论王小波的“穿越体写作”

曾念长

(福建省文学院， 福建福州 350025)



论王小波的“穿越体写作”

曾念长

(福建省文学院， 福建福州 350025)

王小波的“穿越体写作”在20世纪八、九十年代是一种具有颠覆性的小说文本实践，也是王小波“探索形式的无限可能性”的具体表现。王小波的小说在时空、文体和语体三个方面，展现了其“穿越体写作”的文本形态特征，即王小波的小说以无体为体，亦为体之道。在当代背景下，这种文本实践是对各种已趋僵硬的“体”的反驳，带有鲜明的自由人文主义色彩，在特定历史阶段有其独特价值。

王小波； 文体实践； 穿越体写作

当代著名作家王小波英年早逝，生前仅留下350万字左右的作品。走进他的文本世界，我们会碰到一个岔路口：一边通往他的小说，一边通往他的随笔。从语言风格上看，这两个文本世界都带有鲜明的王氏风格，因此一眼便能看出它们出自同一个人的创造。但就思维类型而言，这两个世界又是截然相反的。王小波的小说通往想象飞扬的世界，而他的随笔，更多是降落在智性思考的现实上。

王小波对这两重文本世界的思维构造之差异，心中了然。在他看来，“杂文无非是讲理”，“要负道义的责任”，而“小说则需要深得虚构之美，也需要些无中生有的才能”。[1]就本意而言，他更想呆在小说的世界中。在一次对话中他说道：“我喜欢写小说时的隐蔽和自由，非常personal。自己和自己对话，不碍别人的事。”[2]

王小波生前曾与朋友张卫民表述过这样一个观点：“今天小说的使命是要探索形式的无限可能性。”[3]即便是张卫民本人，也无法认同王小波的这个观点，因此他说道：“而我以为，既然生命是有限的，文学就不可能真正自由，更谈不上创造，在这个时代，文学的使命是见证。”[4]张卫民的看法，接近于车尔尼雪夫斯基的“真实即美”，也契合当代中国现实主义文学的主流传统，却恰恰是王小波决意与之分离的一种小说写作观。

对“形式的无限可能性”的探索，使得任何一种现成的、主流的叙事规范在他的小说中被拆除了。这种无视规矩和边界的小说文本实践，我们权且称之为“穿越体写作”。本文拟从时空、文体和语体三个方面来描述王小波的这种文本实践，最后回到对“穿越”的概念探讨，并揭示王小波的“穿越体写作”蕴含的时代镜像和社会含义。

一、时空穿越：双核结构及其合法性问题

新千年以来，“穿越”作为一个流行概念被人们接受，归功于“穿越小说”“穿越剧”等类型化文艺作品的兴起。它的基本语义是指某种非连续性的时空切换，即故事中的关键人物从一个时空跳跃到另一个时空的物理过程。

在“穿越”概念盛行之前的1990年代，已有为数不多的“穿越小说”和“穿越剧”出现。1990年代前期香港作家黄易创作的小说《寻秦记》，讲述了香港特区特种战士项少龙被“时光机器”送回战国时代，是为“逆时穿越”。1989年公映的电影《古今大战秦俑情》，则构思了一种“顺时穿越”：大秦帝国郎中令蒙天放在被泥塑之前服下了长生不老药，穿越2000年时空来到了民国时代。[5]

无论是“逆时穿越”，还是“顺时穿越”，它们都服务于同一个线性故事。换言之，时空穿越了，但故事保持着它自身的整体性和连续性。这种创作套路并无新意，不过是西方科幻小说嫁接到中国传统武侠小说的变种。故事中的关键人物之所以能够穿越于不同时空，往往是借助了某种神奇物件，如《寻秦记》中的“时光机器”，《古今大战秦俑情》中的“长生不老药”等等。

王小波亦有大量小说涉及时空穿越，但穿越之法却不靠各种神神怪怪的物件，而是通过小说本身的结构设置来实现的。短篇小说《立新街甲一号与昆仑奴》，在王小波的小说中不算突出，但其时空穿越之法，却是王氏书写的典型。它由两个故事交织而成：第一个故事的关键人物是“王二”，其故事原型来自作者本人的北京生活；第二个故事的关键人物是“昆仑奴”，其故事原型来自《太平广记》中的古代传说。[6]两个故事发生于不同的时空，且无情节上的任何关联，但王小波“将现代人的爱情与唐人传奇相拼贴”[7]，让两个故事结构于同一篇小说，并殊途同归于某个核心主题——古今一般同的爱情。

