高罗佩《秘戏图考》介绍

[美] 高居翰(James Cahill)撰 杨 权译



高罗佩《秘戏图考》介绍

[美] 高居翰(James Cahill)撰 杨 权译

那些熟悉高罗佩先前著述的人或会感到惊讶：在他选择的主题和他施之于它们的方式上，这个新研究方向与他自己事实上认可的学者实践如何契合？与中国文人的品味和实践如何契合？中国文人的雅好是培养这样一类兴趣与追求：收集砚台，演奏与欣赏古琴，或者(在晚年)饲养长臂猿。读了其序言，你就会获得答案：令人难以置信，晚明的套色春宫版画册制作，竟然也是高雅士人的另一种追求。他写道，这些画册“是居住于南京及其周围地区的过分风雅而稍微无聊的士人群的嬉戏实验。正是他们设计了图画，创配了诗词和序言，并私自将这些画册付诸剞劂”。在制作这些配有原版木刻插图的奢华出版物和一个通过其本人手迹再现的专业文本，以及在私下里分发它们等方面，高罗佩再一次把自己放置到了和那些博学多才的中国专业爱好者相同的水平线上。这么评论他丝毫不意味着要抹杀他的成就，他自己有理由骄傲地宣称，作为凤毛麟角的非中国人，他完全当得起是那个社会的成员。较诸西方，他更倾心于中国式的鉴赏与学问。他在一部1936年出版的书*《米海岳砚史考》(Mi Fu on Inkstones),第1页。中曾写道，“关于中国画的书总的来说似乎写得已够多了”，针对此，他不无轻视地说它们“大多不过是中国画的西式指南”，他指的是那时西方学者出版的书。

因为日本样本很难获取——就算能获取，最重要的涩井清藏本据说在他死后已下落不明*非常感谢东京上智大学的中国画印制专家小林宏光(Hiromitsu Kobayashi)教授努力查寻这些资料，并为我提供了很多信息和帮助。，而上海某收藏家从未被确认过身份，他的藏本也从来没有曝光过——所以高罗佩对这些画册的研究和他从中挑选出的插图，对任何研究中国画或者中国色情作品的人来说都是珍稀的资料库。他的罗列并未被后来从事本研究的作者扩充多少。*理查德·兰(Richard Lane)提到了一部叫《绣枕演义》的书，“为1594、1595、1610年的版本”，但未给出有关它的任何信息。他还确定了一批来自浮世绘早期的日本印本系列，它们是中国原版的翻刻本。见他的《爱神穿过大海：明代色情作品在日本江户》，刊于《灯：投射日本艺术》，《日本艺术社团期刊》第五卷第20号，1985年。一部1606年的作品《人间乐事》，包含有据说是临摹赵孟頫、周臣、唐寅、仇英等中国大家的画页；其中一张被复制为理查德·兰文章的图1。王方宇在高罗佩的列表中增入了两部作品，都是存世的孤本。但是其中藏于印地安纳大学金赛研究所的一部《素娥篇》，属于文本插图的不同流派；藏于巴黎国家图书馆的另一部《吴山十景》，被他描述为有“十幅精美的木刻插图，也是单色的”，实际上是题为《湖山胜概》的系列版画的一部分，它共有12幅彩图，非色情作品。见王方宇《中国明末清初的书籍插图》，艾思仁编《美国藏中国珍稀古籍》(纽约，中国屋画廊，1984年)第43页。事实上，晚明春宫版画在高罗佩的书问世之后的半个世纪里一直被人们奇怪地忽视。“色情”书画禁律的放松开放了日本春宫版画和绘画的研究领域，以及有关它们的文学领域，经过充分阐述，如今已成显学。可是对中国春宫画的研究并没有出现同样的局面。*我自己有一本差不多要完成的关于中国春宫画的书在等待出版，然而对晚明的春宫画只是简略涉及。

