”“鹤鸣于九皋，声闻于兮幽咽绝；德辉之滞一隅也，情窦暗兮怨旷生。至若彼鸟兽鱼虫，栖于美刺之思；雪月花草，助其哀乐之音。则莫不言者、闻者，两尽襟怀；乃君乃臣，共取炯诫。爰知虽发自丹府天”，《毛传》：“言身隐而名著也。”《韩诗外传》说：“晋平公游于河而乐。曰：‘安得贤士与之乐此也？’船人盖胥跪而对曰：‘主君亦不好士耳。夫珠出于江海，玉出于昆山。无足而至者，犹主君之好也。士有足而不至者，盖主君无好士之意耳，何患无士乎？’公曰：‘吾食客门左千人，门右千人。朝食不足，夕收市赋；暮食不足，朝收市赋。吾可谓不好士乎？’对曰：‘夫鸿鹄一举千里，所恃者六翮耳。背上之毛，腹下之毳，益一把，飞不为加高；损一把，飞不加下。今君之食客，左门右各千人，亦有六翮在其中矣。将皆背上之毛，腹下之毳耶？”，①（汉）韓婴撰、许维遹校释：《韩诗外传集释》，北京：中华书局，2005年，第235—236页。上文“观夫阳鸟标奇，灵禽拔俗，志在千里。凌寥廓而非遥，声闻九皋；彻窈冥而渐闻”，所描写高洁脱俗、志向高远的鹤，以及其所象征的雅士贤才，其源头都可以追溯到《毛诗》与《韩诗外传》。

阳鸟、灵禽，并指鹤。《初学记》引淮南八公《相鹤经》：“鹤者，阳鸟也，而游于阴，因金气依火精以自养。”②（唐）徐坚著：《初学记》第三册，北京：中华书局，1980年，第727页。灵禽，同仙禽。鲍照《舞鹤赋》：“散幽经以验物，伟胎化之仙禽。”鹤是隐逸的象征。文中的“思控驭于茆山，霜毛徒老”，“茆”同“茅”，“茆山”即“茅山”。《初学记》亦引李遵太《元真人茅君内传》曰：“茅盈留句曲山，告二弟曰：‘吾去有局任，不复得数相往来。’父老歌曰：‘茅山连金穴，江湖据下流。三神乘白鹤，各居一山头，佳雨灌得稻，陆田亦复周，妻子保堂室，使我百无忧，白鹤翔金穴，何时复来游。’”茅山，在江苏省句容县东南，原名句曲山，相传汉茅盈与弟衷固菜肴修道于此，固改名茅山。③同上。《南史·隠逸传下·陶弘景》：“止于句曲山，恒曰：‘……昔汉有咸阳三茅君得道来掌此山，故谓之茅山。’”在这里，茅山之鹤亦象征高洁的隐士。

本文用语多本于鲍照《舞鹤赋》，以下左出本文，右出《舞鹤赋》：

蓬岛 望迴翔于蓬岛 指蓬壶而翻翰

霜毛 霜毛徒老 叠霜毛而弄影

玉羽 玉羽虽隐其栖 振玉羽而临霞

《小雅·鹤鸣》：“鹤鸣九皋，声闻于天”，这一诗句像为后世的鹤乐曲弹出了第一个音符，开始了积极、向上、明朗、高亢的主旋律。在中国诗歌中，鹤意味着隐逸之外，更是不甘平庸、壮志凌云的励志鸟。鹤鸣穿空，直击人心，给泥淖中之挣扎者以幻想，给抗争中之郁闷者以畅快。即使到了现代，鹤不再与隐士联系在一起了，鸣声依然激励着尚过着平凡生活的人。不鸣意味着低调的生活，鸣声则是高贵灵魂的呼叫。在日本诗歌中，也不乏相近的象征意义。上引释奠诗序将《诗经》中鹤的意象大为扩展，也体现了一种跳出诗句本身的鉴赏方式。

