解构的“文字课”——德里达与汉字文化体系*

胡继华

解构的“文字课”——德里达与汉字文化体系*

胡继华

内容提要：德里达反思希腊-希伯来传统语境下言语对文字的压制与驱逐，在东方学幻象系统之中对汉字文化展开了想象，并把这一系统纳入到解构逻各斯中心论的谋划中。他怀着这种“对不可能性的激情”，试图面遇作为他者的汉字文化体系。他断言，汉字文化证明在整个“逻各斯中心主义”体系之处还发展着一种强大的文化运动。他辨析，有三种历史性的书写方式，即理性算符书写、埃及象形文字与汉语表意符号体系，而汉字书写模式具有经验至上、自然至上、历史至上以及数学化抽象的形式至上的特征。他想象，汉字以其构形力量、驱动力量直接呈现在观照者眼前，自由游戏。中国书法艺术境界，一如德里达想象的汉字，一笔一画，不是摹仿而是记忆，不是艺法自然，而是因心造境。这种境界是天地境界，因而也是自由的境界。

解构文字学东方学幻象逻各斯中心主义汉字文化

德里达反思希腊-希伯来传统语境下言语对文字的压制与驱逐，铸造“解构”策略，质疑、批评以至颠覆形而上学的“逻各斯中心论”假设，揭露隐藏在这一假设之后的“西方白人种族中心论”的霸权，进而颠覆笼罩着全人类思想传统的“人类中心论”的神话。对“逻各斯中心论”假设的怀疑与厌倦，乃是一种面对当代文化紧迫情境油然而生的“危机思想”。在败落与萧条之中作出决断，乃是危机思想所发出的一项绝对律令。以“象思维”为心灵母体，以直观体验生命灵源，以形象性为基础的汉字文化体系，自然而然地成为德里达的“中国梦”。梦中几堂“文字课”，让德里达涌动着“中国想象”，从而对救赎西方文化于空前败落之中的愿景增添了几分信心。然而，德里达生于西方，其思想扎根于西方文化的脉络中，他的“中国梦”也只不过是“他者幻象体系”的延伸，或者用萨义德的话说，是“东方学”的标本之一。

德里达表演文化反叛的宏大背景是以“双希（希腊、希伯来）文化”①关于“双希文化”主题，可参见：M.阿诺德：《文化与无政府状态》（特别是第四章），韩敏中译，生活·读书·新知三联书店，2002年；W.巴雷特：《非理性的人》（特别是第四章），杨照明等译，商务印书馆，1995年；H.A.丹纳：《艺术哲学》（特别是第四编第一章“种族”），傅雷译，安徽文艺出版社，1998年。为源头的整个西方历史。德里达从这一背景中出场，就像海德格尔话说尼采一样，本身就昭示西方历史的命运/使命。但是，在我们汉语文化语境下，当我们越过德里达所致力解构的“逻各斯中心主义”及其统驭下的历史文本，是否能找到适用于德里达之解构大法的“……中心论”及其统驭下的历史文本？德里达在西方视野中的观视对汉语文化的解构是否可能？不用说，这种思想行径看来不仅“似是而非”，而且“自落绝境”。①类似的情形是德里达本人对“deconstruction in America”的讨论，参见《多义的记忆：为保罗·德曼而作》第一章“记忆女神”（蒋梓骅译，中央编译出版社，1999年）。我们观视的眼光能穿越这视线错乱的迷宫吗？我们善良的意志能制服这言辞变乱的话语吗？

一

要理解德里达的“文字课”，必须回到西方传统的想象中。极其简略地回顾一下西方对汉语符号的观视历史，或许最能领悟作为历史命运标记的解构论所具有的独特涵义。

存在着一种叫做“亚当的语言”（Adam’s Language）的符号体系，这成为主宰着西方神学家、语言学家和哲学家的梦想。这种梦想又作为“集体无意识”②以下有关西方人对汉语语言的看视和想象的讨论，参考了乐黛云主编的《龙与独角兽》中的有关论文（北京大学出版社，1996年）。激励他们去冒险探索人类原始语言。按照他们的设想，这种语言符号是命名和物之间本质直接相似，字与意之间直接对应，因而这种语言是无限完美、无限神圣的“象形文字”。15世纪所发现的古埃及象形文字，19世纪在佛罗伦萨所发现的希腊手稿的《象形文字》，又强化了西方人探索原始语言的好奇心与冒险精神。而在西方文艺复兴时代到启蒙时代，汉语符号体系引人注目的象形、指事、会意的特征，启发了欧洲精神对自身历史与命运的审视，其精神影响不可谓不深远。有些神学家甚至想象，大洪水之后“诺亚方舟”驰向遥远的东方，漂泊之后锚定在华夏大地，所以汉语成为地球上唯一一支亚当语言的流脉。有些历史学家、系谱学家推论，中国皇室的家谱可以上溯到比《圣经》旧约家族更为久远的年代，因而在希伯来和基督教整个神圣的历史之前，还存在着一部哑默的历史。在19世纪西方历史辩证法的宏大话语体系中，由近至远地呈现出这样一种历史的神圣秩序景观，这景观呈现在代表着近代理性霸权的黑格尔《精神现象学》之中，向上是基督教启示传统，再向上是犹太人的苦难诗篇，再向上是希伯来人的漫游与血战的历史，最后是“黑色神话学”一般渊默的东方神秘景观，它以汉字为符号存留着初民的生命迹象，葆真着语言的原创能量。