无论如何，任何利用高罗佩的研究著述及其所附插图的人都必须意识到一个问题：在这些画册当中，有两套作为可靠的晚明作品存在着严重的不确定性。《花营锦阵》(画册c)的真实性似乎比较可靠。根据高罗佩提及的一位信息提供者，这本书中的许多画页都与保存在日本的另一部画册(画册d《风月机关》)相重复，其中一幅套色画页被高罗佩用作了其书的图版22(不过变成了非彩色的)。这些图画各自的风格与晚明吻合。画册a《胜蓬莱》与画册f《青楼剟景》同样是真的，两书都曾是涩井清的藏本，原在东京，如今已不知下落。根据高罗佩复制本的画页(两张从画册a照相复制的图画成为了《秘戏图考》的图版9和图版10)以及涩井清对这些画的早期而独立的描述来判断，它们权且可归为可靠资料。画册g《繁华丽锦》没法判断，高罗佩将它列为大阪的田边五兵卫的收藏，因为他没有复制画页，据我所知此作品也没有另行出版。

作为高罗佩处理过的作品，画册b《风流绝畅》问题稍多，不过仍基本上可信是晚明的作品。根据高罗佩的注释，它既以裱成手卷的24幅彩图的完整版本形式出现在上海某氏的收藏中，又作为“散页”(即独立画页)出现在涩井清收藏的三部画册中。*这部画册中的三幅画页从24幅版本中被复制出来，仅用墨印，在理查德·兰的《爱神穿过大海》中，为插图3、插图5、插图7。被用来与它们相配的是一些类似的画页，出自菱川师宣(约1618-1694)在明代印本的基础上制作的一组日本套图。高罗佩复制的两幅，即卷首图和图版11，他写道“是在我的指示下翻刻的”(第173页)，在得自上海某收藏家据善本制作的摹图的基础上，修改了涩井清“不完善印本”的毛病。出自其不完整套图(插图A和B)的两幅图画从前都被涩井清上过色。细密比较高罗佩用新雕版印制而用作为《秘戏图考》图版9的复制品与涩井清的原图(彩色摹本图B)，可以看出二者的差别极其细微，这就引起了一个与关系相干的问题：事实上在部位增充的意义上，简直看不出高罗佩的复制品对涩井清的原图有什么“修改”。只有一些非常小的线条断裂——比如一个男人右手上部的轮廓——被填补了。确实，高罗佩丰富了色彩，他以蓝色取代黑色，用作大部分描线，在一些细节用红色取代了黑色，比如右下角的凳子，为花朵添上了黄色和绿色。有些细部色彩的添加显得处置不当：远右侧紧挨着花觚的一个三脚香炉的左轮廓被印成了黄色，而不是原先的墨线，几乎看不清了。绘画的小细节也有不同——高罗佩曾有所归纳，比如人物眼睛上的双眼皮更明显了。左上方看得见里面的床帐上面的一些褶痕在复制品中消失了，这种帐幔画法减少了体积感。在涩井清的刊本里，有一个垂直的标记，它显然是一个女人腹部上的一张被弄脏了的棕色纸，在复制品中因被误解为一条点缀线或非连贯线而被印成蓝色，变得毫无意义。

另一张出自春宫版画册《风流绝畅》而经涩井清上过色的版画，和高罗佩作为卷首图复制的图片(插图A)关系更为密切，画面是一位女子唤醒熟睡中的书生。绘画的差别很少，可能不易察觉——比如男人的鞋子在原图中有本可被区分的鞋底被简化成了全黑的。颜色也有改变，对女子长袍的设计部分在原版中显示为绿色，而在复制品中是红色的；插着花的瓶子旁的一个小三脚香炉在原版中印成墨线，而在复制品中再次变成了黄线，非常难看。再者，估量高罗佩的版画制作根本就没有必要介绍上海的某收藏家。看起来高罗佩很有可能只是简单地从涩井清的彩色摹本中复制了这两幅画，尤其是他只收入了涩井清已选中并复制的那两幅画，涩井清这样做，大概是因为它们并非露骨的色情作品(明代的春宫版画册多半会包含一两幅非色情图画，通常用在卷首或卷尾，其余都是对性交的赤裸描绘)，所以能于20世纪三四十年代在日本出版。高罗佩书中的图片显示他并没有感受到任何约束，如果他真的有权从涩井清的原版套画中挑选作品，他本可以选择更为出格的春宫画。有可能制作彩色图片或幻灯片花费太高，也有可能涩井清不允许。无论原因如何，高罗佩显然在已出版的彩色复制品的基础上制作了来自画册《风流绝畅》中的两幅画。