平安时代是外来的中土佛、儒、阴阳诸家文化植入并与本土文化融合混杂的时代，释奠诗文展示的是其中接受儒家文化的过程。这一过程在几乎中断数百年后由江户时代的汉学家予以接续。据村山吉广《诗经鉴赏》介绍，冈山县备前市闲谷学校内有“鹤鸣门”。闲谷学校是原备前藩建立的学校，是日本最早的庶民教育场所，据称也是“世界最古老的公立学校”。“鹤鸣门”很像中国的牌楼，开门时会发出鹤鸣似的声音④村山吉广：《诗经鉴赏》，东京：二玄社，2005年，第237页。。学校内有门曰“鹤鸣”，或许也有教育学生树立高远志向的寓意。另外，现在长崎县有私立鹤鸣女子高等学校，福冈工业高等专门学校内有鹤鸣寮，皆是教育机关以“鹤鸣”之名励志的例子。

二、小田谷山：《越风石臼歌》

江户时代的汉学者感受着浮华的市井生活，便与平安时代的汉学家大异其趣，他们不再致力于将从《诗经》中体味到的风雅庄严与“惊天地、动鬼神”的震撼带入自己的诗作，而是在戏作中享受用轻薄的汉诗描摹日常生活的技巧，模仿毛苌、郑玄和孔颖达说诗及解诗的乐趣，《越风石臼歌》与《唐训诂江户风》就留下了他们享受《诗经》的碎语片言。

草堂主人安藤圆秀《诗经随笔》中有一篇《越风石臼歌事》，文中说：“有一本书叫《越风石臼歌》，这是江户时期天明年间出版的书，将越后国民谣，仿照《诗经》注释，加以解释。”越后是日本的旧地名，相当于现在除佐渡岛以外的新潟县的全境。关于《越后石臼歌》，村山吉广曾撰短文予以简介。据村山吉广说，东京大学图书馆所藏原书和新潟县立图书馆的本子，都是一卷本，末尾题：“唐训诂江户风”，附载江户俗谣的汉译，都是译为五言绝句，没有版权页，有安永10年(1781)春三月河保定的序。由此可以知道，该书成书于18世纪末期。①村山吉广撰，收入《目加田诚著作集》，第2卷，东京龙溪书舍，1983年，月报2。

安藤圆秀指出，该书问世的安永天明年间，中国历史上的故事、诗文已经渗透到大众的常识当中。从本书序文看，像是极其认真的著述，但实际上是出于一位兼通汉文、汉学素养很高的著者的一本戏作。文中交织着不知羞臊的卑猥之语。《诗经》被当作儒学经书，而变成了这本书这样戏作的资料，这让人感到一种讽刺，尤其是江户时代学者，一语道破《诗经·国风》就是日本的俗谣（よしこの），也就是今天的“都都逸”（どどいつ），《诗经》受到这样的礼遇，绝不是什么不可思议的事情。②安藤圆秀：《诗经随笔》，东京：学徒援护会，1948年，第98页。

这里所说的“都都逸”，是从幕府末年到明治年间庶民中流行的一种小调，虽然与今天所说的歌谣曲相似，但不同的是，并非每一首都要谱新曲，而是有基本固定的旋律，当然不同的演唱者也可能做些变化，但曲调大体相同。歌词都是七音与五音交替的韵文。歌词内容要道破细微的人情，语言要打趣。它们虽然是在庶民中间流传，但创作者却不是蜗居里的大老粗，而是懂得风流的读书人。由于它原本起源于花街柳巷，所以多与艳遇、色情有关，但又不陷于粗野猥亵，主要采用语词漂亮而略露情色的技法，被视为“象征幕府末年有些颓废的读诗文化被洗练的一面的韵文形式”。③村上哲见：《汉诗と日本人》，东京：讲谈社，1994年，第246页。

