略论唐代长沙窑彩绘莲花纹饰的艺术特征和历史文化因素

刘泓艺

四川大学艺术学院

略论唐代长沙窑彩绘莲花纹饰的艺术特征和历史文化因素

刘泓艺

四川大学艺术学院

长沙窑彩绘莲花纹饰以自由的创作心态和对自然生活的体悟，在深受以线造型绘画传统的影响和花鸟画至唐代独立分科的背景下，吸收佛教因素，创造性地将写意风格莲花纹饰融入瓷器装饰，发展出迥异于唐代工笔花鸟画法的新画风，开创了写意画融入瓷器之先河。

莲花纹饰；陶瓷写意绘画；以线造型；花鸟画独立分科；佛教因素

1.引言

长沙窑创烧于初唐，兴盛于中晚唐。作为唐代彩瓷的集大成者，是彩瓷发展历史上的重要里程碑。

长沙窑彩瓷采用褐绿彩在瓷坯体上描绘图案，然后罩釉，形成釉下彩。釉下彩中有一批是写字、绘图和印纹的产品。其中又以绘图的器物数量最多，约占总数的16.6%，这种[1]直接在瓷胎上的绘画，继承和发扬了中国绘画以线造型的传统，追求风格的个性和自由化，创造性地开辟了写意绘画装饰瓷器之先河，其简括抽象的造型，恣意流畅的笔法，灵动和谐的构图，幻化成具有浓厚时代气息和世俗审美趣味的大唐艺术新篇章。

2.唐代长沙窑莲花纹饰的艺术特征

长沙窑彩绘装饰主要分为文字装饰、图案装饰。彩绘莲花纹饰则归于图案装饰的花鸟图装饰中。

莲花纹饰可以根据花与叶、构图、画法、莲花数量四方面划分。以花与叶组合情况为依据，可分为莲花与莲叶组合型、纯莲叶型；以构图为依据，可分为中心对称型、轴对称型、独立单枝莲花型；以画法为依据，可分为点彩型、线描型；以莲花数量为依据，可分为单枝莲、多枝莲。在一幅莲花纹饰中，也时常出现以上两种或三种类型并置的情况。不同类型的表现因素相辅相成，丰富了图像的艺术表现语汇的构成，增强了图案装饰效果。主要表现在：

2.1 构图多变灵动

图1 《长沙窑褐红黑彩莲花纹碟》 《长沙窑青釉褐绿彩莲花纹碟》 《长沙窑青釉褐绿彩莲花纹壶》

长沙窑莲花纹饰的构图多采用中心对称形式（图1左）、轴对称形式（图1中）和独立莲花式（图1右)。三种构图形式，均表现了动态平衡。不似后世瓷业一些按照粉本绘制的装饰，长沙窑莲花纹饰属于一定程度的创作绘制，莲花的花瓣尺寸没有完全相同的，位置各有差异，却不影响整体布局的呈现。

《长沙窑撇口褐红黑彩绘荷花纹执壶》（图2左）为一枝五瓣荷花，左右两侧呈轴对称分布着两枝荷叶，枝干富于自然韧性。同时包含了莲花莲叶并置、轴对称和线描的要素。荷花荷叶的枝干长短粗细及弯曲程度不同，呈现出自由生长的情态。《长沙窑青釉褐黑彩莲叶纹壶》（图2右）则体现出不拘一格的构图创意。放逸的寥寥数笔，莲花莲叶在阳光照射下稍显倦怠。较周敦颐笔下的莲花“可远观而不可亵玩焉”，这枝莲花并不羞怯于露出平易近人的一面，清新而亲和。