剩下的画册e《鸳鸯秘谱》(《秘戏图考》图版13-14)和画册h《江南销夏》(《秘戏图考》图版15-20)，我们仍然犹疑不决。根据高罗佩对它们的注释，这两本画册是“在某收藏家好心送给我的墨摹本的基础上复制的”，这位收藏家还对印刷它们的用色作过指导。事实上，从画册e中选取的两幅版画的用色显得过了。会削弱画面的黄色线条再次被使用：譬如托盘里的壶和杯，扎床帘的带子。图版14中的树根椅子被古怪地印成了亮蓝色，男人的阴茎用了带红点的黑色，女人的阴户用红色配上黑色的阴毛。中国画师在画室中练就的作画门道被外行地表达：床钩并没有真的挂住帐幔，褶帘的样子看不出是垂布。从画册h复制出的六幅画页都用了不常见的深红色来印刷，也显示出与中国的实际相悖的绘画细节。

事实上，如果我们完全不信“某收藏家”的故事——我想我们有理由这么做——又没有这些画是晚明作品的可靠的独立证据，就很有必要对它们的性质展开争论。画册《风流绝畅》的画页原图与复制品近乎完美地一致(插图A和插图B,《秘戏图考》卷首画和图版11) ，使人们对高罗佩据“某收藏家之摹本”“复制”它们之说难免产生怀疑：如果这些图画确是在此种摹本的基础上被严密复制出来的，那么这些出自画册e和画册h的画页看起来就应该是晚明的印本，而不是像它们所反映出来的那样，是与小说《狄公案》的插图制作相同的创作手法与艺术想象的产物。它们显然出自高罗佩本人之手。真实情况是，无论是风格还是主题事物，包括人物之间的关系模式，以及关乎它们某些方面的整体概念，在我看来都非出自中国人。

这听上去像是一个主观判断，这些画与可靠的中国绘画之间的差异是不易分辨的。我只能说，对一个曾花费了数年时间研究中国春宫画并正在撰写一部关于它们的书的人而言，显示在我眼前的东西与传统出入较大。*需要补充的是，这个观点并非所有中国艺术史家都认同。柯律格(Craig Clunas)写到：“高佩罗自己绘制这些图画的说法像一个学术玩笑，无法令我信服。它们与他的《狄公案》小说里的插图迥异，包括那些在他看来‘有悖常理’的活动(特别是同性恋)。要是现代仿品,它们与真正的明代书籍的插画在风格上反倒离奇地接近。”见其《早期现代中国的图像与视觉性》第203页，注释18(新泽西普林斯顿，普林斯顿大学出版社，1997年)。这一评论被理解为仅适用于画册《花营锦阵》——据我所知并没有谁认为它是高佩罗的仿品——不过是在柯律格对高佩罗书的整体讨论的语境中被认定的。无论如何，我相信是高佩罗所为的版画印本，包括一个同性恋的场景(插图17，两位女人，其中一个戴着一个假阴茎)，和一个一位老男人即将与一位女人肛交的场景(插图19)。当然，我们必须接受这样一种可能性，这两部画册的原件的确存在于神秘的上海收藏中，并且高罗佩摹印与复制它们异乎寻常地自由。要是这些原件得见天日，甚而高罗佩所宣称的从这位上海收藏家那里获得的摹本出现，它们很显然会推动对这些版画的再评价。就目前而言，我们必须意识到它们全是高罗佩制作的这么一种强烈的可能性，十有八九如此。