西方人实在是想象了一种汉语形象。西方人的想象式的观视一旦转化为现实的遭遇，立即就有一种根深蒂固的中心论思想在散播着贬损他者话语的权威。西方人认为，作为原始语言的象形文字是完美神圣的，它刻画着万事万物神秘莫测的本质。但是，汉字清楚地无歧义地指示着精确的观念，因而又是一种堕落的象形文字，表现了神圣的力量已经蜕化成纯粹的实用工具。对汉语符号体系的这种观视既反映在莱布尼茨的普遍符号的设想中，也反映在黑格尔历史哲学和哲学历史为汉语文化所作的定位当中。贬损汉语的观视集中体现在近代传教士的如下观点中：中国文化是古老的埃及文化、基督教文化的糟糕译本，因而他们的使命是把中国带到西方理性（科学）所创造的奇迹面前。在西方人的观视中，一以贯之的是西方中心的虚妄想象和虚假权威，在这种观视的界域里末免景观苍凉、心态凄凉。黑格尔的观点及其中包含的愚妄众所周知，他站在泛理性主义逻辑大厦的巅峰把汉语驱逐于自我意识与知识之外。William Warbuton在1788年认为，中国人缺乏创造性，竟未将象形文字简化为字母文字，所以“中国人迹近野蛮”。英国文豪Samuel Johnson认为，别的国家已经铸造了字母，中国人却没有字母。听起来好像是只有字母才能显示文明，开化与高贵。③TheWorks ofWillam Warbuton，edited by R.Hurd.Vol.7（Lonndon，1788），p.404；Boswell’s Life of Johnson，edited by G.B.Hill and L.F.Powell，vol.3，p.339.对东方、特别是对古代中国的贬斥和丑诋，乃是东方学幻觉体系的基本倾向。萨义德批判18世纪晚期兴盛的“东方学”（orientalism），旨在揭露根植于东方学家关于自身、关于东方、关于东方学学科的观念之中所隐含的潜在欲望。东方学家代理西方文化帝国向他者延伸幻象，自以为是地认为是“将东方从他所认定的默默无闻、孤立隔绝和奇特怪异之中拯救出来的英雄”。①萨义德：《东方学》，王宇根译，生活·读书·新知三联书店，2007年，第157页。然而，解构论的“中国梦”表明，德里达却无意自诩为这样的救世英雄。

德里达超越“东方学”幻象体系的过人之处，在于他透过了近代知识体系而意识到了“种族中心论”。从卢梭到列维-施特劳斯，这一脉近代思想传统都弥漫着一种种族中心与人类中心的乡愁。他们对语音与文字、自然与文化的思考，同近代实证科学体系之中的“文字学”雏形一脉相承，贯穿着“神学偏见”、“汉字文化偏见”和象形文字偏见。这些偏见都是欧洲意识危机的症候，欧洲中心主义的种种幻觉都源发于此。神学偏见在于，人们普遍认为上帝书写了纯净、自然而且普遍适用的神圣文字，即希伯来文或者古希腊文。汉字文化偏见在于，汉字以形象为基础，刻画了生命哲学的源始蓝图，但这幅蓝图一直停留在源始状态。真正的哲学书写似乎与历史无关，且势必扬弃汉字，以一种易于学习的文字，替代复杂的汉字文化系统。象形文字偏见，是指上古的埃及文字太崇高太玄虚，不仅不可描绘，而且不可摹仿习得。②参见斯皮瓦克：《后殖民理性批判：正在消失的当下历史》，严蓓雯译，译林出版社，2014年，第290～291页。近代文字学的三大偏见，在17、18世纪全面铺展，到19世纪臻于高潮。而对人类思想构成巨大障碍的偏见，乃是对汉字文化的偏见，以及与此血肉相关的“东方学幻象体系”。对于汉字文化的偏见，大多是负面的，这些负面的偏见以德国启蒙思想家赫尔德的观点为典型：“中国人为他们那个属于少数几种古老象形文字之一的汉字发明了一个由八万个字符组成的庞大体系，并且由六种或六种以上的字体令世界上其他民族逊色，这是一种在大事上缺乏想象力，而却精于雕虫小技的表现。”汉字文化野蛮论便由此滥觞，流毒所及，甚至还包括中国“五四”时代大气磅礴的一代学人，他们鲁莽偏执地要求废黜汉字文化体系，而全盘走西化的拼音文字道路。赫尔德对汉字文化体系极端无知，但他对汉字文化体系的谴责却不能说不严厉：“汉语中的一切，尽是全篇一律的雕虫小技，说的内容很多，而用的因素很少，书写一个因素要用许多笔画，描述一件事物要用许多本书，那种一笔一画地书写他们文字的做法是何等的劳而无功。”③赫尔德的两段文字，转引自夏瑞春主编：《德国思想家论中国》，陈爱政译，江苏人民出版社，1989年，第86、90页。赫尔德所谴责的“雕虫小技”，理当是中国艺术“三绝”之一——美轮美奂造化自然的书法艺术。他说“劳而无功”，实则于无用之中见其大用，怡情悦性，蓄养天机，书法之妙处，尽在笔情墨意之中（这一点应该专文论说）。