长沙窑莲花纹饰善用多种构图形式，表现出手工绘制的随性感和微妙动势，调和出圆融生动的视觉效果。

图2 长沙窑撇口褐红黑彩绘荷花纹执壶 长沙窑青釉褐黑彩莲叶纹壶

2.2 线条俊逸写意

线条是中国绘画艺术中极具表现力的语汇。工致谨严、圆劲畅快，富于微弹婉转的韵律的线条，于长沙窑莲花图中亦有直观生动的体现。

《长沙窑撇口褐红黑彩绘荷花纹执壶》（图2左）中荷花花瓣以较粗的绿彩线条描绘，花瓣尖端处有意识地拓宽了线条，加深了用色。两侧荷叶边缘和枝干又以色彩稍淡于花瓣和略细的线条表现，却又比荷叶纹路的用线厚重。线条的粗细，荷叶次于荷花，荷叶纹路再次之。用色浓淡荷叶次于荷花，枝干次于荷叶，荷叶纹路再次之。这些粗细浓淡变化，巧妙地与各物象在莲花纹饰中的视觉地位相呼应。白描意味的线条，看似简括抽象，实则不仅是传统的造型语言，更是运力变化、情感起伏的艺术外化表现。《青釉褐绿彩连珠纹大罐》（图3），具有浓烈现代抽象装饰意味和视觉张力。构成图案的依次首尾相连的色点为点彩连珠纹，是从金银器工艺中借鉴而来。点彩连珠纹呈现以线为主的视觉效果，在以线造型的中国绘画传统中，又赋予线条新的构成形式。其罐肩部置双耳，口沿部饰有釉下褐绿点彩两圈，下部绘有莲花型连珠纹四组。有意无意地弱化了单个色点的边缘，产生晕染效果。将点彩画法自然而然地融入了彩绘以线条为主的造型表现手段。

图3 《青釉褐绿彩连珠纹大罐》

3.唐代长沙窑彩绘莲花图的历史文化因素

3.1 继承以线造型的传统

以线条为主要造型手段是中国传统绘画的传统。自原始社会至夏商周，以线条造型的绘画语言渐趋成熟。长沙出土的战国楚国《人物御龙帛画》和《龙凤仕女图》正式确立了中国传统绘画以线造型的主体地位。至隋唐、五代时期，画家对线条作为独立绘画语汇进行了更进一步的规律性自觉性探索，阎立本用笔富于概括性，线条简括而不简单。吴道子在线条上创新，其笔法带有写意因素，实际上开启了写意人物画之先河。敦煌壁画《维摩经变相》局部《维摩诘图》中线描笔法明显吸收了吴道子画法的特点，足以表明吴道子艺术的巨大影响力。

长沙窑陶瓷画工身处阎立本、吴道子画风广泛影响的唐代，潜移默化的影响不言而喻。长沙窑各类彩绘图就继承且发扬了这样传统，“把楚艺术的造型意识和审美追求，把古代楚人的生活理想从又一个侧面生动地展现出来。”[2]画工们重视线条的造型功能，更注重线条对情感个性的表达作用，将其转化为“有意味的形式”，用线流转和概括，构成主体装饰。长沙窑开创了海上陶瓷之路，产品主要销往中东及亚洲其他地区，大批量产品等待绘制，画师们更多地选择以线为主要造型手段，从而提高绘制速度和数量的行为，无疑是对传统以线造型、探求线条自身趣味和审美的具体体现。

3.2 花鸟画的独立分科

中华民族素来对草木情有独钟，自称为华夏，“华”者“花”也。[3]追溯至原始社会时期，花鸟草木的题材较为普遍。在原始陶器青铜器上，均可见花鸟等动植物的题材。秦汉至初唐，绘画中也时见植物花枝蔓叶为纹样的图案，但多是其他主题（如人物、山水）的附属。

至唐代，社会的物质财富的积累达到中国历史新高度，思想文化开放发展,兼收并蓄。张璪“外师造化，中得心源”和其他艺术创作理论的提出，为花鸟画独立分科和继续发展营造了有利的文化氛围。“师造化”于艺术创作有其重要性，“得心源”同样不可或缺，两者相辅相成，揭示了绘画须调和客观物象的真实性和主观情感的能动性的创作规律。这些，恰与唐代花鸟画的创作旨趣是一脉相通的。

中国花鸟画到了唐代，已在传统基础上获得更大的发展，同时对水墨画视觉艺术形式创新性借鉴吸收，逐渐厘分、发展成为一门独立画科，这为长沙窑花彩绘莲花纹饰的产生，提供了历史的前提，奠定了坚实的发展基础。因此，长沙窑彩绘中莲花图以独立自觉的面貌成为装饰彩绘的主体，是水到渠成的。