在这里我不打算对这些图片做细节分析以支持上述主张，更进一步的研究将能说明对错。其他人可一方面将这些画与可靠的明代版画做细致比较，另一方面将它们与高罗佩的公认画作细致地比较，这样的比较将会肯定或者否定我的观察。我认为不可靠的画册的若干细节(如男人的胡须、脸部，服装及帷帐)连同组合技法，与后来的《狄公案》插图极其相合，它们并非真正的晚明版画。

我们最好暂停下来盘点一下我们的立场。很多遗留下来的东西需要澄清。既然高罗佩所用过的那些原始材料似乎已不存世，或者无论如何都无法获得，那么我们在怎样才能完全追踪其辙迹的问题上就存在着限制。甚至画册《花营锦阵》的成套印版也没有了：1959年在吉隆坡任职时，高罗佩吩咐一名从前曾与他一起在东京大使馆供职的职员刨掉了木版上凸出的图像，这样它们就再也不能用于印刷。*巴嘉迪和万莲琴，同上书第176页。据传高罗佩自己收藏有色情艺术品，晚餐后会向男宾们展示。他把他们带到自己的研究室，先让他们享用“盛在水晶杯里的干邑”与高品质的香烟，然后再呈上“版画和绘画”及色情物品。*简威廉·魏特林(Janwillem van de Wetering)：《高罗佩：他的人生，他的作品》(迈阿密海滩，麦克米兰，1987年；纽约，索荷图书1998年重印)，第9页。色情的中国套色版画可能就在其中，但今天这些收藏都已难觅踪迹。至于涩井清的藏品，由于日本对持有、展览和复制色情艺术的法律管制的松弛来得太迟，这些印有色情内容的重要中国收藏品无法适时出版，已下落不明。涩井清自己好像只用彩色复制了其版画中的两幅，它们都出自画册《风流绝畅》，那两幅图(插图 A、 插图B)似乎就是我们所拥有的晚明春宫版画册的可靠而典型的彩色复制品的全部。对少数作品，我们可以从黑白复制品中猜想出彩色印本是什么样子。认真的查找会使原作或复制品更多地出现，尤其是在日本。

在一个拥有春宫画——即便是拥有来自于其他艺术传统的旧物——会依法受到惩罚，和被社会通常看作不知羞耻的时代，由于其特殊本质，这些图画侥幸保存下来的概率很低。它们不会像其他艺术品一样在家庭里代代相传。一位父亲可能担心自己死后这些色情物品被孩子们发现会减少他们对他的尊重。精心汇集的收藏会被遗孀或者别的家庭成员销毁，以维护收藏者的声望。我们不知道是不是这种环境导致了涩井清或者高罗佩资料的消失。除了传播困难之外，对学术调查的另一障碍是这样一种可能：那些春宫画在它们所出现的馆藏书籍和期刊中会被被移除，它们被禁的性质似乎助长了使用者的某些非法行为。

一则能部分或充分说明高罗佩是怎样步入中国春宫画研究领域的的材料在他于1966年所作的笔记中被发现，这些笔记连同他的论文集、书籍手稿等等一起被存放在波士顿大学图书馆，*“笔记由高罗佩博士写给波士顿大学图书馆特藏部负责人戈特利布(H.D.Gottlieb)先生”，在1950年版的《迷宫案》之下。非常感谢格雷姆·万德斯托(Graeme Vanderstoel)先生给我提供了这个重要文件的复印件，以及其他很多有关高罗佩参考书目的信息。材料更进一步透露了他的动机。这涉及到他的第二种狄公小说《迷宫案》，1956年用英文出版，但1950年已出了日文版：

1950年作于东京，立刻被我的朋友——后来的日本知名汉学家鱼返善雄(Ogaeri Yukio)教授译成日文，并交由野间(Noma)先生的讲谈社出版，名为《中国迷宫杀人事件》。由于日本正兴起“裸体崇拜”热，出版者坚持要我在封面设计时加上一幅裸女图。我告知他们说我不能那样做，因为我要使我的插图保持纯正的古代中国的样式，在中国，由于过分拘谨的儒教传统的作用，从来没有发展过一所绘制裸体的艺术学校。而出版者无论如何要我对此予以确认，于是我给好几十位我相识的中国和日本的古籍书商写了信，问他们是否有明代的裸体版画。……所有的回复都是否定的，除了两处……

