野史精神与传奇笔法

田晓雨

摘要：1940年12月，身在香港的萧红完成了《呼兰河传》这部长篇小说，仅隔一年多，这位天才女作家在香港与世长辞。这部小说在她生前就备受争议，在她死后，更是长期被压抑，直到20世纪90年代后，才被给予正面评价。20世纪90年代以来，对于萧红《呼兰河传》的文体研究集中在研究其“散文化”特征上，并取得了丰硕的成果。本文研究的课题在于，萧红的《呼兰河传》是如何以野史精神与传奇笔法弥补了文学史的空白，并接续了历史的断裂的。

关键词：野史 传奇 萧红 《呼兰河传》

一、野史精神：温情的启蒙

鲁迅在《读经与读史》中区分了“正史”与“野史”：“对于旧书上瘾了，那么，倒不如去读史，尤其是宋朝明朝史，而且尤须是野史;或者看杂说……‘官修而加以‘钦定的正史……要摆‘史架子，里面也不敢说什么……野史和杂说自然也免不了有些讹传、挟恩怨，但看往事却可以较分明，因为它究竟不像正史那样地装腔作势。”

野史具有“野”的精神，它无伪饰，不造作，原始而真实。“如看野史和杂记，可更容易了然了，因为它们究竟不必太摆史官的架子”，因而能够更加深刻地看到“中国的灵魂”。“野史”常能波及社会下层文人、平民百姓。在鲁迅看来，“野史”自有一种“俗”的力量，“道破”世间的伪面，直面血淋淋的人生。

鲁迅晚年常常谈及的“野史笔记”，“连带批评了中国文化当中‘彼此说谎，自欺欺人的传统”，与鲁迅“立人”的“国民性批判”的启蒙思想相为一体。

萧红虽生自地主家庭，却接受了现代新式教育，后来更是成为鲁迅的学生。在《呼兰河传》中，许多小人物以类似“野史杂传”的方式合在一处。用“启蒙的野史”来形容萧红《呼兰河传》并不为过。而“自欺欺人”，表现在《呼兰河传》中的有二伯、团圆媳妇、那令人难忘的“大泥坑”和“瘟猪肉”，以及赶车的车夫、卖豆腐的、卖麻花的等人物身上。耐人寻味的是，萧红并未用鲁迅那样凌厉的笔锋，她颇为柔和，正是在这些柔和之处，其人物显示出了不一样的韧性：“假若有人问他们，人活着是为了什么？他们并不会茫然无所对答的，他们会直截了当地不假思索地说了出来：‘人活着是为了吃饭穿衣。”在“吃饭穿衣”的平庸之中，萧红看到了他们“仍旧在人间被风吹雨打”的生命坚韧处。这正是萧红不同于鲁迅的、另一种温情的启蒙。

“历代官修的历史都是权力的历史、胜利者的历史、男人的历史、大人物的历史;少有失败者的历史、女人的历史、儿童的历史。”然而在《呼兰河传》中终于得见小人物、妇女、儿童的历史。《呼兰河传》中的“野台子戏”，岂是在写“野台子戏”？萧红是在为所有的女子作传。她们未嫁前，对婚姻充满了憧憬：“看戏去的姑娘，个个都打扮得漂亮……温文尔雅，都变成了大家闺秀。”但婚后的姑娘回到娘家：“相对无语，又喜又悲……关于别离了几年的事情，连一个字也不敢提。”女子若婚姻不幸，娘家只好说：“这都是你的命（命运），你好好的耐着吧！…‘跳井的跳井，上吊的上吊。”这些女子们的悲剧不是由几个“反派角色”所造成的，她们是死于旧中国封建伦理秩序的“共犯结构”，那个小团圆媳妇的悲剧是“人处于社会关系结构之中成为‘结构人质的悲剧”，是女子进入“吃人”的严苛伦理秩序中的悲剧。

除女子外，还有儿童的历史。从第三章起，萧红以儿童的“我”的视角进入个体，依次写了“我”与祖父在后花园、“我”在储藏室、祖母的死、“我”的历险、“我”跟祖父学诗、祖父为“我”做烧鸭。这些事情并非毫无关联，在这些事情中，四季轮回，“我”在慢慢长大。小说的时间流淌得非常缓慢，在时间之流里，萧红第一次写到了“生”之欢喜，而这种欢喜来自于祖父的“爱”：“等我生来了，第一次给了祖父的无限的欢喜，等我长大了，祖父非常爱我，使我觉得在这世界上，有了祖父就够了，还怕什么呢？”这种深厚真切的“爱”给灰色、苦闷的“生”带来了明亮的、无限的欢喜。

萧红曾说：“作家不是属于某个阶级的，作家是属于人类的。现在或者过去，作家们写作的出发点是对着人类的愚昧！”是“对着”，而不是硬邦邦的“揭露、嘲讽”。“对着”含有“面对”的意思，“面对人类的愚昧”，《呼兰河传》不是赤裸裸的讽刺，萧红的笔墨里蘸满了从下往上看的体恤情怀。这亦是《呼兰河传》所具有的，带有温度的启蒙性所在。

