斯克里亚宾《第五钢琴奏鸣曲》演奏特点分析

梁翰

(许昌学院音乐舞蹈学院，河南 许昌　461000)



斯克里亚宾《第五钢琴奏鸣曲》演奏特点分析

梁翰

(许昌学院音乐舞蹈学院，河南 许昌461000)

摘要：斯克里亚宾把多个乐章逐渐浓缩为单个乐章；出现了从传统和声中孕育出来的“神秘和弦”，主和弦结构开始复杂化和多样化，这些都在他从第五奏鸣曲往后的乐曲中被广泛使用，成为最显著的创作特征之一；本文主要从演奏方面对《第五钢琴奏鸣曲》的半音阶、无调性、多变的速度与节奏、统一化的主题以及夸张的对比和神秘莫测的表情术语等方面进行分析。

关键词：神秘和弦；无调性；演奏技巧

在斯克里亚宾的创作中，早期喜欢用套曲的多段式结构来表达他的梦幻与激情，他甚至认为不采取多个乐章，似乎就无法表达出他英雄主义般的构思。但从第五奏鸣曲开始他逐渐将乐曲外部形式简化，由多个乐章锐减为单乐章，音乐风格也逐渐从早期的扩大和分化演变为集中和单一。

第五钢琴奏鸣曲为升F大调，单乐章奏鸣曲式，外部曲式结构虽然简短单一，内在蕴含感情却深刻而复杂；和声配置虽繁复，但形式上却很简洁，情绪变化多端，乐曲结构也不像他的早期乐曲容易划分，需要借助和声变换和情绪的起伏来划分。尽管它为“改良”后的奏鸣曲，却依然保留有传统奏鸣曲的特性。

斯克里亚宾的第五钢琴奏鸣曲写于1908年，当时的斯克里亚宾正在瑞士度桑专心于《狂喜之诗》的写作，这段时间他把自己关在屋中，在无人打扰的情况下才思泉涌，不可思议的在完成这首管弦乐曲的第五天谱写了《第五钢琴奏鸣曲》。

《第五钢琴奏鸣》是其企图走出传统，迈向晚期“神秘主义”的代表作。这首奏鸣曲为升f大调单乐章奏鸣曲式，类似于幻想曲被斯克里亚宾称之为“钢琴之诗”，极具神秘感，主题飘忽不定，到曲终变化为极度兴奋的狂喜之情。在这首奏鸣曲前，作者引用了他交响曲《狂喜之诗》扉页上的题词“神秘的力量，我向你们召唤，你们已经沉默到了造物神灵的黑暗深渊去了，这些害羞的生命萌芽，隐藏着的渴望，我给你们带来了勇气。”两首作品虽然在曲式结构上并无明显联系，但其内在所要表达的那种狂喜的情感和理念却是一致的。第五奏鸣曲开始斯克里亚宾的创作正式进入一个全新的篇章。他摒弃了古典浪漫主义时期的创作手法，采用单乐章，速度节奏变化多端，音响空旷，诡异，和声音响虽怪异，却又透出一股莫名的和谐。难怪大评论家斯旺也不由称赞道“第五奏鸣曲像是一首巫术的，表现黑色魔术的乐曲，被一个黑色的太阳光辉所照亮。他以猛烈的情绪和爱抚的柔情交替急板段落的手法中B大调和升F大调的绚丽混合物，以极快半部分野性狂暴的节奏，结合在一起产生了一种不可思议的神秘印象。”不可否认，这是给第五奏鸣曲做出的最好的诠释。

斯克里亚宾不仅是一位极具天赋的作曲家，还是一位有着高超技巧的钢琴演奏家。他的曲目大多晦涩难懂，技巧及其繁复，情绪变化多端，往往前一钟音响还未完全消失，另外一种音响已经悄然而至，旋律处处充斥着不协和因子。速度忽快忽慢节奏节拍的不规则，音乐风格的突然转换都不仅给欣赏者带来听觉上的挑战，也是演奏者“举步维艰”。他所建立的感性绚丽的钢琴风格与拉赫玛尼诺夫的清晰准确有力和理性的钢琴音乐大相迥异。拉赫玛尼诺夫的音乐充满了真诚的激情，他喜欢生动直接的去抒情感受，他在钢琴演奏中也善于把对作品的构思清楚的传达给听众，而不像斯克里亚宾需要听众自己去挖掘，去想象。拉赫玛尼诺夫的音乐是所有人都能够理解，并且它为听众创造的音乐形象也是鲜明何以与听众去把握的。而斯克里亚宾则恰恰相反，这就显示出了斯克里亚宾需要“与众不同的”的演奏方式——演奏者不仅要有丰富的想象力和创造力去充分理解其作品中所包含的音乐理念和内涵，调动所有感官去感受他的作品就如斯克里亚宾自己所说“让音乐活起来，更重要的事让音乐充满幻想，让乐段飞起来，像遨游天际搬，熏香它，使它有芬芳的感觉。”