其中一处来自一位京都的古董商，他说他有一套这种版画的原始印版；另一处是从一位上海书商那里获悉，有一位收藏家拥有此类画册且“愿意让我对这些图画进行临摹……因此我发现裸体崇拜真的在中国存在过……”。

高罗佩对中国人性生活和色情作品的研究有其源头。其次，据他所言，他想为绘制一个裸体女子人物去寻找中国模特，以用作其狄公小说之一的封面。女性裸体的上半身已出现在他于1949年出版的《狄公案》的第一插图与封面中(插图C)。正如这部小说的所有读者都知道的，在他后来的各篇小说的插图中，裸体女性同样继续成为经常出现与颇受喜爱的形象。

这一记述支持一个结论，它与关于这位非凡人士的生活和工作重点的大量证据相吻合：即作为狄公小说作者和富有创造性的插图艺术家的一面，与作为高水平的作者与渊识博学的学术研究者的一面，是不能完全割裂的，一面会渗透到另一面。高罗佩对差别不抱幻想：“无论如何，如果一个人从事严肃的学术工作，他就应该成为事实的奴隶，严格地控制个人的想象；另一方面，当写小说的时候，他就无可置疑地是事实的主人，应当把想象融合到情感中。”*同上，《紫光寺》，1965年。但是将创意转变为学术的诱惑显然太大(上引片段毫无疑问关乎他认为更具吸引力或诱惑力的东西)，至少在他生命中的一个时期——即20世纪40年代后期至50年代初期——是这样。从他这个时期的作品中我们能够观察到，他巧妙地混合了他所具有的日本珍稀中国资料的发现者、传播者和翻译者的能力，并使之与中国式新创作的缔造者这个新角色相兼容。

在1948年11月至1951年12月间，高罗佩担任荷兰驻东京军事代表团的政治顾问。他清楚地知道，由于满洲王朝的文字狱与图书禁毁，在中国曾经很流行的刻本和手稿大量消失了，但是在日本还能发现一些珍稀的本子。利用当时的环境，他找到了一些被用于印刷的特殊材料和工具，私刊了三种限量印制的书，每本都编了号，当中有些部分用手工制作。在这里，他再次沿袭了中国文人的做法，他们常出于审美的需要而将自己的高水平创作与学术结合在一起，在之前引用的文章中他已认识到此。这三种书的第一种出版于1949年，由东京的凸版印刷株式会社印刷，即《狄公案：狄仁杰所断之三桩命案——一部译自文言文的中国旧侦探小说，由高罗佩博士导读并注释》。它只限量印制了1200册，每册都有高罗佩本人的签名和盖章，原印本封面用木刻版彩色套印(插图C)。*关于此，见伊维德《半部狄公小说的奥秘：佚名〈武则天四大奇案〉和高佩罗对它的部分翻译》，《淡江评论》第8卷第1期，1977年4月，第155-169页。伊维德纠正了高罗佩认为中文原著的第二部分“是后出的版本，为别的作者所加”，从而不予翻译的错误。第二种1950年出版，即《春梦琐言：一个明代色情故事——在日藏手稿的基础上由高罗佩博士介绍出版》。它采用上好的中国纸张，结合中国风格来印制，仅限量出版了200册，同样钤有高罗佩的篆章(由他本人镌刻并盖印)。中文书名为其手迹。他在中文文本上写下了简明的英语介绍：他“在日本知名收藏家的书架上发现了(此书的)日本手抄本，藏家同意将其出版”。这些风雅而极为私人的著作的第三种即是《秘戏图考》，1951年出版，高罗佩同样亲自题签、钤印，并用悉心挑选的饰有花纹的纸张印制；这三种书上还盖了一些别的印章。图版3中的两个彩色部分，即出现在最初版本里的密宗和瑜伽图解，是用毛笔手工添加进去的。