《越后石臼歌》的作者，署名为“谷山陈焕章子文编”。考江户中后期有儒者小田谷山(1739—1804)，其字子文，号谷山，本姓佐藤，又名陈焕章，越后（今新潟县）人。他曾到江户师从片山兼山，于四谷开塾授业。著有《周易古传》《尚书古传》《毛诗古传》等。中国古音“田”通“陈”，陈焕章是小田古山仿照中国古人为自己起的中国风格的名字。从出生地和他的著述中有与《诗经》相关的《毛诗古传》来看，《越风石臼歌》出自小田谷山之手，应该是没有疑问的。

小田出身于新潟县，为人旷达，好谐谑，玩世不恭，不拘小节，自适为生，曾为乡里之里正。见郡吏驾巡村镇，便以“乃下乡问民疾苦乎?”使其搜刮无由。又于户外置竹数根，郡吏问其原由，即答曰：“如卿等所为不正，即以此一击。”然而终不堪郡吏压迫，只能离乡远走。曾将三百余石的田亩全部分给村民，而后移居江户，开塾授业。从他著有《毛诗古传》，并校订了片山兼山《毛诗山子点》这一点来说，他对《诗经》是相当熟悉的。

关于《越后石臼歌》的内容，拙作《日本诗经学史》曾有评述。④王晓平：《日本诗经学史》，北京：学苑出版社，2009年，第246—250页。这里不再赘述。《诗经》在日本江户时代影响的一个重要方面，便是促使汉学者关注民间诗歌，《越后石臼歌》正反映了汉学者由研读《诗经》而激发起来的创作热情。《诗经》中最触动来自偏远乡村的小田谷山的，不是异国朝廷士大夫的“美刺”之词，也不是那里庙堂上典雅的颂歌，而是来自山野村巷的歌唱。《诗经》也不仅是供几位学究吟诵的千年古董，而是可以在身边“流行”的普通人的诗篇。从短短的《越后石臼歌》当中，我们看到了江户学者将古老的《诗经》乡土化的尝试，更看到了他们试图利用《诗经》的模式传播本地文化的努力。

三、佚名《唐训诂江户风》

佚名《唐训诂江户风》收入《日本歌谣集成》第11卷，⑤高野辰之编：《日本歌谣集成》第11卷，东京：东京堂，1942年，第422—425页。共收五言汉诗38首。这38首汉诗，不属于一般意义完全遵循中国古典诗歌规范的汉诗，而属于所谓狂诗。狂诗是在江户中后期流行的一种以滑稽为主的汉诗体，多用俗语，大体押韵及合乎平仄。青木正儿指出：“滑稽感来自于矛盾律，狂诗的本质，实际上是由于诗意的内容与诗体的形式之间的矛盾而酿成的滑稽感。”①青木正儿：《青木正儿全集》第二卷，东京：春秋社，1970年，第294页。青木正儿还将狂诗的滑稽写法分为四类：讽刺、放言、弄言、拟作。

一般意义上的汉诗，首先要求语言要完全采用汉语，而狂诗却打破了这个规矩，在诗中多穿插日语，它们虽然在字形上看来与汉语没有什么不同，但意思却很不一样。如第13首中的“大家”（おおや），意为房东。“催足”，即催促。“店赁滞三月，大家催足严”，就是房租滞纳了三个月，房东催逼很紧。这首诗说尽管有房东催租，也不耽误自己出去玩。第三首写江户的饭菜馆，“一人前”即一份，“即席御料理，一人前白文”就是说到饭馆就吃，一份要钱百文。诗中还多用俗语，涉及男女之事的，还多用隐语。

《唐训诂江户风》是一篇将《诗经》浮世化以后才可能出现的戏作。

首先，从题目来看，题名中的“风”显然与“国风”的“风”同义，也就是用汉诗译写的江户地方的风谣。作者自注：“五言绝句七十八首，江户之言，平仄能调，应知大都之繁华，天府之富。”实际上现存只有38首，似是作者依照江户民谣改作的汉诗。像当时许多日本汉诗一样，诗中多夹杂日语的汉字语汇，38首之后有若干小注，但到底是注的哪一首诗的哪些词却没有明确标记。

