“玩腻了的文人”：吕天成与万历晚期江南精英的生活方式

[荷] 伊维德(Wilt L. Idema)撰 杨 权译



“玩腻了的文人”：吕天成与万历晚期江南精英的生活方式

[荷] 伊维德(Wilt L. Idema)撰 杨 权译

从一开始，对高罗佩而言，性就不是纯粹的学术主题。在其自传式笔记中，他强调当他成长于荷属东印度群岛时*高罗佩：《自传注释》，引自巴嘉迪(Carl Dietrich Barkman)和万莲琴(H. de Vries-van der Hoeven)《三重生活的人：外交家、作家、学者高罗佩传》(Een Man van Drie Levens ：Biografie van Diplomaat, Schirijver, Geleerde, Robert van Gulik)，阿姆斯特丹，论坛，1993年，第23页。高罗佩的传记也有法文译本，名为Les trois vies de Robert van Gulik，巴黎，克里丝汀·布格瓦，1996年。我曾对高罗佩的生平和著作做过一个简短介绍，见拙文《高罗佩(1910-1967)》，收入罗宾·温克(Robin W. Winks)编《神秘和悬疑作家——犯罪、侦探与间谍文学》，纽约，查理斯·斯克里布纳之子，1998年，第933-941页。，性对于他而言便已经是相当自然的事。他继而更清楚地指出，他之所以决定以中国语言文学作为其学院的主修科目，主要是考虑到荷兰政府对那些肯修习这种累人课程的人提供丰厚的奖学金(而且订立合同，学业结束后可以在东印度群岛为殖民政府工作)，这可以为满足他的肉欲提供独立的财力支持。用他自己的话来说：“坦率地讲，我渴望肉体的欢愉，但要自己付账。”*高罗佩：《自传注释》，引自巴嘉迪和万莲琴《三重生活的人》,第29页。他在莱顿大学求学时代便与一位年长他18岁的放荡寡妇同居，在30年代初期，对于一个来自清白家庭背景的年轻男生来说，这真不是什么得体的事情。1935至1942年，他作为一名初级外交官首次居留日本，他享受着东京夜生活所提供的一切乐趣，并与一位自我定位为“享受主人恩赐的女仆”的年轻日本女子一起过日子。*高罗佩：《自传注释》，引自巴嘉迪和万莲琴《三重生活的人》,第51页。至少从学生时代起，他就将对性事的实用兴趣与对藏传佛教的学术兴趣结合在了一起。*高罗佩与他莱顿大学的中文教授戴文达(J. J. L. Duyvendak)相处得并不好，但却对自己的日文教授兰都(J. Rahder)有很多美好回忆，是兰都把他带到了藏传佛教与藏语研究领域。高罗佩在乌策特大学获得博士学位，贡达(J. Gonda)是他的论文导师。鉴于这样的个人背景，高罗佩一再声称，在1950年前，当他的日本出版商征求其意见要为他的一部狄公小说作一个色情封面时，他求人们相信，他对出自于传统中国的女性裸体图画一无所知。

诚然，主流中国传统艺术是极其拘谨的。标准的人体绘画作品都以大腹便便的中年男人为出发点，这使得著名的法国哲学家和汉学家弗朗索瓦·于连(Francois Jullien)杜撰了一个词汇“le nu impossible”来描述他在对西方和中国艺术中的裸体作比较研究时对中国的体验。*弗朗索瓦·于连《本质或裸体》(De l’essence ou du nuv)，巴黎，门槛出版社(Editions du Seuil)，2000年。古代希腊和古代中国对人体的不同观念，见栗山茂久(Shigehisa Kuriyama)《身体的表现和希腊与中国医学的分歧》，纽约，区域图书，1999年。尤其是第二部分《视觉类型》。但是当晚明春宫版画册对他而言成为新事物时，像高罗佩这样一个男人，必然会对其后的粗陋春宫版画范式样本，以及中国色情绘画的丰富传统样本感兴趣。他花了不少时间，持续收集中国书籍，包括色情小说，收入《秘戏图考》的文献资料宏富，说明了作者对此主题确有长久不懈的兴趣。另一方面，高罗佩也愿意在这个生活阶段以一位年轻的丈夫和父亲，同时以荷兰外交界的一颗新星出现。在循规蹈矩和拘谨保守的50年代那日益浓厚的清教徒气氛下，他并不想让自己显得是个性高手，而想扮演一个纯洁学者，在寄出若干明信片询问信息后，材料与感受就充斥于其脑中，他感到了作为一名学者让这些材料(因为它们的艺术价值！)为更广大的读者所利用的责任——要是以仅限量50部的非完全公开方式出版的话。*有一个未经授权的《秘戏图考》重印本1993年在台湾出版。