王小波迷恋于这种非连续性的时空穿越，并且颇有心得。他反复琢磨过杜拉斯的《情人》的叙事风格，并总结道：“叙事没有按时空的顺序展开，但有另一种逻辑作为线索，这种逻辑我把它叫做艺术——这种写法本身就是种无与伦比的创造。”[8]

将故事的时空关系转化为小说的结构设置，这是王小波最擅长的“时空穿越法”。

李银河曾解释“时代三部曲”的时空关系：《黄金时代》写现实世界，《白银时代》写未来世界，《青铜时代》写过去世界。[9]这个说法大体上符合王小波的文本事实，却也未免粗疏，反而掩盖了王氏小说的双核结构和时空穿越特征。事实上，除1980年代早期的作品，王小波的多数小说都布置了“双核结构”。一个核用以处理“王二”的故事，另一个核则用来处理与“王二”处于不同时空的故事。[10]两个不同时空的故事之所以能并置书写，靠的就是王氏穿越之法。

“一文双核”，这种结构特征不仅体现在写未来世界的“白银时代”和写过去世界的“青铜时代”，而且在写现实世界的“黄金时代”系列小说中，亦复如是。例如《革命时期的爱情》讲述了两个不同时空的故事，一个时空的故事主体是豆腐厂工人“王二”，另一时空的故事主体则是身为工程师的“王二”。两个“王二”在王小波的同一篇小说中分属于不同时空，有着不同的记忆，叙述着毫无情节交集的故事。

艾晓明解读这部小说，注意到了王小波对时间的处理方式：“一张多重时间的网络覆盖于性爱之上。”[11]当然，多重时间也对应着多重空间。王小波天马行空地从此“王二”写到彼“王二”，又从彼“王二”写到此“王二”，这种时空穿越之法，与《立新街甲一号与昆仑奴》并无不同，与王小波的其他小说并无不同。

王小波的时空穿越法大大迥异于传统的科幻小说，也不同于新世纪以来流行的“穿越小说”，因而它是否属于人们普及观念中的时空穿越范畴，尚且是个疑问。但这个还不是关键所在。对于王小波的实际处境来说，最大的困扰恐怕是因这种独特的时空穿越法而带来的小说结构的合法性问题。

在一篇小说中置入两个时空体系，讲述两个毫无情节交集的故事，这种结构方式打破了一般意义上的整体性概念，离正统的小说观念太远了，甚至显得大逆不道。这大概也是王小波的小说在他生前一直不被接受之原因所在。

如果王小波只是写博你一笑的通俗小说，那些文学审判官们也不至于如临大敌。但王小波志向所在，却是“严肃小说”[12]。在1949年以后的当代文学实践中，“严肃文学”具有排他性的正统地位，但是这种地位的获得，是以政治意识形态的严肃性为前提，因而有意无意地自我删除了“严肃”的丰富含义。王小波的时空穿越法，追求一种天马行空、“东拉西扯”的叙事效果，显然不兼容于主流的严肃文学。此外，它还连带产生了文体和语体的穿越，均触犯了“严肃文学”的清规戒律。

二、文体穿越：打破当代文学的“样板体制”

卡岗在《艺术形态学》一书中描述了这样一种文学事实：在不同时期和不同文学流派中，文体具有不同的价值等级。也就是说，任何一个时期的文学观念与实践，都可以通过相应的文体变迁史得到考察。

在1949年之后的文学规范中，文体的壁垒化、狭窄化和等级化构成了一个中长时段的大趋势。小说、散文、报告文学、诗歌构成四大体裁，且界限分明。其中，小说在总体上处于中心位置，但在一些特殊时期，戏剧则取而代之，成为“无产阶级文艺新纪元”的样板形式。[13]

这种壁垒森严的文体观念与实践，一直延续到1990年代甚至新世纪初。有若干例子可以说明这种情况：其一，老牌文学期刊在1990年代陆续改版之前，其栏目设置多数受制于传统的文体观念，并依此划分出四大版块；[14]其二，一直到1990年代中后期，跨文体写作才以一种全新的写作现象出现在中国文坛，并引发广泛争议，代表性作品有韩少功的《马桥词典》、刘震云的《故乡面和花朵》等等。其三，2010年，《人民文学》增设了“非虚构”栏目，缘于时任主编李敬泽发现一些纪实类稿件无法在现有的刊物栏目中找到相应的位置。也就是说，受狭窄的文体规范的约束，直到新世纪初依然有许多作品无法归类。[15]