其次，从内容来看，全38首诗中，写江户风情，如风俗、物产、市井风貌、人情世故，突出大都会的繁华。地点如商铺、剧场、妓院、寺院，人物如町人、僧侣、妻女等，从体裁来说，颇类于中国的竹枝词。作者在具体改写这些民谣的时候，头脑中也时时在与《诗经·国风》相比较。自注中有“诗序，移风俗”一条，看来是为第28首诗“播磨锅早速，相模女承知，国各有风俗，声音不可移”所作的注。诗中的“锅”，指地位低的女子，女佣，婢女。这里的早速、承知都是日语词汇，分别是麻利、听话的意思。播磨(今兵库县的一部分，属关西)的丫头动作麻利，相模(今神奈川县西南部，属关东)的女孩乖巧听话，各地有各地的风俗，而各地的方言也是不好改换的。诗中借用了诗序中诗歌可以“移风俗”的说法，而原来民谣的本意显然是说关东关西各有民风，连女子的性情也各有特点。

再次，从对传、笺、疏形式的模仿来看，也是模仿《毛诗正义》的。头注中的传、笺、疎，其中疎，即疏。传：“男女之际，谓之一丁灯。”这是为第15首“一丁灯疾走，呼暖去窗前。名代盐梅好，猗嗟旨御田”所作的注，说明“一丁灯”是与性有关的隐语。接在后面的“御田，女名。善净瑠璃，人悦暖且旨，独言而行，以音出于口，听者誉之，曰唐茄子御田”，也是为这一首所作的注，说明“御田”是表演净瑠璃（一种木偶戏）的女子。这也是“传”，而下一个笺：“田：颠之误也。夏曰所颠，冬曰御颠，暑曰冷，寒曰暖。一曰：今卖荞麦者，曰颠屋，同一物”，则是对上面的“御田”一词中的“田”的考证，说“田”字当为“颠”字之讹。“名代”，本义是为代上司办事的人，这首诗里是“夏冬”之意，也以笺的形式来作解释。“一丁灯”的原意是蜡烛，这首诗不是用的本意，故以疏的形式来作进一步说解。于此，将《毛诗正义》解诗的方法表演了一遍，赖此我们就可以读懂这首诗了。可以说，对《诗经·国风》的理解，是决定作者看待江户民谣的眼光的重要因素。从内容上看，《唐训诂江户风》只不过是栽在享乐主义盛行的江户文化上的一朵无名小花，看来只是对《诗经》风格和笺注样式的粗浅模仿，但这一类戏作的出现，也可以说是经学走进町人社会的一个副产品。戏作本身就表明了作者的游戏态度。《越后石臼歌》与《唐训诂江户风》都是汉学者将学问与游戏结合的一种娱乐消遣，也反映了汉学者《诗经》理解的多样性与混杂性。

四、大久保纲浦：《诗经新体诗选》

鲁迅在《且介亭杂文·门外文谈》中的一段话，谈现代白话诗，实际上也间接涉及《诗经》的现代口语翻译，说现在的新诗人用“关关雎鸠，在河之洲”的意思作一首白话诗，到无论什么副刊上去投稿试试：“我看十分之九要被编辑者塞进字纸篓去的。‘漂亮的好小姐呀，是少爷的好一对儿！’什么话呢？”假如当时有人想把《关雎》翻译成白话，就很可能遇到这样的窘境。将“窈窕淑女，君子好逑”译成“漂亮的好小姐，是少爷的好一对儿”，虽然意思不算大走，但毕竟让人觉得不像诗，如果不这样译，又怎样译才能让人读后感到《关雎》就是一首好诗呢？如何用白话写出《诗经》的古朴，对于现代中国诗人来说，尚是不好解的难题，过于直白，则诗味淡；过于修饰，则更变味。

当下读者与古代读者之间文化上的隔阂，已很难跨越，如果再加上不同民族文化的隔阂，那么翻译的难度就成倍增加了。特别是在这种翻译还没有先例可循的情况下，就像是在黑暗中摸出一条路来，就很需要翻译者好好考虑一下翻译的策略了。