高罗佩的《秘戏图考》由三部分组成。核心部分就是重印的《花营锦阵》，这是一部包含有24幅描绘各种性交姿势的版画的套图，每图都配有一首描述性的艳曲。然而，高罗佩并没有复制大约1610年的原始彩色本，而只是提供了一个它的后出的黑白重刊本(最有可能是日本的)，他从京都的一位古董商那里获得了这些印版。这个重刊本配有图说，对每首配图曲作都进行了翻译，还有多方面的评述。这部著作的第二部分包含了他自己用中文手抄的大量古近代的中国房中书，以及其他描述性行为的诗文。实际上，所有这些文本都是从刻本资料摘抄下来的，不过在那个年代这些书很难获得，高罗佩的汇辑在随后几十年里成为很多学者的主要学术来源，直至原本被重刊从而更为易得为止。《秘戏图考》的第三部分包括一篇关于中国“房中术”发展的长文，春宫秘戏图产生的文化环境，以及一段对高罗佩已知的各种春宫套色版画收藏情况的介绍。这些晚明春宫版画册的某些艺术史面貌在高居翰随附高罗佩《秘戏图考》重印的论文里获得了梳理。在来稿中，高居翰不仅指出了高罗佩从早先给他提供了某些资料的日本出版商那里获得帮助的程度，而且也直面了高罗佩所引用的一些图片材料的可靠性受到质疑的问题，尤其是那些他声称从上海某古董商的精品营业处获得的上海某收藏家的材料。金鹏程(Paul Rakita Goldin)在高罗佩的新版同系列作品《中国古代房内考》(源于1961年版)的介绍中讨论了高罗佩对中国“爱经”态度的改变，这种书教男性伴侣如何通过吸取女性伴侣的阴气增强自己的阳气——原先高罗佩在《秘戏图考》中将其描述为“性榨取”，不过在李约瑟(Joseph Needham)的影响下，他在后来的著作中收回了之前的消极表述。金鹏程也讨论了高罗佩关于早期中国那些本无负疚感的、放任不羁的性事的空想观点是怎样地因为后来学者提出了更合现实的资料评价而成为批评对象的。在对《中国古代房内考》的介绍中，金鹏程也指出了为高罗佩所忽视的文本资料或者高罗佩在世时就已为考古发现所展示的材料。*金鹏程对高罗佩的《中国古代房内考：约公元前1500至1644年中国的性与社会初探》，伦敦，布里尔，2003年，第13-30页。这篇介绍配有自1961年以来在中国出版的有关“性与社会”的范围广泛的学术书目。

贯穿《秘戏图考》，高罗佩都在强调这些春宫版画册来源于晚明江南风雅士人的生活环境(“是居住于南京及其周围地区的过分风雅而稍微无聊的士人群的嬉戏实验”)。至于《花营锦阵》，他则暗示了它与吕天成(1580-1618)所写的色情小说《绣榻野史》的紧密联系：画册与小说有许多相同的艳曲，还有《花营锦阵》中的这些曲作者的笔名在某种情况下暗示了与吕天成相关的一些人的身份，在他们当中，有他的终身师友王骥德(约1550-1623)。*《绣榻野史》的两个不同的评点本由陈庆浩和王秋桂提供，编入《思无邪汇宝》第二册，台北：大不列颠百科全书1995年版。英译版由胡令毅(Lenny Hu)翻译，2001年以The Embroidered Couch为名出版。温哥华：阿森纳·庞朴出版社2001年版。 在《花营锦阵》中使用的笔名是极普通的，因此高罗佩对罗列在这部作品中的词曲作者的真实姓名的猜测最好被认为是假设。令人惊奇的是，他没有指出图22的配画词作者署名为笑笑生，这个笔名同样用为《金瓶梅》的作者。吕天成在近年已成为重要研究对象，现在关于他及其圈子的信息比四五十年代要多很多。高罗佩在《秘戏图考》中曾局限于王骥德的《曲律》——一部关于中国戏曲艺术与格律的通论所提供的信息，对吕天成做了不完备的简介。*王骥德《曲律》的现代版本收入在《中国古典戏曲论著集成》第四册，第43-191页。王所作的吕氏传略在第172页。通过高罗佩对王骥德提供的信息的概述，人们可以消除吕天成只是一个色鬼而已的印象。无论如何，事实证明，吕天成是一个大家子弟，极大程度地卷入了当时生机勃勃的出版文化。充分利用现代的学术发现，对吕天成近距离地观察，将有助于细化这些春宫版画册的文化背景：就算我们的资料不能对吕天成直接卷入《花营锦阵》的策划和制作提供确切的证明(实际上，在《绣榻野史》中发现的《花营锦阵》艳曲极有可能是后来的某个编者加进去的)*《绣榻野史》的《出版说明》，第5-6页。，它们也的确可证明吕天成十分熟悉色情艺术文化，间或会写一些用来与色情版画相配的艳曲。吕天成恰好不仅是《绣榻野史》的作者，而且也是《曲品》(1613)——我们15至16世纪最为重要的戏曲文学来源之一——的作者。此外，他是一位多产而受尊重的剧作家，创作传奇和杂剧，即便他只有一个短剧存世。他的《绣榻野史》在对90年代出版的“禁书”的各种研究中会无例外地被论及，他在中国剧场史和戏剧批评史上的地位，已经激发了对其生平和作品的最重要的研究。在接下来的讨论中，我将特别依据徐朔方(他已撰著了王骥德、吕天成的合并年谱)*徐朔方：《王骥德吕天成年谱》，收入在他的《徐朔方集》卷三中的《晚明曲家年谱浙江卷》。杭州：浙江古籍出版社1993年版，第237-289页。和吴书荫(他撰著了吕天成《曲品》的校注版)*吴书荫：《〈曲品〉校注》，北京：中华书局1990年版。的严谨研究。

吕天成是浙东余姚地区最有名望的家族之一的子弟(这个家族在县治绍兴尚保存有一间大宅)。他的曾祖父吕本(1504-1586)宦途得意，1549年甚至作为当时掌权的首辅严嵩(1480-1565)的支持者加入了内阁。严嵩死后他的宦海生涯就中断了，死时享有中国官僚所能期望的最高品秩与头衔。人们可以设想吕本和他的亲属们毫不犹豫地将他在首都的高位就地转化成了声望、权力和财富。*吴书荫：《〈曲品〉校注》，第424页。他的一个儿子，吕天成的祖父吕兑(生于1540年)，娶了一位门当户对的余姚官员孙升的女儿为妻,孙升官至南京礼部尚书。由于其父的高位，吕兑最终进入官场并非通过科举一途，而是靠荫袭，不过他从未能超越精膳司郎中这么个不大不小的官位。*吴书荫：《〈曲品〉校注》，第424页。然而，说到他的妻子，却是一位具有自强品格的女性。她的弟弟孙(1543-1613)1584年进士及第，官至南京兵部尚书，他这样描述她早年的生活：“姊自髫年习书，常忆昔先夫人教姊为诗，矿从旁听，虽不解音律，而稍知其意，姊启矿良多。又姊好观史籍，从诸嫂侍先夫人商讨古今豪杰事，甚有丈夫之概。”*孙：《月峰先生集》卷八《寿伯姊吕太恭人七十序》。吴书荫《〈曲品〉校注》，第424页引。其他资料也提到这位令人敬佩的女性是个热心的藏书家，所藏曲本宏富。