图4 《青釉褐绿彩绘花草纹碗1》 《青釉褐绿彩绘花草纹碗2》

3.3 写意画融入瓷器装饰

无论《道德经》“大音希声，大象无形”以及“道之惟物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”，还是《庄子·外物》中“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃：蹄者所以在兔，得兔而忘蹄：言者所以在意，得意而忘言”中的“意”，都是通过“象”体悟天地之道的过程和结果。以入世为本的儒家，也有“素以为绚兮”及追求“圣而不可知之为什”的境界的要求。到魏晋时期，王弼从意象言三者的辩证角度，糅合儒道而为新观念。从更为根本更为坚实的哲学角度，奠定了中国古代绘画重神轻形的美学基础。[4]

图5 长沙窑青釉褐绿彩莲花纹执壶1 长沙窑青釉褐绿彩莲花纹执壶2

真正意义上的写意画最早出现于唐代。张彦远在《历代名画记·论画六法》中写道“以气韵求其画，则形式在其间矣。……夫物象必在于形式，皆本于立意而归乎用笔”。在具体的艺术创作中，表现为抒发胸中意趣，重神轻形的创作行为。长沙窑瓷上彩绘的莲花纹饰中许多都是画师“中得心源”，依照自己的心意构图描绘，并非强调逼真的工笔细描，却充分表达了一片心境。因为写意，故注重动势的表现。线条首浓尾淡的过渡，以放射状线条表现莲蓬的疏密变化，可从中体会笔尖运动的缓急顿挫，以及思绪的起伏。对比《青釉褐绿彩绘花草纹碗1》（图4左）和《青釉褐绿彩绘花草纹碗2》（图4右），两者在花瓣造型、线条层次等方面基本一致，但花瓣数量前者为五瓣，而后者为四瓣。且在花蕊上又辅以一褐彩圆圈点缀，这些都是为画师的审美意识和画面整体而服务的。

《长沙窑青釉褐绿彩莲花纹执壶1》（图5左）基本遵循了轴对称的形式，两花蕾和四莲叶呈对称分布，同时因下方地势的从左至右的减缓，表现出生长高度的变化，还原了莲花莲叶自然生长环境和其他生物。莲瓣欲展未展的恬适，枝干将弯未弯的韧性。数只飞虫点缀空隙，下方以流畅的线条表现水面波纹，一派适意自由的诗意氛围。《长沙窑青釉绿彩莲花纹壶》（图5右）的构图则更为随性自由。一朵莲花在莲叶掩映中绽放，莲花莲叶的枝干在整体向右的伸展趋势中，又稍往右延伸，画面饶有意趣。较《青釉褐绿彩莲花纹执壶1》（图5左）不同的是，没有绘制地面和水波。对比之下，前者更注重呈现自然环境中莲花的生长，后者更注重莲花莲叶作为装饰主体的构建。

《长沙窑莲花纹瓷枕片》（图6）描绘自由伸展状态的两花蕾一莲叶，并未采用莲花纹饰（图像）中常见的莲花莲叶对称分布构图，而是两花蕾稍聚拢分布于右侧，一片莲叶分布于左侧。长沙窑陶瓷画工用寥寥数笔，以类似流云纹的漩涡表现水流湍急，如倪瓒所言“不过逸笔草草，不求形似”，动静结合，生命力毕现。

由此可见，在很大程度上长沙窑装饰纹饰不是机械化的简单复制式绘制，而是一定程度上的创作型绘画。写意风格莲花纹饰出现于长沙窑瓷器的主要原因，一是陶瓷画工们在绘制中拥有一定的自由发挥空间，二是画工们已经具备一定的自觉审美意识。“以及其随性率意的表现，有别于宫廷院体精工严谨的‘富贵’气而另有‘野逸’气息的弥漫。”[5]“在目前唐代绘画缺少‘逸品’绘画实物作品的情况下，长沙窑彩绘莲花纹饰在一定程度上具有表明状态的意义。”[6]“古长沙窑人将瓷器作为一个观照生命的平台，进行个性的极度释放与抒发。”[7]