在两种文化距离辽远、隔阂深重的时候，翻译的探路者往往不得不避难就易，不采用纯翻译的做法，而从改写做起。日本明治时代的文化与中国周代文化的距离实在太远，而译者又感到有必要、应该也有可能让当时的读者感受《诗经》的魅力，选择将其改写成当时的新诗，就成为一种化不可能为可能的选择。

教师要求学生观察这几个平行四边形的面积。学生在操作时一般采用两种主要方法：①数方格子法；②拼接法。不管用哪个方法都体现出学生在认知上的固有状态。学生将长方形的面积计算方法迁移到平行四边形面积计算上。先让学生进行自我探求和交流，在没有任何提示的引导下，学生自己通过拉动四杆机构的过程，再体会面积的变化，让学生体会到“平行四边形面积”与它的高有关。最后和学生一起通过依照长方形面积公式，合理猜想平行四边形面积公式，随后让学生通过对方格纸上所描绘的平行四边形面积求解，和教师一起利用数学语言进行理性分析获得最终的面积公式。

早稻田大学图书馆藏大久保纲浦著《诗经新体诗选》，东京文学同志会1901年刊本，笔者所藏为东京蓝外堂1910年刊本，两种本子内容相同，封皮不同，前者有彩色绘画，后者仅有作者、书名与出版者。前者封底署名作者为大久保源次郎，盖纲浦为其字，而源次郎为其名。大久保纲浦或为早稻田大学教师，今国会图书馆收藏他与石桥藏五郎共著共编、博报堂1901年刊行的《二宫先生报德唱歌》。

新体诗的推手一是西欧诗歌，一是译诗。所谓新体诗，是与日本传统汉诗、和歌相对而在明治时期创作的一种新诗的总称。明治之前，也曾有三三两两的尝试，一般则将1882年由丸善书店刊行、收入矢田部良吉，外山正一、井上哲次郎三位学者所作的西欧诗歌翻译以及追随其后创作的《新体诗抄》，视为“新体诗”一词的源头。这些诗，在采用七音、五音句式这一点与传统短诗别无二致，但诗中注入了近代感情与事象。1897年8月，岛崎藤村的《嫩菜集》①岛崎藤村：《藤村集》，东京：角川书店，1979年，第18—29页。岛崎藤村自选：《藤村诗抄》，东京：岩波书店，1984年，第15—24页。被认为是在诗中表达近代精神的开山之作。在他的周围，还有宫崎潮处子等新体诗诗人，他们仍然以七音、五音为基调，逐渐也采用二音、四音、六音等音数律，诗的情绪与节奏也趋于复杂。大久保纲浦的《诗经新体诗选》的创作，大致就在这个时期。

新体诗的诗人在吸收西欧诗歌这一外来诗体的同时，也有一些诗人注重从中国传统诗歌中吸收灵感。在大久保纲浦创作《诗经新体诗选》的时候，蒲原有明等进行的变革也正在展开，开始更深刻地挖掘诗人内心的象征诗问世了，1907年川路柳虹的《尘溜》开启了口语诗的先河，所谓近代诗的时代揭开了序幕。“新体诗”之名渐渐淡出，而代之以单称“诗”或“近代诗”。在大久保纲浦的《诗经新体诗选》由蓝外堂再版的时候，已是新体诗谢幕的前夕了。可以说，将《诗经》译成新体诗，是汉学者对当时文学新潮的追随，尽管晚了半拍，毕竟是搭上了车。

《诗经新体诗选译》将古老《诗经》的翻译与新体诗的创造结合起来，在视训读为中国古典诗歌唯一读解方式的时候，将近代翻译与近代诗歌的概念引入《诗经》读解之中，自然会遇到很多问题。首当其冲必须解决的是向读者传达怎样的诗情。译者在翻译之前，必须搞清楚这首诗到底写的是什么，为此，译者显然读过《毛传》和《诗集传》这些书。而后，他选择了将《毛传》《诗集传》的解释注入对原句理解中的方法，也就是说，呈现在读者面前的不仅是诗句本身，而且还有后人对诗意的阐释。这是一种“以注助译”的解释性翻译。