她的儿子吕胤昌(生于1560年)，即吕天成的父亲，1583年中进士，与她的堂弟孙如法(1559-1615)和剧作家汤显祖(1550-1616)同科。吕胤昌和汤显祖二人相交终生。吕胤昌继而担任了河南参议一职。他继承了母亲对书籍的爱好，包括那些边缘文学流派的书籍，与那个时代的不少重要戏剧作家都有交情，不仅有汤显祖，还有张凤翼(1527-1613)、汪道昆(1525-1593)、屠隆(1542-1605)、梅鼎祚(1549-1615)，龙膺(生于1560年)等人。*吴书荫：《〈曲品〉校注》，第 424-425页。吕天成的一些早期戏剧作品也被归功于吕胤昌，后者被认为是汤显祖《牡丹亭》的最先改写者之一。*17世纪早期，任职于南京的吕胤昌积极参与了《牡丹亭》的传播工作(梅鼎祚在一封致汤显祖的信中赞扬了他最近从吕胤昌处得到的剧作)，这提示了他参与作品印制的可能性。以汤显祖的江西家乡的音乐形式写成的《牡丹亭》，在演出时很快被苏州时兴的戏剧——昆腔所取代。梅鼎祚从吕胤昌处得到的本子是否为改编本不清楚，但是在一封写给凌濛初(1580-1644)的信中，汤显祖说到：“不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便吴歌。不佞哑然笑曰：‘昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅。冬即冬矣，惜非王摩诘之冬景也。’”在《与宜伶罗章二》中，他写道：“《牡丹亭记》要依我原本，其吕家改的，切不可从。虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。”吕胤昌的改编本没有保留下来，所以我们无法得知他应在多大程度上受到汤显祖的轻蔑。从保留下来的同时期的少数片段和未保留下来的沈璟改编本可悉，后来的改编的确很厉害。参见周育德《汤显祖论稿》，北京：文化艺术出版社1991年版，第183-186、303-308页。现存的《牡丹亭》改编本在稍后的日子里分别出自臧懋循(1618)和冯梦龙(约1623)，它们在史恺悌(Catherine C. Swatek)的《牡丹亭在台上：一部中国戏剧的四个世纪的历程》一书中获得了详尽的讨论。安娜堡: 密歇根大学中文研究中心，2002年。尽管两位改编者使用的策略不同，史恺悌断定：“两人都有相似的目的——他们想要使这个戏程式化，使独唱与昆剧的韵律标准相一致。二者都想简化结构，使语言易懂……各自也都想剥离汤显祖那与众不同的语言，去除女主角的独特性。”(第63页)不仅是吕氏，孙家也有很多人很深地介入了16世纪晚期至17世纪早期的密切的戏迷世界。孙在南京时就已与特立独行的绍兴天才徐渭(1521-1593)有私交，并与苏州的主要剧作家和曲论家沈璟(1553-1610)通信，探讨戏剧曲调。*吴书荫：《〈曲品〉校注》，第425-426页。他的堂弟孙如法不仅是汤显祖的好友，而且是沈璟的密友，对曲律方面的问题很感兴趣。*吴书荫：《〈曲品〉校注》，第425-426页。对曲律的兴趣与昆曲作为整个江南地区的主要戏剧形式地位升高有紧密联系。

世纪之交，适逢吕天成达至成熟，是中国文学史上激动人心的时刻。整个16世纪江南地区见证了经济的持续增长，这刺激了都市化的进程和巨额个人财富的出现。经济增长带来了社会和经济的巨大变化，其中一个方面是繁荣的艺妓文化，另外一个方面是名副其实的出版兴盛。从16世纪下半叶始，江南地区成为了中国无可置辩的文化中心。伴随着私人财富的增长，越来越多的人家组建了用于家庭表演的私家戏班。16世纪最后的若干个年代，主流文人们对戏剧越来越感兴趣。社会庆典中的戏曲表演当然继续进行，这类表演保持了对戏曲的要求，强调责任与自我牺牲，而更多艺妓团体和家庭戏班的私人演出则给戏剧创造了探索不同主题的机会。抓住了这个机会的最早剧作家之一显然是徐渭。他的四部短剧，以《四声猿》为名结集出版，大胆地探索了个人的身份、身体、性别与禁欲的恶果等一类问题。*伊维德：《女性的天赋与女性的德操：徐渭的〈女状元〉和孟称舜的〈鹦鹉墓贞文记〉》，载华玮、王瑷玲编《明清戏曲国际研讨会论文集》第二卷，台北：中央研究院中国文哲研究所筹备处1998年版，第549-571页。假如朱熹(1130-1200)强调了对道德理解的抽象原则的首要，那么为应付明代考试体系的死记硬背式的学习就使这种道德表面化成为了程式。不过王阳明(1472-1529)一再将个人自己的道德感作为伦理规范和社会生活的基础。*王阳明的思路被李贽(1527-1602)推到了极致，他的著述在16世纪晚期发挥了相当大的影响。但如果王阳明是在心性中发现了个人的深层道德特性，那么徐渭也同样地——甚至首要地——将个人的自我人格放置到人的肉体中，在他的《渔阳三弄》中，祢衡通过脱除衣服、赤身裸体对枭雄曹操展示其真实的道德气概。