在这三种作品中，尤其是在第一种和第三种中，我们可以发现作为学者的高罗佩与作为艺术创作者的高罗佩之间的界线是模糊的。高罗佩在《狄公案》的译者与其后的狄公小说的作者之间转换顺畅自如，它们的风格与结构是如此地相近，以至于有人(错误地)以为根本就没有《狄公案》中文原本存在，那完全是高罗佩本人的创作。即便知道中文原本的确存在，我想在开头几页他们也可以察觉到某种不是中国人却模仿中国传统写作的轻微暗示语气，稍涉幽默，仿佛作者对欧内司特·布拉玛(Ernest Bramah)撰写的凯朗故事十分熟悉，这些有趣的故事集由一位仅仅通过翻译来了解中国文学的英文作者作于19世纪20年代，在其中他可爱而令人忍俊不禁地滑稽模仿。*欧内司特·布拉玛《凯朗的黄金时刻》(伦敦，格兰特·理查德(Grant Richard)，1923年)。同作者《凯朗的钱夹》(伦敦，梅休因公司，1926年)。同作者《凯龙打开他的卷》(纽约，双日多兰，1928年)。高罗佩《狄公案》的开头，较诸它们保留了一幅更加一本正经的面目，而在我看来，其背后却是一派淘气的笔致。比如这一尤为“凯朗样”的段落：“现在，当春风焕发懒散之时，我发现时光很难打发，遂将这故事记录下来，以飨读者。我不会冒昧强调说对这些离奇发生的故事的叙述可以警示人们，从而提升他们的道德品质；我只是试图希望，对这些故事的沉迷可以让人们消磨闲散无聊的时光。”这些话，在我听来，实在太“中国”了，中国得不得了。(后来伊维德(Wilt Idema)证实了我的怀疑：这段文字是高罗佩篡加的，在中文文本中并不存在。)

在《狄公案》复制的九幅画中，有六幅与故事相应的插图公认出自高罗佩之手，但他却宣称(令人难以相信)“是按中国古画模样”制作的。第一幅，表现的是“狄公刑讯周氏”，也有一个以雕版印制的彩色版本被用作封面(插图C)。正对第20页的一幅名为“地狱十判官之一”的图画确切标明系根据“一个被鉴定为出自唐代的图卷”复制。但是另外两幅，一幅为看起来像是卷首画的狄公立像(插图D)，另一幅是第14页对面的“狄公书斋读书图”(插图E)，均标明“复制自中国古代的木刻版画”，看起来反而像是高罗佩的手笔，至少后者根本不像有任何中国古画作蓝本。高罗佩小心翼翼地安排陈设和装饰细节以勿使出错(有些画的确是他复制或临摹自真正的中国古画)，但是在我看来，那独特的绘画和整体的构思都出自于他。按正确的看法，放在架上的手卷透视完全不对，却过于夸张，这位中国艺术家偏离了“真实”的透视法则——最上层架子上的手卷极端向上倾斜，架子本身却突兀向下，右边空地的支架无所凭倚。还有很多其他特征看上去与真正的中国古画都不相像。

事实上，就作品感人与兴趣多样而言，高罗佩作为学者确非浪得虚名，至少在这个时期，他看来固然喜欢学者的角色，不过也喜欢对其读者和观众耍些小花招。他肯定无疑地一再相信这种实践合乎中国文人的传统，他有时会做创造性增补，甚至或多或少重构一些他们希望传播的子虚乌有的古代文本和图画，又利用现存未获承认的文本和图画，并宣布它们的创作时间与作者。高罗佩的“重建”和模仿，从某个层面上讲，只是无伤大雅的小乐子，我们能够受用这种玩笑的错综复杂，并且欣赏这个有知识和能力搞恶作剧的人。但从另一个层面上讲，如果我们严肃关注晚明版画与色情作品，我们就最好极端谨慎地使用高罗佩的材料。这些令人怀疑的图画已经被作为晚明时期的作品而被某些中国色情艺术和中国性行为方面的书籍复制，它们当中的一幅甚至被用作了封面。以上论述不外是想给那些打算把高罗佩描绘与复制的版画用于学术的人们的一个引导和警示罢了。