《兔罝》一首，《小序》：“后妃之化也。《关雎》之化行，则莫不好德，贤人众多也。”没有说出诗中的张网捕兔与后妃之化有什么关系，是将“肃肃兔罝，椓之丁丁”看作“先言”之“他物”，本不一定与“赳赳武夫，公侯干城”有什么不能脱钩的联系。而《郑笺》则将其强拉在一起，说：“罝兔之人，虽贱之事，犹能恭敬，则是贤人众多，足举微以见著也。”《集传》大体沿袭了上述“贤才众多”之说，更接近《小序》：“化行俗美，贤才众多，虽罝兔之野人，而其才之可用犹如此。故诗人因其所事以起兴而美之，而文王德化之盛，因可见矣。”将罝兔之人仍看作山野中的贤人，用以证明贤人众多，只是没有像《小序》那样与什么后妃之德硬扯在一块儿。大久保纲浦似乎觉得这些解释都牵强，于是将罝兔之人说成是殷商时代逃到山里的贤人，到了文王时代才成为君王的武将。兹将其回译于下：

殷之暴逆可恶啊，贤人东逃又西逋。

做个山里的猎户，想要捕捉到狡兔。

张开网釘好木桩，声音响亮丁丁丁。

文王要夺取天下，起用威武的猛将，

中有吕尚、散宜生，在身后辅佐大王。

防范敌人来进攻，一心要功名辉煌。

到这里又到那里，在路边张开罗网。

那模样小心翼翼，好个雄赳赳武将。

有文王高高在上，好一对君贤臣强。

林子里草密树深，连东西也看不清。

张好网一片寂静，勇猛武将要来临。

成了主从靠得住，机密事一说就通。

一心为了君王事，就要做心腹良臣。

这里不仅拉出了吕尚，而且并举出一个不那么知名的散宜生，他是西周开国功臣，是“文王四友”之一，与姜尚、太颠等同救西伯姬昌。这里采用的是明代《诗经》研究者引用的《墨子》的说法。大久保纲浦在这为数不多的尝试中，不仅调动了他有关《诗经》的知识，也调动了他关于周代文化的其他知识。在他看来，这种对原诗文本的干预，会让诗歌更丰满，而不必过问是否破坏了原诗的内容。

古代文人往往习惯于从过往找梦想，在面临种种政治问题的时候，就将美好的愿景寄托在古代的贤君德政、盛世良谋的赞美上。《小序》对《周南》的说解，就贯穿着对文王功德的崇拜。大久保纲浦的新体诗大大突出了这一点。尽管由于资料缺乏，无法深入分析他这样做的深意，不过，可以肯定的是，他这样做，确是有当下性的。

《诗经新体诗选》严格说来，不能算是翻译。作者将书名这样确定，或许也就是意识到这一点。他实际上是根据自己对诗的理解试作了几首新体诗。这些诗，基本上用的是口语，只有少数诸如文王、后妃之类的专用名词。它们出现在“言文一致”运动之后，是一种勇敢的尝试。作者大概是想让那些对新体诗感兴趣的读者，也能对古老的《诗经》感兴趣，让能读日语白话诗的读者，也品味一下周诗的味道。钱钟书先生谈到翻译在文化交流中的作用时说：“它是个居间者或联络员，介绍大家去认识外国作品，引诱大家去爱好外国作品，仿佛做媒似的，使国与国之间缔结了‘文学因缘’，缔结了国与国之间唯一的较少反目、吵嚷、分手挥拳等危险的‘因缘’。”①钱钟书：《钱钟书散文》，杭州：浙江文艺出版社，1997年，第272页。在明治维新之前，《诗经》是儒学者的必读书，而到明治维新之后，《诗经》越来越远离一般知识分子的阅读范围，大久保纲浦或许是想用新出现的新体诗让读书人与《诗经》重续前缘。