在徐渭的戏中，身体总是性感的身体，富于感情，能激起肉欲。他的两部戏(一部是《木兰》，另一部是《黄崇嘏》)通过女扮男装故事的戏剧化改编探索了身体和性别之间的暧昧关系：两个女子都激起了男性的欲望，不论她们以什么性别出现；两个人最终都接受了身体的命运。徐渭的弟子王骥德不仅终身为校注王实甫的《西厢记》——“一本教人淫荡的书”而忙碌*王骥德有关《西厢记》的著作，见夏颂(Patricia Sieber)《欲望之剧：作者、读者和早期中国戏曲的重构，1300-2000》，纽约，帕尔格雷夫，第123-147页。关于《西厢记》的色情意象，见《月光与古筝：王实甫之西厢记》，由奚如谷(Stephen H. West)和伊维德编译并导读，伯克利：加利福尼亚州大学出版社1991年版，《导言》，第143-153页。，而且在其先生的引领下，写作了《男王后》，质疑了身体与性别之间的关系。这部戏改编自元杂剧，讲述一个英俊的年轻男子，因为美貌而激起了王子及其妹妹的欲望，他最后当了王子的“妻子”和公主的“丈夫”。*这部戏保存在沈泰的《盛明杂剧》中。对这部戏的翻译和讨论，见袁书非即将出版的《临近的世界舞台：17世纪的中国戏剧轮廓》(暂定名)。 沈璟创作了一部大型传奇《分柑》，以演绎广为流传的卫君和弥子瑕的故事，但该剧已佚。吕天成在其《曲品》中这么评价它：“男色无佳曲。此本谑态叠出，可喜。第情境犹未彻鬯，不若谱董贤更善也。”(吴书荫《〈曲品〉校注》，第211页)徐渭的第四部杂剧展示了正常的欲望受到压抑后的毁灭性力量：一位持戒的和尚放任自己，为其养女之美色所诱惑，强奸了她，于是他只好自杀——强奸的肉体性在这部两幕戏中的第二幕被强调，此时另一个和尚再来扮演这位转世和尚的化身，以启发他明白现世所存业力的因果报应。在小说中，这个表现疯狂激情的毁坏性力量的相同主题，则在《金瓶梅》中的主人翁西门庆和潘金莲身上具体化了，不过当时这部小说仅以手抄本形式传播。*最早对外提及《金瓶梅》在1595年，见于袁宏道(1568-1610)给董其昌(1555-1636)的一封信。这部小说在17世纪20年代首次印刷。汤显祖表现了很多相同的主题——愿望的无所不在、激情的力量、身份与肉体的关系。当写作《牡丹亭》时(1598)，他以“传奇”的形式来处理这些问题，将他们带出士子的书斋，置于公众的舞台。他的戏在17世纪早期的男男女女观众中引起了轰动：僵死的伦常要求与性欲的急不可待之间的冲突，以一种如此直白的方式，以一种诱惑性感与搞笑淫秽的引人入胜的混合，被前所未有地放置到了公众的面前。*吕天成在他的《曲品》中对汤显祖剧作的评价强调了《牡丹亭》异乎寻常的色情性：“杜丽娘事，果奇！而着意发挥怀春慕色之情，惊心动魄。”(吴书荫《〈曲品〉校注》，第221页)可参看吕立亭(Tina Lu)《人物、角色、思想：〈牡丹亭〉与〈桃花扇〉的同一性》，斯坦福：斯坦福大学出版社2001年版。