从第五奏鸣曲开始，斯克里亚宾进入一个全新的创作时期，他摒弃了古典主义和浪漫主义清晰的旋律线条和有序的和声进行，音响空旷神秘，和声音响极不协和，神秘中透出狂喜的兴奋，这也对演奏者提出全新的要求:对键盘要有一定的掌控感，左手技巧性加强，情感表达要在各种情绪突变时收放自如，适度采用踏板达到和声共鸣效果，夸张的表情以及敏锐的听力。

一、踏板的运用

第五奏鸣曲充斥着神秘的气息和飘忽的旋律，营造这种隐约的氛围则需要踏板的辅助。关于如何使用踏板才会让音色听起来更柔美，怎样使用才能改变音质，斯克里亚宾都做了深入的研究。

在第五奏鸣曲中，斯氏把伸展的，狂热的，极端的感情融合在一起，靠踏板来营造这种变幻莫测的音效。左，右踏板各司其职。左踏板为制造柔和音效的弱音踏板，右踏板是制造延绵不绝颤音效果的延音踏板。引子部分便是在右踏板配合下引出一连串诡异的颤音，到后来与左踏板结合营造低沉，不安的低音曾。8小节后，左踏板放开，上升动机持续出现，不觉与前面诡异的音效形成鲜明对比。斯克里亚宾还是色彩音乐的倡导者和理论家，他认为随着乐曲中的升调好逐渐增多，色彩也会有红色逐渐向紫色过度。例如：C大调为红色，E大调为浅蓝，#F大调为湛蓝等等。因此斯氏在乐曲中频繁转换调式调性，使乐曲呈现出一片五光十色的景象，这也是第五奏鸣曲所呈现给人们的意境之一。左踏板的使用让这种色彩意义更加非比反向。但并非是弱音时，就依靠左踏板一踩到底，而是依靠左踏板与手指的轻触键来达到遥远如梦的意境。还需要依靠左踏板使用的不同层次，表现情绪间的转换。

在主题二部分，左手的前12小节为重复低音，以弱音潜进，到第七小节音层逐渐增多，音量逐渐增强，呈现出一种钟声荡漾的感觉，延音踏板此时加入，使左手低音层的音响持续下去，给人一种余音绕梁的感觉。当整首奏鸣曲演奏完毕时，无声休止出现，不要立刻将踏板放开，要慢慢将脚抬起，把那份朦胧的，隐约的气息延续下去，斯克里亚宾绝不能忍受自己演奏完时就走下台他要沉浸在还未消散的音乐中去领会飘散在空中的音乐带给她的绵远悠长。

二、和弦的演奏处理

第五奏鸣曲的和声织体语言有别于古典主义和浪漫主义时期，不仅有从传统和声中孕育出来的“神秘和弦”，还有结构异化复杂的主和弦等，需要采用与以往不同的演奏方式。

第五奏鸣曲的和声声部错综复杂，有点类似于巴赫的复调，旋律声部“神出鬼没”，有时在高声部发现它的身影，却又转瞬游移到低音部；一会又回到中音部如此反复在声部之间任意穿梭，大片的和弦跳动交织在一起，为音乐蒙上一层神秘的面纱。这就需要演奏者具备极强的观察力和敏锐的听力，从错综复杂的和声中找准主题和旋律声部，在演奏时充分衬托出它。手指独立性要强，尤其是小指天生较弱，需要多多加以练习，弹奏和跳跃和弦的准度，稳度；弹奏时手掌要注意撑好支架，跳跃时支架不要变，手掌要像自由落体般敲击琴键，不要使用蛮力去砸琴，要从大臂开始将力量汇聚到指尖，一触即发，这样和弦听上去音色饱满且富有弹性，并且充满动感。