高罗佩的书还有一些其他问题需要纠正或证明。宣称画册来自于唐寅(1470-1523)太容易让人接受了；想来是为了好卖，明朝大家的名字在晚明时期常被随意附会于许多图画，甚至包括一个根本就不是他著述的文本(《唐六如画谱》)。高罗佩莫名其妙地将他复制的两部画册(图版5和图版6)说成是与唐寅同时代的仇英(或者他的一个好伙伴)的作品，而它们实际上是某位活跃于18世纪中晚期乾隆朝内外的不知名画师创作的。有两幅来自一部于1940年代作为复制画册出版的24页套图的图画没有艺术家的署名(还有两幅，即《中国古代房内考》的图版16和图版17，则标“仇英画”)。画页中的12幅最近被波士顿美术博物馆获得。*这位被我称为乾隆春册画师的艺术家的几幅作品，在我未出版的《中国的色情绘画》一书中有讨论。在高罗佩的个人收藏中，有一个绘画手卷出自于黄声，他据说是一位晚明的苏州画师(虽然他并未出现在中国艺术家辞典中)，其中一个细节出在此书的图版7，并被用作《中国古代房内考》卷首画的一个色彩细节，是10世纪画师顾闳中创作的著名手卷《韩熙载夜宴图》的若干后出摹本中的一个。*见杨新等《中国绘画三千年》(纽黑文：耶鲁大学出版社1997年版)，图103，第112-113页。

作为技法的开端，把那些我们证明可靠的印本——尤其是画册《花营锦阵》与《风流绝畅》——放入某种艺术史框架还是值得的。*对中国彩色版画的权威描述出自艾思仁《中国的珍版书和彩色版画》，《东亚图书馆杂志》第10卷第1号，2001年春季期，第25-52页。1606年的画册《风流绝畅》中的两页使用了彩印，如涩井清的复制品和高罗佩的摹本(插图A、B,《秘戏图考》卷首图和图版11)，用不同颜色的线形元素印制，无须洗刷，每种颜色都使用独立版片。高罗佩复制的所有彩色印本，无论新旧，都反映了这种印制方式。这是一种简单技法的精致制作，每块版片的不同部位都以颜料来代替墨水着色，被用来制作一些珍稀、奢华印本的画页，如同为1606年出版的《程氏墨苑》。*有两页出自一个精致的样本，被复制于菲力蒲·胡(Philip K. Hu)的机构刊物《文明的足迹：中国国家图书馆善本特藏珍品》(纽约，皇后区公共图书馆，1999年)第9号。此外，彩色或黑白的雕版印刷部位，常常像笔触上的分层水洗一般出现阴影，十分接近绘画的外观，它典型地出现在下面这样的晚期作品中：1644年在南京刊行、使用1619至1633年间的雕版印刷的《十竹斋书画谱》，与1644年出版、现仅有一个孤本收藏在科隆东亚艺术博物馆的奢华《西厢记》系列套色雕版插图。*前者参见菲力蒲·胡的《文明的足迹》第15号；后者参见伊迪丝·迪特里希(Edith Dittrich)的《闵齐伋六色套印西厢记版画》(Hsi-hsiang chi：Chinesische Farbholzschnitte von Min Ch'i-chi, 1640) (科隆，科隆城市博物馆，1977年)。但就目前所知，在它们的生产明显停止之后，并没有春宫版画是用这种新技艺制作的。