作为一位与其背景相称的年轻人,吕天成曾为科举而学习。他早年考中了秀才。1603年秋天他乡闱失意，此后就再也没有见到他有去碰运气的记录。*徐朔方：《王骥德吕天成年谱》，第268页。一些现代学者相信吕天成“曾作为小吏在南京官府做事”(胡令毅 《〈绣榻野史〉介绍》，第12页)，但是这说法可能是把他爷爷的职位加到了他身上。同是这些学者还指出了吕天成的“贫困”，但未获进一步证实。此后，在1613年的《曲品》序言中他责怪了自己的科场失利，说是由于把时间和精力都花到了戏曲上。大部分被人熟知与他有交的人(沈璟、王骥德、叶宪祖*叶宪祖(1566-1641)，是另一个世代为官的余姚望族子弟。他在1594年的乡试中举，但直到1619年第九次考试才中了进士，其后官运亨通。他写传奇也写杂剧，很多都保存了下来。他与孙如法和王骥德熟识，并为后者喜爱的艺妓写过一首曲子。见徐朔方《晚明曲家年谱》浙江卷中的《叶宪祖年谱》，第493-518页。在《曲品》中，吕天成一再称叶宪祖为“吾友”。(吴书荫《〈曲品〉校注》，第249、310、318页) 单本(约1562-1636后)生于绍兴。他被认为是三部传奇的作者，其中一部保存了下来。祁彪佳这样描述他和他的作品：“槎仙生而不好学，故词无腐病；生而不事家人产，故曲无俗情。且又时以衣冠优孟，为按拍周郎，故无局不新，无调不合。”见徐朔方《晚明曲家年谱》浙江卷中的《单本事实录存》，第489页。吕天成在他的一出戏中写了一篇序。(吴书荫《〈曲品〉校注》，第254页)、单本)都同样地卷入了那时的戏剧中。然而，这种对戏剧的沉浸，并非单纯地关乎文学，也涉及与艺妓的“浪漫瓜葛”——在人生的最后时光，吕天成在其分为两组的百首绝句中描述了他在娼妓家里的生活，包含了私密的、肉体的细节，它们各为酬和王骥德百首绝句中的一组作品而作。*原版抄本题为《红青绝句》，曾为郑振铎所拥有，现藏北京图书馆(现名中国国家图书馆——译者)。此题目源自两组诗的名称，一组酬答王骥德的《红闺丽事》,另一组酬答他的《青楼艳语》。“红闺”指女性住所，“青楼”指妓院。在吴书荫《〈曲品〉校注》中，吕天成于1616年春为该集所作的序被复制，见第398-399页。吕天成说他的两个好友也承诺和诗。暗示他那时在出版界深度卷入，他写道：“予诗先成不能等，爰付剖劂。”我没有见到他的《红青绝句》，徐朔方《王骥德吕天成年谱》第283页引用了组诗的一些题目和其中的一些句子，已足可说明这些诗的强烈的色情性质。其中一个被引用的题目是《羞颜望春晚秘戏图》。娼妓世界和戏剧世界紧密地缠结在一起。*最近对晚明南京青楼的研究，见大木靖(Oki Yasushi)《中国游里空间明清秦淮妓女的世界》，东京，《现代思想》(Seidosha)，2002年。17世纪最初几年最惹人注目的事件之一是，1604年秋天，南京名妓马湘兰(1548-1604)带着她的一群娇娥往访苏州，为王穉登(1535-1612)庆古稀之寿。*钱谦益：《列朝诗集小传》，上海：古典文学出版社1957年版，第765-766页。没有任何官衔的王骥德“三十年间在苏州的文人圈发挥了领袖的作用”。见傅路德(L. Carrington Goodrich)和房兆楹编《明代名人录》第二卷，纽约，：哥伦比亚大学出版社1976年，第1361页。马湘兰在《绣榻野史》中被提及。当赵大里第一次进入金氏——其主顾东门生之妻的卧室时，他将它比作马湘兰的卧室，说：“我旧年到南京科举，去院子里马湘兰家里耍了，见他的床铺与你家差不多的。只是马湘兰极出名的小娘，赶你的脚底毛不来哩。”(第158页)如此一次对马湘兰宅邸的访问，当然更相符于年轻的吕天成而不是赵大里，后者被描述为一名寡妇的儿子。在那个场合，她的女孩们因演出王实甫的全本《西厢记》而引起了轰动，她们上演的不是作为传奇的压缩改编本，而是以北调演唱的原创杂剧版。*沈德符：《顾曲杂言》，收在《中国古典戏曲论著集成》第四册，第212页，《北词传授》一节。马湘兰本人也是一位像名妓梁小玉一样身体力行的剧作家，*马湘兰被认为写作了戏剧《三生记》。在《曲品》中，吕天成也质疑了她的作者身份，描述书的内容如下：“始则王魁负桂英，次则苏卿负冯魁，三而陈魁、彭妓各以义节相守，卒相配合，情债始偿。但以三世转折，不及《焚香》之畅发耳。马姬未必能填词，乃所私代笔者。”(吴书荫《〈曲品〉校注》，第390页)《焚香》是一出早期戏剧的名称，讲书生王魁和妓女桂英故事后者将黄崇嘏的故事写成了传奇版，故事被徐渭最早改编成杂剧。顺便一提，梁小玉是一位极其多产的作家，她当时因写作“秘戏”诗而出名(或者说声名狼藉)。*钱谦益：《列朝诗集小传》，第771-772页。

吕天成首先是一位剧本的狂热读者和收藏家，他甚至憧憬过一个专门戏曲藏阁的建立。1602年他完成了《曲品》的初稿，在11年后的1613年才出版了完整的修订版。正如我们从这部著作的序言中获悉的，他把自己在应用品评方面的努力看成是王骥德《曲律》的规范理论的配对：

予舞象时即嗜曲，弱冠好填词。每入市，见新传奇，必挟之归，笥渐满。初欲建一曲藏，上自先辈才人之结撰，下逮腐儒老优之攒簇，悉搜共贮，作江海大观。既而谓多不胜收，彼攒簇者，收之污吾箧，于是多删掷，稍稍散失矣。壬寅岁，曾著《曲品》，然惟于各传奇下著评语，意不尽，亦多未当，寻弃去。十余年来，予颇为此道所误，深悔之，谢绝词曲，技不复痒。今年春，与吾友方诸生剧谈词学，穷工极变，予兴复不浅，遂趣生撰《曲律》。既成，功令条教，胪列具备，真可谓起八代之衰，厥功伟矣！予谓生曰：“曷不举今昔传奇而甲乙焉？”生曰：“褒之则吾爱吾宝，贬之必府怨。且时俗好憎难齐，吾惧以不当之故而累全律，故今《曲律》中略举二一而已。”予曰：“传奇侈盛，作者争衡，从无操柄而进退之者。矧今词学大明，妍媸毕照，黄钟、瓦缶，不容溷陈；《白雪》、《巴人》，奈何并进？子慎名器，予且作糊涂试官，冬烘头脑，开曲场，张曲榜，以快予意，何如？”生笑曰：“此段科场，让子作主司也。”予归检旧稿犹在，遂更定之，仿钟嵘《诗品》、庾肩吾《书品》、谢赫《画品》例，各著评论，析为上、下二卷，上卷品作旧传奇者及作新传奇者，下卷品各传奇。其未考姓氏者，且以传奇附；其不入格者，摈不录。世有知我，按品收阅，亦已富矣；如或罪我，甘受金谷之罚*石崇(249-300)，金谷园的主人，当客人们赋诗不成时，就要罚酒三斗。。虽然，古本多湮，时作纷出，管窥蠡测，何能周知？所望同调者出家藏、示茂制以启予，是亦词社之幸也。*吴书荫：《〈曲品〉校注》，第1-6页。呂著刻于南京，但并无明代刻本存留。现代版本据自清代抄本。

正如吕天成在自叙中所说，《曲品》由两部分组成。第一章致力于给剧作家划品：首先是1350至1550年间的剧作家，接着是近代和当世的作者。吕将早期的剧作家分为四品，他将神品颁给了高明；对前半个世纪的新剧作家，他则分为九品，沈璟与汤显祖并列上上品。第二章对单个剧作进行赏析评定。在此吕天成声称自己是以其舅舅孙如法构建的传奇的十大要求为基础：