二、传奇笔法：写神、议论、诗笔

20世纪90年代以来，萧红的《呼兰河传》经常被称为“散文化”小说，“散文化”的特点有如下内涵：“诗性”“越轨的笔致”“自由化”等。还有学者将“散文化”作为自鲁迅的《故乡》开始的一种现代文学传统。“散文化小说”的开端从鲁迅开始，包括了萧红、沈从文、废名，如果继续追溯下去，还有孙犁、汪曾祺等作家。这类的研究有：阎志宏的《萧红和中国现代小说散文化》，《中国现代文学研究丛刊》1991年第4期;秦林芳的《鲁迅小说传统与萧红的小说创作》，《鲁迅研究月刊》2000年第1期;曾利君的《中国现代散文化小说的两种个性化建构——沈从文、萧红散文化小说片论》，《西南师范大学学报（人文社会科学版）》1999年第3期等。总的来说，学界认为这种小说与传统的长篇小说相比，结构化散，情节化淡，人物化虚，情绪化浓，有自由化、随意化的倾向，是一种兼容诗骚、散文的小说。

用“散文化”这一概念来囊括萧红小说的特点，是较为准确的。但是这一术语却存在一个问题，即这种兼容诗笔、议论的传统是从鲁迅才开始存在。其实鲁迅本人也深受中国古典文化的影响，而这样的笔法在中国古典的野史、笔记中早已存在。

严格地讲，中国的“小说”传统，如果放到中国“大文学史”（此处“大文学史”的術语借鉴自杨辉的《文学史观、古典资源与批评的文体问题》，《文艺争鸣》2018年第1期）的语境中考察，“小说因素”可以追溯到“史传”这一传统。在史传、杂史杂传演化为小说的过程中，产生了笔记体、传奇体、话本体、章回体等文体概念。宋人赵彦卫在《云麓漫钞》中称传奇这种文体，“文备众体，可以见史才、诗笔、议论”，这就准确地道出了传奇作为小说文体的“复调”特征（李遇春称唐传奇为“文体复调”）。鲁迅在《中国小说史略》中，也多次提及了这些文体流变。而“散文化小说”所具有的诗、散文皆可以融入小说的特征，更接近于“传奇”。这种笔法淡化了大哭大乐，具有阴柔之美，它的效果是“润物细无声”的，而非手术刀般的解剖。

因而，用“传奇笔法”形容萧红的小说，相较于“散文化”而言，更能接续和打通古代与现代文学史的断裂，复活中国古代文论的资源。如果要在古代/现代的大文学史中寻找这种复调小说文体的源头或雏形的话，可以从唐代传奇小说中找到。因而，《呼兰河传》可看作是具有传奇笔法的小说。

传奇笔法表现在《呼兰河传》中，首先是萧红对人物的“写神”（对人物的“写神”，较典型的可追溯到魏晋时期的《世说新语》，其源头可至记载孑L子及其弟子言行的《论语》）。在前两章里，萧红不写人物经历，只是撷取人物在特定情况下的神情举止和只言片语，某个瞬间，某个镜头，便表现出了人物的神韵，例如她写卖麻花的与买麻花的：

她一开门就很爽快，把门扇刮打的往两边一分，她就从门里闪出来了。随后就跟出来五个孩子。这五个孩子也都个个爽快。像一个小连队似的，一排就排好了……他们的母亲，虽然是很有威风的样子，但是不动手是招呼不住他们的。

萧红是“以形写神”而非“描形”，讲究放死笔，捉活笔，寥寥几笔，生趣盎然。她笔墨简练，然而是简于象而非简于意，在这场小小的闹剧中，呼兰河城的风土人情、地方心理都宛若再现。这种笔法并非像西方小说那样做具象的描摹，得出一个“典型”，而是要在极简、极活的用笔中，随物赋形，讲究意境，形成一个有生命的立体空间。因此，萧红小说没有西方小说的那种“匠气”，而更多的是“灵气”。（此段受宗白华的《艺境》所启发）

其次，是随意穿插的议论。例如她写完大泥坑后令人捧腹的议论：“总共这泥坑子带给当地居民的福利有两条……”在传统的史传文学以及笔记小说中，也有议论之笔，例如《史记》中每篇末尾的“太史公日”，再如《聊斋志异》每篇末尾的“异史氏日”，往往能起到画龙点睛的作用。与此同时，小说的篇幅也可长可短，相较之下能够更灵活地传达作者的感情。

此外，《呼兰河传》的传奇笔法还表现在她常以诗笔人小说，化出一片遥迢的诗境来。萧红的“诗笔”，是经过她诗心酝酿后具有现代意蕴、现代情感的诗笔。例如她写跳大神时：“满天星光、满屋月亮，人生何似，为什么这么悲凉？”再如，她在尾声中所写的：“我生的时候，祖父已经六十多岁了，我长到四五岁，祖父就快七十了……”这些极具古典意蕴的情感，若要用长篇小说来表达，不知要虚构多少情节、敷衍多少人物、耗费无数笔墨，方能表达一二。而诗笔人小说，在轻描淡写之间已经写出了人生的荒凉与哀戚，且把人生的意境推到了与生命本身、与宇宙相关的深远辽阔之处。