只有在色情绘画的语境下来考虑来审视它们，晚明色情版画册在风格和主题上的艺术史地位才能确立，它们也被制成连环画式样，在这个同样的时期，它们实现了从对手卷形式的早先喜爱到对册页形式的喜爱这种差别不大的转变。整个明代春宫画系列，无论是版画还是手绘，从存世样本与文学表达来看，主要包括对一幕幕性行为的描绘，重在性交姿势。在这点上，它们类似于在高罗佩看来“激活”了画册的房中书，正如他所说，在性交方面“努力呈现一份所有可能花样的详尽目录”(第7页)。直到晚明的色情小说都有同样的准分类特点：他们先这样做，然后那样做，然后再这样做。相比之下，从清初开始，绘制春宫画册的中国艺术家精英可能受到了新出现的以《金瓶梅》和后来的《肉蒲团》及其他作品为代表的高水平色情小说的影响，通过在对性行为的赤裸裸描绘中点缀一些调情和诱惑内容而扩展了形式，如静谧却色欲的激情片段，甚至充满浪漫爱情的场景。富有空间感地竭力创造作品为引入窥阴癖和性战之类的子主题开辟了道路，多人物描写能够提出更加复杂的关系和细微的叙事；丰富的陈设和细节允许对所描述的事件作诙谐的评论。*这是对在我等待出版的著作《中国的色情绘画》中被安排为一节的复杂发展情形的简要叙述。但是据我们所知，由于彩色春宫版画制作在明末终结，它对中国绘画的色情向更复杂精致、灵活多变和引人入胜的风俗画转变，其实没有发挥作用。

因而，从技术和从主题而言，晚明的春宫版画册都代表来自从前并已错失了的全面开花的阶段。科隆的大型《西厢记》彩印系列可以刺激对技术上与表现力上的精致品的想象，这些春宫版画曾存在于中国，它们的发展并未被打断，它们至少确曾与紧接着那个时期在日本产生的浮世绘的名气相媲美。值得注意的是，首先产生于17世纪、作为进口中国样本的复制品和模仿品的日本色情浮世绘版画，按照提供了一系列性行为的早期中国画式样，持续了其后来的历史；只有少数例外，尤其是在春信版画中，这些版画有时将一些色情事件安放在精心设置的场景中，呈现出一种准叙事的、更为微妙的性质。

然而，想象可能发生的事情只是一种推测。需要做与早该做的，是对中国春宫版画的新研究，因为它们幸存了下来，在高罗佩的著作中建立了框架，不过还停留在介绍层面，人们希望新材料的新发现。存于日本的样本必须找出来，并用好而逼真的颜色重新印制。可能是受成本制约，高罗佩只将三个涩井清收藏的原本以黑白版重印——他所有的书都没有颜色逼真的复制品——的决定对晚明的彩印学术而言是一个严重倒退，但是它还是可以补救的。有关它们在中国存世的可能，应当细致地调查。据说在北京的故宫博物院有两大箱锁起来的春宫画册，没有高级别政府的授权，谁也别想打开。中国的一些大型图书馆很可能也同样保存有秘不示人的色情印刷资料，这些资料终归应公诸于众。(你可以梦想在上海的某个这类上了锁的箱子里发现某收藏家的宝藏。)在当今对色情作品更为开放的氛围中，台湾、欧洲和美国的私人藏家可能会不再将他们的收藏物捂得紧紧的不让公众看。但是就现在而言，被审慎使用的高罗佩的《秘戏图考》是我们的主要信息与图片来源，把它拿来再次重印当然是很好的。

非常感谢加里福利亚大学伯克利分校东亚图书馆的韩吉恩(Jean Han)，他找到了高罗佩著作的原始版本并供我使用；同样感谢格雷姆·温德斯托尔(Graeme Vanderstoel), 他将研究高罗佩著述的目录供给了我，并从它们当中复制图画让我用作本文的插图。小林宏光在寻找和复制珍稀日本出版物方花了很多时间和精力面。艾思仁、托马斯·埃伯雷(Thomas Ebrey)和约翰·菲奥里洛(John Fiorillo)作为“狄公团队”的活跃成员，在寻找与确认我所不知道或未曾接触过的材料方面，对我也帮助很大。

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