当代文学对文体的严格规范，是1949年之后中国文学接受持续改造的产物。当代作家置身其中，鲜有人能够冲破这种藩蓠。王小波则无视这种“设置”，经常在一部作品中模糊了文体的边界。例如短篇小说《夜里两点半》，从形式和语调上看更像一篇东拉西扯的生活随笔，正如艾晓明有论：“几乎全然无情节”[16]。再如随笔名篇《一只特立独行的猪》，讲述了作者在插队时饲养过一只“无视对生活的设置”的猪，可以爬到房顶晒太阳，学汽笛叫，因而被人忌恨，最后在众人的火力围堵下逃之夭夭。乍读之下，大概鲜有人会认为这是一篇随笔，它描述的事物如此惊世骇俗，更像是一篇虚构的政治寓言小说，仿若微缩版的《动物庄园》。

小说属于叙事文体，而以论代叙，或者论叙交织，则是王小波多数小说的鲜明性格。例如在短篇小说《夜行记》中，一位书生与一位老僧谈射艺，字字珠玑，句句精彩，几乎可构成一篇独立的“射艺论”。[17]这种情况在王氏小说中比比皆是，因而有弱化小说叙事性之嫌。又由于王小波写得一手好随笔，因而有论者断言王小波长于论说，而弱于小说。[18]但诸如此论，毕竟是属于“得失寸心知”的审美范畴，恐怕难有公论。只是如果以经典汉语小说为参照，王小波的这种情况已不乏先例。例如刘鹗的《老残游记》，中间有一回关于乐器的长篇大论，在整个故事结构中似有突兀之嫌。相比之下，王小波的论，则是天马行空的，并不停生发出叙事的动力。究其微奥，在于他不为一种先验的目的而论，而是为一种经验的悖谬而论。

似乎有两种“论”：一种是黑格尔式的，一种是尼采式的。前者是理性的，后者是诗性的。理性之论，追求逻辑的自洽，以解释世界为目的；诗性之论，呈现人生之悖论，以思维本身为乐趣。写小说的王小波大体上属于后者。他在小说中的对话或叙述，往往是论点纷呈，却悖谬层出。再以《夜行记》为例，那位书生见一肥肉和尚与女人同行，于是有了如下对话情景：

“大师，经过十年战乱，不仅中原残破十室九空，而且人心不古世道浇漓。我听说有些尼姑招赘男人过活，还听说有些和尚和女人同居。生下一批小娃娃，弄得佛门清净地里晾满了尿布，真不成体统！”

和尚虽然肥胖，他却一点也不喘，说起话来底气充足，声如驴鸣：“相公说的是！现在的僧寺尼庵，算什么佛门清静？那班小和尚看起女人来，直勾勾地目不转睛。老衲要出门云游，家眷放在寺里就不能放心，只得带了同行。这世道真没了体统！”[19]

这是在王小波的小说中随处可见的论辩模式。论者各说各话，各持论点，构成一种荒诞不经的黑色幽默。在1990年代，王小波的这种美学趣味与孙绍振的错位美学理论，可以说是遥相呼应。所谓错位美学，是建立在生活的悖谬经验之上的。王小波在意的，恰恰是这种无解的悖谬的人生情境，以及赋予这种情境以某种言说形式的思维乐趣。他洋洋洒洒却又不着边际的论，使其小说违背了当代文学的“样板体制”，以至于许多人认为王小波的小说不是小说了。当然，更不可能符合正统文论的体制。

打破当代文学的“样板体制”，即打破文体的僵硬边界和森严等级，恰是王小波有意而为之的。他在为长篇小说《红拂夜奔》注解道：“熟悉历史的读者会发现，本书叙事风格受到法国史学大师费尔南·布罗代尔的杰出著作《15至18世纪的物质文明、经济和资本主义》的影响，更像一本历史书而不太像一本小说。这正是作者的本意。”[20]

艾晓明亦为王小波的文体穿越之法辩护。她举《茫茫黑夜漫游》说道，这个作品依照一般的阅读习惯被当作杂文随笔来发表，但“我把它看作小说，并且觉得它不折不扣是一个按小说方式结构、运思和表达的小说”[21]。