萧红兼备众体的传奇笔法，使得《呼兰河传》呈现出参差错落的观感，笔法转换之间便如绘画之留白，给文本留下了缝隙，而其间气韵流转，最终形成浑然一体的意境。

三、“大历史”中的“小历史”

如果说中华民族历史的现代化进程构成了一部“大历史”的话，那么，诉说中国现代社会的转型之痛的文学，便成为“正史”。这部“正史”，在产生之初就紧紧地与民族国家危亡、中国社会的转型相缠绕。当时新文学运动的倡导者“几乎都一身二任，同时又是新文化运动的发难者和组织者。如《新青年》同仁陈独秀、胡适、李大钊、鲁迅、周作人、刘半农、钱玄同等人，都不是‘纯文学家，而首先是有所为的革命家或者启蒙主义者，他们一开始就很自觉地将创建新文学与改造社会、改造国民的目标紧密联系起来”。“正史”力图从不同角度去呈现大历史的变化，充当“大历史”之补。“许多小说家有‘史诗的情结。如《子夜》被称作‘史诗，就是很高的褒扬。茅盾的《蚀》和《子夜》等系列小说力图全面描写20世纪30年代中国社会的样貌与性质，在复杂的阶级矛盾、冲突以及时代变革的叙述中贯穿了明快的社会剖析，这种写法甚至带动并形成了一个流派。”

在这部“正史”中，萧红于20世纪40年代写的《呼兰河传》似乎显得“小”了。从20世纪30年代起，现实主义模式已经越来越具有意识形态性，作家渴望将广阔的时代与社会图景纳入自己的小说世界。20世纪40年代，“抗战文学”如雨后春笋般奏响了恢宏壮阔的革命交响曲，“此时的文学受政治的影响空前巨大，比过去任何一个时候都更为迫切地载负着民族解放与新生的使命”。而萧红的《呼兰河传》却缺乏激切的革命旋律和如火如荼的革命斗争，无怪《呼兰河传》发表后被“香港文艺界中的极左派”批判为“新风花雪月”，“游离于抗日烽火时代的“怀乡病”。

萧红去世后，《呼兰河传》也一直处于被埋没的地位。例如，有评论者说：“萧红后来走向了脱离人民脱离生活的道路，这是毁灭自己的创作的道路，我们应该把这当作沉痛的教训。”他还记下了1941年与萧红在香港再会时的情景：“无论是她的生活情况还是精神状态，都给了我一种了无生气的苍白的印象……我不得不在心里叹息，某种陈腐势力的代表者把写出过‘北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，‘会给你们以坚强和挣扎的力气的这个作者毁坏到了这个地步，使她的精神气质的‘健全——‘明丽和新鲜都暗淡了和发霉了。”茅盾评价《呼兰河传》：“作者思想的弱点在于……写这些人物梦魇似的生活时给人们以这样一个印象：除了因为愚昧保守而自食其果，这些人物的生活原也悠然自得其乐，在这里，我们看不见封建的剥削和压迫，也看不见日本帝国主义那种血腥的侵略。”萧红被“自己狭小的私生活圈子所束缚”，“和广阔的进行着生死搏斗的大天地完全隔绝了，这结果是，一方面陈义太高，不满于她这阶层的知识分子们的各种活动，觉得那全是扯淡，是无聊，另一方面却又不能投身到农工劳苦大众的群中，把生活彻底改变一下，这又如何能不感到苦闷而寂寞？”

茅盾对萧红的指责有当时的历史语境：“抗战爆发不仅终止了‘文学的启蒙的发展，——这是容易理解的，本来就日愈缩小着自身思想力量而趋向纯美的文学启蒙，无法适应被战争磨砺得粗放了的感情需要……抗战现实使启蒙的社会意义无可置疑地压倒了文学的纯美意义。”而“启蒙的文学”，则由于紧迫的民族斗争与抗战文艺规范的形成越来越被遗弃。萧红所继承的、来自鲁迅的启蒙传统，当时已有时过境迁之感，再加上萧红本身的体恤和温情，淡化了启蒙的锐利和批判，就更加不被理解。

但是在今天，《呼蘭河传》却重焕光芒。这是因为萧红触碰的是血火历史中每一个小人物的生命悲欢，是“小历史”，它存在于“大历史”之中，却被“大历史”的革命激情所淹没，但它的内里却书写着“大历史”所忽略的细微处。“说她的作品低沉啊，脱离时代啊，写身边琐事啊，甚至指责她那支笔与抗日战争的‘时代精神不符而走下坡路啊，等等，这是十足的偏见……萧红的小说确实是时代的呼声。自然，有人用的是高音喇叭，而有人用的是芦管……”在这层意义上，萧红从未脱离时代和人民，它是“正史”中的“野史”。“野史”自有“野史”的尊严和魅力。它注视着“正史”目不所及、无法言说的幽微之处，在“正史”的激切、焦灼淡化之后，“野史”中的被忽略处，在今天的时代散发出灼灼动人的光芒。