《诗经新体诗选》虽然只“译”出11首诗，只占《诗经》很少一部分，是一部未完成的译诗选，但却是现存明治时代唯一的《诗经》选译本，比寺内章明《国调周诗》早16年，比冈田正之译《诗经》早32年，可谓《诗经》近代日语翻译的先声。当时西风至盛，这样一本小册子问世，不过如以水投石，但作者却因此成为和译汉诗甘苦最初的品尝者。

关于大久保纲浦的生平与思想，我们所能看到的资料接近于零，只能知道他著有《二宫先生报德唱歌》。考所谓“二宫先生报德”，当指江户末期的农民思想家、“报德思想”的倡导者、农村复兴政策的指导者二宫报德（1787—1856）。从这一点看来，至少我们不难想象，大久保纲浦在明治末期对于乡村与农民问题有所接触与思考。同时，明治末年的所谓“报德社运动”，已被纳入政府所谓国民道德重建的轨道，②源了圆著：《德川思想小史》，东京：中央公论社，1984年，第172页。从当时或稍后出版的《二宫先生报德唱歌》，如1908年教育新闻社刊石原万岳著、田村虎藏谱曲的《二宫尊德：报德唱歌》、1912年洛阳堂刊行的芳贺矢一著、南能卫谱曲、花天仲之助编的《报德唱歌：先帝敕语奉旨》等来看，核心内容已是遵守旧道德以报效天皇。这与《诗经新体诗》中所表达的思想是十分一致的。

在人们谈论中国古典诗歌海外传播的时候，理雅各（James Legge, 1815—1897）、韦利（Arthur Waley, 1888—1966）、庞德（Ezra Pound, 1885—1972）的名字如雷贯耳。值得一提的是，他们翻译的传播效果，后来也给了日本学者很大的启发和自信。不过，在日本早年也有像大久保纲浦这样的探路者，尽管他的译诗很少，传播范围有限，但他的努力却也有值得珍视的地方。值得注意的是，较之欧美译者，日本的《诗经》接受者与享受者，更多地受到毛苌、郑玄、孔颖达、朱熹与明代以来《诗经》研究者的影响。

《永恒与现代之间：20世纪道教》（2012）

《永恒与现代之间：20世纪道教》（Daoism in the Twentieth Century.Between Eternity and Modernity, 2012）由宗树人（David A Palmer）与刘训合编，于2012年由美国加州大学出版社（University of California Press）出版。宗树人博士是法国国立高等实证研究院（EPHE）宗教人类学博士，现为香港大学社会学系副教授、香港人文社会研究所研究员、全球文明研究中心主任，曾任伦敦政治经济学院宗教与当代社会研究员、法国远东学院研究员及香港中心主任。其著作《气功热》（Qigong Fever：Body，Science and Utopia in China）曾获美国人类学学会东亚人类学许烺光最佳书奖、与法国国家科学院高万桑教授（Vincent Goossaert）合著的《现代中国的宗教问题》（The Religious Question in Modern China，2011）曾获美国亚洲研究会列文森中国研究书籍奖（Joseph Levenson Book Prize）及美国出版社协会最佳宗教研究书奖。合编的书《中国人的宗教生活》（Chinese Religious Life，2011）和《永恒与现代之间：20世纪道教》的中文版即将出版。他的研究范围包括现代中国社会中的信仰转变、道教的全球化、粤北地区的民间信仰与仪式传统、华人地区的巴哈伊信仰研究、信仰背景的民办社会团体、当代中国志愿者文化的形成等学术专题。《永恒与现代之间：20世纪道教》丛集了12位相关领域中外学者的专题论文。这些论文以跨学科的视阈，深入探讨了自19世纪末以来道教的社会史与人类学问题，聚焦于信仰实践与信仰团体传统形式的演变，以及其现代革新与再创状况。论文主题涉及仪式师傅、身心修炼、冥思传统、寺院制度、新宗教运动、政府主导下的道教体制化与跨国界道教团体网络。（秋叶）