凡南戏，第一要事佳；第二要关目好；第三要搬出来好；第四要按宫调，协音律；第五要使人易晓；第六要词采；第七要善敷衍，淡处作得浓，闲处作得热闹；第八要各脚色分得匀妥；第九要脱套；第十要合世情，关风化。*吴书荫：《〈曲品〉校注》，第160页。

然而，吕天成指出，相同时期的当代剧本鲜能符合这些要求，最好者充其量也只符合其中的六七条要求。在对单个剧本的讨论中，他经常引用沈璟、王骥德和他父亲的评论。*对吕天成对中国戏曲批评传统的贡献的详细评价，分见路工《访书见闻录》中的《明代戏曲评论家吕天成》，上海：上海古籍出版社1985年版，第274-275页；吴书荫《〈曲品〉校注》，第439-463页；叶长海《中国戏剧学诗稿》，上海，上海文艺出版社，1986年，第185-194页。

沈璟对吕天成的全部短剧仅给予了措辞有限的一般性赞扬，幸运的是，祁彪佳的评论却间或让我们窥见了吕天成杂剧的撩人题材。他的《秀才送妾》，是一部八折的南杂剧，下面引述祁彪佳的评论：

《辍耕录》载：维扬秀士为部主事致一妾，自邗关达于燕邸。时天渐暄，多虫蚋，乃纳之帐中。部主事初疑之，既而谢曰：“君真长者也！”相与痛饮尽欢而散。剧中水仙作合，以配于焉支公主，则勤之增之。以为柳下、叔子之辈，必获美报若斯耳。*吴书荫：《〈曲品〉校注》，第420页。

如果说《秀才送妾》的刺激效果是由未实现的性引起的，那么其他杂剧就显示出了率直的下流特征。祁彪佳在《耍风情》——一部综合了南腔与北调的四折戏中这样指出：“传婢仆之私，取境未甚佳，而描写已逼肖矣。披襟读之，良为一快。”*吴书荫：《〈曲品〉校注》，第420页。《缠夜帐》，一部南腔四折杂剧，可能取材类似，因而祁彪佳写道：“以俊仆狎小鬟，生出许多情致。写至刻露之极，无乃伤雅！然境不刻不现，词不刻不爽，难与俗笔道也。”*吴书荫：《〈曲品〉校注》，第420-421页。

吕天成唯一存世的杂剧名为《齐东绝倒》，这是一部四折的南北调戏，亦名《海滨乐》，见于沈泰的《盛明杂剧》。其实这部戏无关性事，它显露了吕天成的玩世态度。《盛明杂剧》本评论家的第一则评论就说：“此非亵渎圣贤乎？”*沈泰《盛明杂剧》中的《齐东绝倒》第1页a面旁批。该剧的基本情节据自《孟子》卷一三《尽心章句上》第35段的对话，其文如下(理雅各(James Legge)的翻译)：

桃应问曰：“舜为天子，皋陶为士，瞽瞍杀人，则如之何？”

孟子曰：“执之而已矣。”

“然则舜不禁与？”

曰：“夫舜恶得而禁之？夫有所受之也。”

“然则舜如之何？”

曰：“舜视弃天下，犹弃敝屣也。窃负而逃，遵海滨而处，终身欣然，乐而忘天下。”*理雅各译：《中国经典》第二卷《孟子著作》，台北重印：文史哲出版社1971年版，第469-470页(作者翻译改编)。

吕天成为舞台改编了这一假想事件，舜的父亲瞽瞍在宫廷音乐演奏中迟到，夔的儿子把他当成盲人乐师而拒其入场，瞽瞍一怒之下杀了他。皋陶继而下令拘捕他，于是他逃到了天子的私人寝宫。当皋陶到舜的宫殿搜寻时，舜背负着父亲逃到了最遥远的海岸。国家无君，朝政混乱，舜的兄弟象和尧的(恶棍)儿子丹朱被派出去，试图把他追回来，但就算皋陶作出了不再追究舜父的保证也无济于事。直到最后一折，舜的继母命令他回家，这个孝子才回心转意，回来复位。

舞台上的古圣贤形象在明代极为少见。实际上，在王朝早期已被明令禁止。《齐东绝倒》的题材因此相当新颖，现代学者曾永义对这部戏的结构大加赞扬*曾永义：《明杂剧概论》，台北：学海出版社1979年版，第290-293页。，正呼应了祁彪佳的溢美(“错综唐、虞时人物事迹，尽供文人玩弄。大奇！大奇！”)*吴书荫：《〈曲品〉校注》，第421页。。而孝子舜和逊帝尧他们却被吕天成描绘成美德的典范。这部戏中，他们的美德甚至未能改造他们的近亲：舜的父亲依旧是一个傻子，他的兄弟依旧是一个贪婪的恶棍，他的儿子依旧是一个无用之人，他的继母依旧是一个愚蠢之辈。当舜离开宫殿时，他的同父异母兄弟象相信帝位将归其所有，而且他可以享用舜的妻妾：

我老象从来是个傲人，到底不改。近日一桩奇事，虞帝不见了！算起来帝位定轮到我，谁敢抢得？谁人不是我管的！二位嫂嫂，也用靠我。那女英生了商均，甚是无理。与我一般，不可惹他。次妃癸比，年纪虽幼，生了女儿。我老象一生不喜那生育过的妇人。只有娥皇，虽是年纪略大些，倒也再不曾破肚。况且我哥哥，又不是好这把刀的，家伙也不十分弄坏。我老象也不是十分要处子的，将就用得。宵明烛光，两个侄女，甚是美艳。我想起来，如今又没有同姓不许为婚之制。自家的人，难道倒与别人受用？况且哥哥也把姑婆作妻，谁说得我！*《齐东绝倒》，第14页b面-第15页a面。在《绣榻野史》中，金氏美丽的标志之一是她紧致的腹部：“金氏是不曾生产过的，并没一些皱路。”(第125页)