三、语体穿越：现代与古代，中心与边缘

王小波曾专文讨论过文体问题。他说：“文体之于作者，就如性之于寻常人一样敏感。”[22]不过仅从这篇短文来看，王小波所说的文体，不同于传统意义上的诗歌、小说、散文等文学体式，而是指与某种语言风格相关联的文学样式。例如以“山药蛋派”为代表的方言体写作，报告文学中的晓康体写作等等。因此，王小波讨论的文体问题，其核心却是与文体互为关联的语体问题。在王小波看来，一种语体成为时代风尚，是文学“被左右”的结果，例如山西方言在当代文学中具有特殊地位，是因为它“有革命的气味”[23]。

王小波似乎较少正面说到自己写作中的语体问题。在《我的师承》一文中，他谈到了这一点，却又浅尝辄止，并留下悬念。在这篇文章中，王小波将自己的鲜为人知的师承线索追溯到查良铮、王道乾等翻译家的翻译体文学，称“假如没有像查先生和王先生这样的人，最好的中国文学语言就无处去学”，又说：“想要读好文字就要去读译著，因为最好的作者在搞翻译”。[24]

理解王小波的这些话，当然不能割裂一些背景因素。“道乾先生和良铮先生都曾是才华横溢的诗人，后来，因为他们杰出的文学素质和自尊，都不能写作，只能当翻译家。”[25]也就是说，在王小波看来，翻译体文学之所以“尚有可取之处”，源于一些优秀作家在特定背景下的“改弦易辙”和“委曲求全”。

对此，戴锦华补充道：“如果说，五十年代，一批优秀作家与诗人转向了翻译，是一次历史的谬误，那么它不失为后人之幸。”[26]由此我们不难理解王小波推崇1949年之后翻译体文学的真实含义。它是一次文学语体的横向穿越，并借以完成了意识形态的逃逸，即以曲折的方式避开革命的总体话语对文学的伤害。

不过，纵览王小波的小说，他并不是一个彻底的逃逸者，或者说不是翻译体文学的忠实继承者。乘着语言的飞行器，他又折回了中国经验的记忆现场，展开一种新的语体穿越。这种穿越并非语言的独自飞翔，而是与时空穿越和文体穿越相伴随的。

我们可以从王小波的小说中归纳出两个维度的语体穿越：一个是纵向的，发生在现代语体与古代语体之间；一个是横向的，发生在边缘语体与中心语体之间。关于前者，在王小波的“唐人故事”系列中淋漓尽现。且看中篇小说《红拂夜奔》[27]中红拂与李靖的一段对话：

“郎，奴不是做梦吧？”

“做什么毬梦？红拂，我发现你会说谎，从今后，我决不再信你一句话！”

红拂大叫：“郎，这誓发不得也！……呀！奴原来却不曾死！快活杀！”

李靖气坏了，兜屁股给她一脚：“混蛋！就因为信了你，我又杀了人。今晚上准做噩梦。告诉你，咱俩死了八成了。杀了杨立，那两个主儿准追来！这回连我也没法子了。”[28]

小说中的人物，一个操古代白话，一个持现代口语。这是一种“双声道写作”，声道的古今转换则是借助于语体的穿越来实现的。艾晓明在评点王小波的“唐人故事”系列时，将这种语体穿越视为一种修辞方式：“古今两种语体穿插着”，“造成一种错位感”。[29]

相比之下，横向的语体穿越隐蔽地出现在王小波的小说中，却是作者更加用心经营的。他的“黄金时代”系列，包括《黄金时代》《三十而立》《似水流年》《革命时期的爱情》《我的阴阳两界》等中篇小说，均是在革命的时代背景中书写男欢女爱。在这个宏大背景下，纯净化、样板化的革命语体构造了激情燃烧的狂欢图景。但是王小波穿越了革命语体的中心位置，将原本处于边缘状态的情欲语体的狂欢调动了起来。他自视甚高的中篇小说《黄金时代》，即为典型。在这部小说中，“敦伟大友谊”成了我与陈清扬在野地合欢的一种私密暗号，而领导要求写作的“交待材料”，则成了一份又一份赤裸相告的“性爱日记”。这是一种逻辑的错位，同时也是一种语体的错位。恰如朱大可所言：“非法的”、反讽的语体穿越了合法的、正谕的语体的重重包围，并在国家禁欲主义的中心广场之外引发了“色语大爆破”。[30]在国家禁欲主义时代，“色语”不过是边缘语体之一种。王小波的小说中还不动生色地出现了大量日常化的“秽语”，比如“屎”“大粪”等等，纷至沓来，它们穿越了革命语体的纯洁心脏，显示了未被中心意识形态收编的边缘语体的生命活力。