3.4 佛教因素的影响

莲花被寓为释迦牟尼的诞生是神圣与高洁的。佛教艺术中的莲花形象随着佛教传入，极大地充实了中国绘画的题材，经由中国艺术家和民间工匠的吸收、融合和再创造，又被中国式的改造创新。在被赋予佛教象征意义的同时，又在发展中减弱了宗教色彩。无论是佛教造像或是佛教壁画，甚至是佛教艺术中的莲花形象，发展至唐代均表现出愈加明显的世俗化倾向。

图6 长沙窑莲花纹瓷枕片

佛教在唐代社会作为社会整合力量是跨越阶层的[8]，其思想信仰在民间和其他阶层的深入，与社会习俗和市民文化融合，为莲花纹饰大量跃然于长沙窑瓷坯作了前期准备。且莲花在中华传统民俗文化中本身就被赋予许多吉祥寓意。莲花作为佛教重要的文化符号之一，被越来越广泛地运用于陶瓷、丝织等装饰工艺中。在唐代，莲花纹样表现世俗思想的形式多样，主要为两类：一类是反映富贵生活的宝相莲花，通称莲花形“宝相花”，另一类则是反映夫妻恩爱的莲花鸳鸯。[9]长沙窑具有野逸抽象风格的彩绘莲花纹饰是迥异于以上类别的一种风格。

长沙窑陶瓷画工们置身佛教文化的浸润，这种影响具体体现在长沙窑的器物上，是将前代莲花形象加以抽象提炼，增添了世俗和野逸兴味，形成了近似白描的莲花简括风格。

3.5 承上启下的长沙窑彩绘莲花纹饰

自唐回溯，长沙窑莲花纹饰的造型因素可从春秋中期所制的青铜盛水或盛酒器《莲鹤方壶》中找到源头，《莲鹤方壶》也有相似的莲花瓣意象和双层花瓣构造，却呈现出迥异的面貌和审美趣味。前者有礼教之庄重神秘气氛，后者则具有写意抽象的清新世俗气息。长沙窑莲花纹饰的造型因素汲取了前代青铜器等器物中莲花的造型因素，表现为对莲花瓣近似水滴形造型，重视莲花瓣作为装饰主体的作用，以及注重莲花装饰整体轮廓线的塑造。

唐代长沙窑莲花图对产生于唐代，成熟于元代的青花瓷以及元青花莲花纹装饰和民间工艺装饰束莲纹等的造型因素也有影响。《青花鸳鸯荷花（“满池娇”）纹花口盘》内外壁均绘缠枝莲纹，茎上均结有六朵盛开的莲花。莲瓣的造型和长沙窑彩绘中莲瓣的造型颇似，为近似水滴形。每片莲瓣大小和卷曲程度不尽相似，展现了自然伸展的状态，与长沙窑彩绘中的莲瓣是相贯通的。每片莲瓣又在敷色基础上，以不多的较浓笔触表现肌理感，无疑是对前朝抽象写意莲花的创新印证。

唐代艺术中的世俗化表现是一个整体性的较为明显的趋势。唐代长沙窑的莲花纹饰亦展现出世俗野逸化的面貌，在选取花草类等生活化题材并对其反复描绘，减弱了莲花纹的宗教色彩。可以说，在一定程度上，长沙窑莲花纹饰与宫廷院体工笔花鸟画形成两种互补的艺术形态。昭示了

[1] 覃小惕，《长沙窑鉴藏面面观》，《收藏》[J],2010-02,第206期,49

[2] 皮道坚，《楚美术史》[M]，2012-07，湖北，湖北美术出版社，6

[3] 陈祥绶，《隋唐绘画史》[M]，2001-8，北京，人民美术出版社,86

[4] 林木，《写意画溯源》，《美术向导》[J],2005，第1期，14

[5] 孔六庆，《论唐代长沙窑的历史地位与艺术意义》[J]，《陶瓷艺术》，南京艺术学院，58

[6] 孔六庆，《论唐代长沙窑的历史地位与艺术意义》[J]，《陶瓷艺术》，南京艺术学院,62

[7] 王奋英，《大唐意象--古长沙窑瓷上意笔画艺术》[M],湖南人民出版社，2008-07，99

[8] 王奋英，《大唐意象--古长沙窑瓷上意笔画艺术》[M],湖南人民出版社，2008-07，97

[9] 王莉，《唐宋陶瓷莲花纹的比较研究》[D],景德镇陶瓷学院，2013-05,5