在戏中的其他地方舜的婚姻的正当性极受质疑(尧和舜毕竟都是黄帝的后裔，这样婚姻便是乱伦了)*《齐东绝倒》，第3页a面。，这个根本的瑕疵很可能是舜的美德异常无效的首要原因。想花时间去估量像《齐东绝倒》这样一部戏给当时观众带来了多大影响是困难的。在对舜的传说的普通复述中，他的亲属们最终会被其孝行的力量所改变。所以把他作为由人渣构成的朝廷的中心来展示，势必对许多当时的读者——还有观众，要是它曾演出过的话——造成冲击，因为大不敬。

从以上对吕天成戏剧作品的考察来看，有一点可获得证明，那就是他的淫秽小说绝非某种青春失检，它们显示了一种终生的兴趣，这种兴趣也可以被看作是中国文化历史的一个特殊瞬间的反映，它被对身体、欲望和性等问题的前所未有的探索打上了标记。《绣榻野史》的出发点实际上会使人想起王骥德《男王后》的结局：在那部戏的末尾，一个年轻男子最终成了王子的情人与王子妹妹的丈夫。然而在这部小说中，中年的书生(东门生)允许其年轻的男侣(赵大里)与他自己的年轻妻子(金氏)同床共枕——当他知道这两个人已堕入爱河时。*鉴于早期淫秽小说频繁提及男子之间的性战(通常但不一定是出自于不相称的社会地位和年龄)却未对卷入派对的任何一方有排他性同性恋关系的暗示，人们感到疑惑，为何高罗佩坚持《花营锦阵》的插图4描绘的是正在沉迷于肛交的一名男子和一个女孩。此图的题名(“翰林风”)，引人注目的裸露天足，配画诗提及的男性美典范，这一切似乎都在暗示插入方是一位衣冠楚楚的青年美男子。高罗佩把此句(“谁家少年润无瑕”)翻译为“Who is that gentleman of dignified mien”，实际上应该表述为“Who is that young man whose luster is without blemish”。鲁德才《古代性爱小说中的性心理意识》列举了一些男性无例外逃避与女子的性接触的罕见例子，收入于张国星编《中国古代小说中的性描写》，天津：百花文艺出版社1993年版，第74页。他们在一起的头晚，赵大里早泄(因此“失败”了)，但他发誓要“雪耻”，于是第二晚他靠吃药来使自己那话勃起，而且通过把春药塞入金氏的阴道来激发她狂乱的性欲。此时他以胜利者出现，因为金氏最后向他求饶。这一晚，赵大里花样百出(也让金氏一次又一次地恢复精力)，他还和她的两个年轻女仆交合。金氏发誓要“复仇”，决定引诱赵大里的母亲——贞结的寡妇麻氏。赵大里被打发到另一个镇去当塾师，东门生邀请麻氏与他和他的妻子住在一起。东门生假装不在家，金氏不断劝麻氏喝酒，在床上与她依偎在一起，在淫语和缅铃的刺激下唤起她的性欲，以至于到了这样的程度，当她的“秘密情侣”来访时，麻氏一心渴望在第二晚取代金氏在床上的位置。第二晚，秘密情侣原来是东门生。从那以后，他们就生活在这种三角关系中，不过当赵大里回来的时候，他们就分成两对：东门生跟麻氏，而赵大里跟金氏，都住在同一间房里。一天晚上，金氏、赵大里和东门生三人淫乱。邻居对他们的可耻行径厌烦不已，两对情侣遂浪迹四方。结果两个女人和赵大里都死了，后来他们托梦于东门生，证实他们已转世为畜牲。东门生不断地为他们祈福，于是他们可托生为人，而他自己则剃发为僧。他讲述自己的放荡故事，以警示他人，他的经历也被当作白话故事记录了下来。

然而，《绣榻野史》在很多方面是一部高度原创的作品。把它看成为第一部白话色情小说很有可能不确切。《金瓶梅》包含了大量直露描写性的段落，但它们仅占整部小说的很小部分，小说首先是一部社会讽刺作品。《绣榻野史》则倾力于用直截的白话描述性场面，刻意避免委婉语和双关词的使用。其描述从对主角夸张的性技巧的描写，转移到对年轻女仆强奸的令人毛骨悚然的刻画，只点缀了极少的真正柔情场景，如金氏在与赵大里度过了痛苦的第二晚之后东门生对她的抚慰。为了有益于其体裁，《绣榻野史》中的个性描述极少，但是作者却以着墨不多的灵巧笔触区分了不同的女仆。*对《绣榻野史》的文学评价，见王从仁、黄自恒《中国历代禁毁小说漫谈》，台北：台湾双笛国际事务有限公司1994年版，第183-191页；吴燕娜《中国色情小说中的妇女形象与性教育》第47-56页；以及胡令毅译《绣榻野史》的《前言》第14页。胡令毅也指出这部小说在禁区探索方面较诸以前的小说已经大胆了许多：“当我读到《绣榻野史》时，……我们仿佛回到了自己的世界，一个我们能够遇到男同性恋、女同性恋和双性恋者的当代世界，一个手淫、三角关系(menage à trois)、乱伦……都是相当普通的现象的当代世界。”(第15页)正如高罗佩已注意到的，小说对淫具的描述相当细致。对于这部书的读者来说，什么是最让人感兴趣的呢，当然是小说中反复提及的春宫画和它们的用途。金氏的卧室不仅悬挂着仇英绘制的美人图，而且还有“各色春宫画”。*《绣榻野史》，第152页。为了维持麻氏刚被激发的性欲，金氏在白天给她看了她丈夫的“诸多春宫画”。*《绣榻野史》，第268页。从文本无法判断此处是意指手绘还是刻印的画册。存世的手绘插图暗示是绘制的手卷而不是刻印的画册。(《绣榻野史》醉眠阁本第10图a面；种德堂本第13图a面、第14图a面)。作为前所未有的独创的结果，《绣榻野史》很可能遭遇了怀疑与惊愕，而不是突如其来的咒骂。