三、力度处理

在第五奏鸣曲演奏中，力度起到至关重要的作用力度的把握关系到能否正确传达斯克里亚宾的创作思想和意图。

纵观整个奏鸣曲，发现随处可见体现力度变化的符号，如：ppf,afp,pps,ff等。它们不仅单纯表现音量上的大小，还体现情绪上的变化以及多变的音乐形象。“f”不一定代表音量上的强；“p”也不是单纯意义上的弱，强弱之间相互辉映，营造更多情绪上的对比，音质上的对比和气氛上的矛盾冲击。演奏时需要去演奏者从头到脚看完全曲，从整体上去把握全曲情绪上的变化和强弱对比关系，再配以一定的弹奏手法来更好地诠释斯克里亚宾奏鸣曲中的意义和内涵。

四、触键特点

触键在演奏中具有极其重要的地位。演奏者触键方式的不同，所表达出来的音乐形象和情感也不尽相同，弹奏不同的乐句也要应用不同的触键方式。例如在弹奏歌唱性的乐句时，要用手指肉垫较厚的指面进行演奏，可以获得柔和优美的声音；弹奏短促的跳音乐句时，可以将手指向里勾，即可以很快提速，声音也富有弹性；丰满浑厚的声音，要慢而深的下键，把琴键慢慢压到底；欢快灵动的声音则要选择快而轻的触键方式；指尖下键，声音颗粒性加强，音质清脆；指腹下键，声音则温柔轻巧等等。每首乐曲都有自己不同的触键方式，斯克里亚宾的第五奏鸣曲触键方式也是及其有特点的。

在演奏第五奏鸣曲时，除了在整体上有控制好音乐的感觉，也要注音音乐旋律的起伏和其中情绪的变化，还要很有技巧地控制手指并以适度的力量弹出各种音色，或犀利或柔和或丰富，这些都需要用一定的触键方式去达到。例如在弹奏主题一与主题三时，要营造一种朦胧的，飘忽的，梦幻的意境则需要用指腹触键，避免过分靠近指尖，以轻而薄，纤细柔和的触键为主，避免打击性的音响，不要将琴键压得太深，刚刚好就行，使音色晶莹剔透极富神秘感。在演奏与主题一和主题三完全不同的第二主题时，需要指尖扎实，每个手指都笔直坚挺，手掌对琴键要有一定的掌控力，依靠大臂带动力量并将力量传到手腕，集中短促的用力，且快速离开琴键，来营造激动狂热的情感。在临近尾声时，需要手腕位置低垂使十个手指完全沉浸在键盘里，才能营造出深沉的音效。

通过以上分析我们可以看出整个曲子是有五种材料交错组合构成，将这些材料进行不同的搭配和排列，演化出不同的音乐形象和性格。虽然这首奏鸣曲保留了传统奏鸣曲式特性，但其典型结构已发生变化，其中呈示部与再现部的调性已不在统一，终止式也已经消失，这些都与早期奏鸣曲有较大差异。

就如何演奏好着首奏鸣曲而言，笔者认为应做到以下几点：左右踏板的恰当使用已达到不同的和声音响效果；掌握好触键的力度以及触键方式来更好地表达斯克里亚宾的构思与情感；把握好全曲的速度与节奏的多边带来的音乐形象和情绪的转换等。总而言之，演奏好斯克里亚宾的这首奏鸣曲绝非简简单单就能做到。因此，选择斯克里亚宾的《第五钢琴奏鸣曲》来研究希望能多少从这首奏鸣曲所折射出来的一些特点能对斯克里亚宾的“神秘主义”世界有个大概的了解和认识。

参考文献：

[1].赵晓生著.钢琴演奏之道[M].湖南教育出版社，1991

[2].汪成用.“神秘主义者”斯克里亚宾及其和声手法浅释[J].音乐艺术.1982.(01)

[3].姚恒璐.斯克里亚宾四首钢琴小品之三《色调微差》的两种分析方法[J].音乐艺术(上海音乐学院学报).1997.(03)

[4].李铮.斯克里亚宾前奏曲简析[J].交响.西安音乐学院学报.1998.(04)

中图分类号:J624.1

文献标识码：A

文章编号：1671-864X(2016)04-0257-02

作者简介：梁翰，男，籍贯陕西，许昌学院音乐舞蹈学院教师，讲师，研究方向：钢琴教学与演奏。