四、以无体为体，亦为体之道

时空、文体和语体，三位一体的“穿越体写作”构造了王氏小说独一无二的形式特征。

“穿越”是对边界的突破，是对秩序的颠倒，也是对话语的解放。崔卫平在一篇纪念文章中说，王小波的独特性无论在何时何地都可一眼被认出，这与他“富有天才地抵达和完成了一种对中国读者来说还是比较陌生的狂欢性文体”不无关系。[31]

在王小波逝世之后的“王小波热”中，崔卫平是从文体的角度去解读王小波作品的少数学者之一。她在这里所说的文体，依然是一种宽泛的指称，而非教科书中的文体概念。在某种程度上，它更侧重于说明一种文学实践样式所产生的效果，以及它蕴含的言外之意，而非文体本身。这也正是本文在分析王氏小说的形式特征时需要补充说明的一点，因而此处接入崔氏之论，以求圆说。

崔卫平实际上说到了两点：

第一，王小波小说中的狂欢，是一种与拉伯雷“何其相似”的狂欢，充满了颠覆的效果：“它是从日常时间中逃逸出去的一部分，是对于现存秩序、规范、特权、禁令的暂时摆脱，是消弭一切界限，打破来自观念的和来自身份、地位、阶级关系的各种等级制度”。崔氏此说，也可用来说明王小波的“穿越体写作”的社会性含义。

第二，王小波小说的狂欢性文体，对于1990年代的中国读者来说，依然还是陌生的。这一点，同样可以说明王小波的小说在他生前一直不被文学权威和出版社接受的原因。

进入新世纪之后，“穿越小说”迅速流行开来，几成泛滥之势。从公众传播的实际效果来看，人们未必会将这股文化潮流与王小波的“穿越体写作”联系起来。一般的看法是这样的：香港的新派武侠小说作家黄易是穿越小说写作的“鼻祖”，其代表作品是《寻秦记》，而根据这部小说改编的同名电视剧《寻秦记》则被认为是“穿越剧”的首创。这种看法并无不妥，因为它代表了多数人的意见，是市场选择的结果。不过，回到当代文化思潮史，这样的观点却是站不住脚的。黄易的《寻秦记》写作于1990年代前期，1997年才在大陆出版简体本。而王小波在1980年代便完成了一系列的“穿越体写作”，包括《立新街甲一号与昆仑奴》、《红线盗盒》、《红拂夜奔》等中短篇。1989年，这些小说以《唐人秘传故事》为题结集出版。[32]因此，王小波对“穿越”的实验性书写，要早于其他中国作家。

当然，时间之先后实乃小题，不值大作。真正值得我们关注的，则是“穿越”作为一种精神镜像的时代变迁。关于这种变迁，可从前述的两个开放式概念说起：其一是“穿越体写作”，其二是“穿越小说”。本文以前者来描述王小波的文本特质，而以后者来指称新千年以来流播甚广的某种类型化写作，其间的细微区别只有放到当代文化思潮史的具体背景中去理解，才是可把握的。

王小波的“穿越体写作”，其实是一种“无体”写作。从王小波的人文立场来看，选择这样一条“非法”的写作路径，不过是想以一人之力反驳各种已趋硬化“体”。这个“体”，往远了说，就是“生活里面的规矩”、“对生活的设置”和“人性的障碍”；往近了说，则是以“净化”“提升”为名义的“样板文艺”。[33]

由是观之，王小波的“穿越体写作”，是以1949年之后日益窄化的各种“体”为反叛对象的。它以无体为体，亦为体之道，是为解放之道，自由之道。王小波恰是在这个“道”的运思中照亮了被各种“体”遮蔽的人性褶皱。在王小波的“穿越体写作”中，我们可以看到一种尚未完成的方法论意图：将“体”消解，趋近于“无体”之境。但我们无法称王小波的作品是“穿越小说”，因为回到1980-1990年代的文化背景中，王小波的“穿越体写作”还是“反动”的，它不足以构成一个“合法”的文体类型。

新千年之后，“穿越”作为一种文体实践，不仅合法化，而且类型化和狭窄化了。“穿越小说”由此风生水起。它代表了文化生产流水线上的一种工艺标准及产品类型，可以对号入座，待价而沽。

“穿越小说”在新世纪之初成为一种流行的类型文学，并由此延伸出玄幻小说、魔幻小说等文学品类，如此盛况大概是王小波生前不曾预料的。此时的“穿越”，不再以背叛“体”为目标了，而是以维护自身的“体”为己任。在混沌的世界中，它放弃了对“道”的突破性探索，却对“器”之欢娱志得意满。《寻秦记》中的“穿越”是假借“时光飞行器”来实现的，这是西方科幻小说中最常见的一种“穿越之器”。它让作家获得了想象的特权，赋予“穿越”以某种合法性，同时也终结了“穿越”的时代反动性。