作为最早的白话色情作品之一——如果不是最早的话——《绣榻野史》在其随后的发展中对同类作品发挥了不可忽视的影响，尤其是在吕天成死后。丈夫允许妻子与自己的朋友或者娈童进行性接触的情节元素被后来很多色情小说借用，*这一情节元素被后来很多色情小说借用，证明了《绣榻野史》形成的影响。见李梦生《中国禁毁小说百话》，上海：上海古籍出版社1994年版，第82-83页。正如最后都有的报应安排一样。《绣榻野史》似乎尤其对《肉蒲团》产生了很大影响。*韩南：《色情小说：某些早期的映像》，第10页：“两部小说有……相称的组织，……各自表现了诱惑和反诱惑。二书都通过隐秘环境中的已婚家庭成员展示了放荡。他们的一些性实践也与众不同，例如，男性饮女性的阴道分泌物。最重要的，两部小说都有聪明的男主角，学佛但却自我放浪，对性不满足。二书都以地狱之想结尾，连同赎罪，连同遁入空门。尽管《肉蒲团》显示出它本身对别的色情著作的了解，《绣榻野史》似乎是它的主模型。”浪子变成和尚当然是一种讽刺，“和尚”一词常用于指代阴茎。而且，《绣榻野史》的影响范围很可能大到超出了它本身的类型。对金氏诱惑贞洁的寡妇麻氏的描述，这本身很有可能系借自《金瓶梅》第六十九章中的类似故事，成为《蒋兴哥重逢珍珠衫》中的贞洁妻子三巧儿被薛婆诱惑的先兆，后者是1620年或1621年冯梦龙创作的《古今小说》的开场故事。*吴燕娜：《中国色情小说中的妇女形象与性教育》，第54页。当读到曹雪芹《红楼梦》第五章对秦可卿那装饰和陈设更为奢侈的卧室的描写时，人们很难不联想起对金氏卧室的描写。*陈诏：《也谈秦可卿的出身问题》，引用于黄卫总《中华帝国晚期的欲望与小说叙述》第288页注解30。

接下来，将吕天成的作品置于当时的背景下作延伸讨论，我们可以更好地理读王骥德对其年轻朋友的生活与作品所作的全部解释：

郁蓝生吕姓，讳天成，字勤之，别号棘津，亦余姚人，*王骥德的前面开头包括一个吕天成舅舅孙如法的传略。太傅文安公曾孙，吏部姜山公子；而吏部太夫人孙，则大司马公姊氏，于比部称表伯父，其于词学，故有渊源。勤之童年便有声律之嗜。既为诸生，有名，兼工古文词。与余称文字交垂二十年，每抵掌谈词，日昃不休。孙太夫人好储书，于古今剧戏，靡不购存，故勤之泛澜极博。所著传奇，始工绮丽，才藻烨然；后最服膺词隐，改辙从之，稍流质易，然宫调、字句、平仄，兢兢毖慎，不少假借。词隐生平著述，悉授勤之，并为刻播，可谓尊信之极，不负相知耳。勤之制作甚富。至摹写丽情亵语，尤称绝技。世所传《绣榻野史》、《闲情别传》*这部作品似乎佚失了。高罗佩认为它与18世纪中叶的色情小说《怡情阵》是同一部似乎是被误导。《怡情阵》有相当大的文字来自《绣榻野史》。，皆其少年游戏之笔。余所恃为词学丽泽者四人，谓词隐先生、孙大司马、比部俟居及勤之，而勤之尤密迩旦夕，方以千秋交勖。人咸谓勤之风貌玉立，才名籍甚，青云在襟袖间，而如此人，曾不得四十，一夕溘先，风流顿尽，悲夫！余顷赋《四君咏》，别刻《方诸馆集》中。《曲律》故勤之及比部促成，尝为余序，諎有余怅，遂并比部梗概，识之后简。*王骥德：《曲律》第172页。在其《曲律》的下一则，王骥德进一步对吕天成的《曲品》做了详细描述，批评他过于包容，以及收录题目分品过于复杂。

历朝最后几个年代是中国文化史上少有的瞬间。似乎已盛行于文人圈的性事开放在那些年间中辍了。“对情的膜拜”获得了新转折：真实激情不被认为是对习俗的挑战，而被认为是其最深的源头，纵然最初它的表现形式似另有所指。在继步汤显祖写作滑稽浪漫喜剧的众多剧作家中，没有人敢承袭他对激情和欲望的直接描写。明代最后两朝的女主角变成了小青，这个可怜小妾的受苦故事可以激发几十个改编本产生。可以肯定，冯梦龙和凌濛初曾通过偶尔穿插粗俗段子的方式来促进他们的白话故事集的销售，但是虽然数量激增，露骨的色情作品仍然退到了匿名的模糊边缘。怪不得吕天成的作品不走运。在所有人当中，冯梦龙敏锐地察觉到了风气的改变，他写道：

勤之工于词曲，予唯见其《神剑记》，谱阳明先生事。其散曲绝未见也，当为购而传之。伯良《曲律》中，盛推勤之，至并其所著《绣榻野史》、《闲情别传》，皆推为绝技。余谓勤之未四十而夭，正坐此等口业，不足述也。*吴书荫：《〈曲品〉校注》，第417页。冯梦龙的评论保留在其《太霞新奏》中，这是一部收录了当时大多数作者的作品的散曲选集，一直作为天启朝(1621-1627)的印刷物存世。它是一则附在王骥德为悼念吕天成之死而作的一组散曲中的注释。

[责任编辑]蒋明智

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