注释：

[1] 王小波：《小说的艺术》，《我的精神家园》，北京：文化艺术出版社，1997年，第150页。

[2] 参见王锋对王小波的访谈：《我希望善良，更希望聪明》，《王小波十年祭》，南京：江苏美术出版社，2007年，第94页。

[3][4] 张卫民：《怀念》，《王小波十年祭》，南京：江苏美术出版社，2007年，第274页。

[5] 这部电影根据香港作家李碧华的小说《秦俑》改编，由张艺谋、巩俐主演。

[6] 《太平广记》是宋太宗命李昉、徐铉、吴淑等十二人编纂古代文言小说总集，书中收录了上起先秦两汉，下至北宋初年的野史、笔记、传奇等作品。

[7][11] 艾晓明：《重说〈黄金时代〉》，《王小波十年祭》，南京：江苏美术出版社，2007年，第160，161页。

[8] 王小波：《用一生来学习艺术》，《沉默的大多数》，北京：中国青年出版社，1997年，第318页。

[9] 李银河：《写在前面》，《时代三部曲》，西安：陕西师范大学出版社，2003年，第1页。

[10] “王二”是王小波的小说中经常出现的人物。

[12] 王小波：《从〈黄金时代〉谈小说艺术》，《浪漫骑士：记忆王小波》，北京：中国青年出版社，1997年，第51-52页。

[13] 洪子诚：《中国当代文学史》，北京：北京大学出版社，2010年，第209页。

[14] 杨 扬：《新中国社会与文学》，上海：上海人民出版社，2009年，第108页。

[15] 参见陈竞采访：《李敬泽：文学的求真与行动》，《文学报》2010年12月9日第3版。

[16][21][29] 艾晓明：《编后记》，《地久天长》，长春：时代文艺出版社，1998年，第388，388，376页。

[17][19] 王小波：《夜行记》，《地久天长》，长春：时代文艺出版社，1998年，第117-118，116页。

[18] 关于王小波“小说弱随笔强”之说，在王小波逝后几年几乎成为一部分人的“成说”。参见和菜头：《因遗忘而被铭记》，《王小波十年祭》，南京：江苏美术出版社，2007年，第280页。

[20] 王小波：《红拂夜奔·关于本书》，《青铜时代》，西安：陕西师范大学出版社，2003年，第269页。

[22][23] 王小波：《关于文体》，《浪漫骑士——有关王小波》，北京：中国青年出版社，1997年，第62，63页。

[24][25] 王小波：《我的师承》，《我的精神家园》，北京：文化艺术出版社， 1997年，第143，142页。

[26] 戴锦华：《智者戏谑：阅读王小波》，《不再沉默：人文学者论王小波》，北京：光明日报出版社，1998年，第162页。

[27] 王小波的《红拂夜奔》有短篇和小长篇两个版本，短篇收在《唐人秘传故事》(山东文艺出版社1989年版)、《地久天长：王小波小说剧本集》(时代文艺出版社1998年版)，小长篇收在《青铜时代》(花城出版社1997年版)和《怀疑三部曲》(文化艺术出版社2002年版)。

[28] 王小波：《红拂夜奔》，《地久天长：王小波小说剧本集》，长春：时代文艺出版社，1998年，第99页。

[30] 朱大可：《王小波：色语大爆破的英雄》，《流氓的盛宴》，北京：新星出版社，2006年，第262-266页。

[31] 崔卫平：《狂欢，诅咒，再生——关于〈黄金时代〉的文体》，《不再沉默：人文学者论王小波》，北京：光明日报出版社，1998年，第202页。

[32] 《唐人秘传故事》由山东文艺出版社1989年出版，是王小波公开出版的第一本小说集，但没有在读者市场中获得关注。1990年代以后，王小波以这些小说为基础，创作了《万寿寺》《红拂夜奔》《寻找无双》三部小长篇，合称《青铜时代》(“时代三部曲”之一)。

[33] 王小波：《怀疑三部曲·总序》，北京：文化艺术出版社，2002年，第1-5页。

[责任编辑：陈未鹏]

2016-03-11

曾念长， 男， 福建漳平人， 福建省文学院助理研究员， 文学博士。

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1002-3321(2016)05-0077-06