19世纪以降，当犹太—基督教文化陷入危机，人文主义梦幻在西方世界陨落，中国再次成为一个全然他者进入西方思想家的眼界，不过这一次是作为认同的对象而引起西方兴趣的。东方学的幻象体系似乎已经倒转，遥远的异国仿佛就是西方的救星。德国早期浪漫主义精神领袖之一的F.施莱格尔动情地对诺瓦利斯说：“讨论永恒东方的任何学说，都属于艺术家。”在浪漫主义诗人笔下，东方就是青春、梦想、诗歌与灵性的王国，鸢飞鱼跃，水流花开，和平养育一片天机于自然世界。在谈论“浪漫新神话”的时刻，F.施莱格尔坚定地预言：“我们必须到东方去寻找最崇高的诗风。我们在西班牙诗歌之中所发现的那种迷人的南方情志之外观，却显得是十足的西方风格，而且微不足道。”④F.Schlegel，Dialogue on Poetry，trans.Ernst Behler and Roman Struc，University Park：Pennsylvania State University Press，1968，p.87.在解构论者德里达看来，位于犹太—基督教文化圈外围，且不受“逻各斯中心论”困扰中国语言文字，不仅不是原始和野蛮符号，而且是一种强大文化运动的证明。在福柯、罗兰·巴特、索勒斯等思想漫游者看来，中国代表一种拯救的可能性，作为一个理想的空间而成为西方未来的典范。在这种后现代视野下，中国文字备受关注，被看作是与拼音文字传统相反的一种形象文字传统。德里达断言，中文模式对“逻各斯中心论”是一种强大的爆破力量，而“这种用完全形象化的语言写成的诗歌与马拉美的诗歌一起成了最深厚的西方传统的第一次突破”①Jacques Derrida，Of Grammatology，trans.and introduction by G.C.Spivak，Delhi：Motilal Banarsidass Publishers and Private Limited，1994，p.92.。

当德里达在惊叹“书的终结”之时，“泰凯尔集团”的主力作家之一菲利普·索勒斯（Philppe Sollers）却充满想象地描述了中国的“书”：

中国古代的书并不是“书”，其边框和装订法都使之成为一系列的观镜，一层一层的原野和瀑布，还有小的分野和滑坡式的转折，随时预备好返回而又还总是没有返回。其左边的一页就是右边一页的加深，而在西方，只有排除左边一页，才能有右边一页。且让我们再仔细看看。

文字是从铭刻的视野中涌现出来的，因为它不是要求在面对面的交锋中，而是在看不见的空间距离和时间是的移动中出现的。它不是要求人看，而是要人跟踪，于是具体的支撑分裂成廊柱，好像回忆起书写发生时那复数的虚空。文字只是附着在表面上，它自己织进表面去，服从于一种不是本源的本源，走向不是表面的表面，而是走向一块纤维，书写时上部与下部都被拉成垂直，手是把毛笔举得笔直的。所以中国的表意文字坐落在柱子、管道或梯子之间，就像声音原野上被单音节释放的复杂条纹一样。②Philppe Sollers，Sur lematérialisme，Paris：Seuil，1974，pp.40-41.译文采自苏源熙：《默契还是预约？——结构、解构的中国梦》，见《中国学术》总第5期，2001年。

索勒斯是否真的见过中国古书，不得而知。但他绘声绘色的描述激发人们把中国书作为一个迷宫一样的空间来想象，从而试图去颠覆西方传统中的线性时间和透视空间。“镜子”、“原野”、“瀑布”，都是一些迷人的想象；“涌现”、“分裂”、“移动”、“释放”，都是一些充满强力的生命活动；而“不是本源的本源”、“不是表面的表面”，则是解构论所特别偏爱的语言及其所表现的玄学境界。运用这些迷人的想象、强度的生命和玄学境界，解构论者将西方的机械时空变成了迷宫，把西方思维方式的二元论纳入到中国思维的无差异境界之中，把西方文化森严的金字塔爆破成碎片，但碎片之中却蕴涵着无限神秘深邃的诗情画意。西方之“书”似乎成为死亡之书，而中国之“书”却是“生命之书”。本杰明·迪斯累里说，“东方是一种谋生之道”，而执着于“学会生活”的解构论者则从中国之书里终于发现了生命的盈虚消息。西方之书和中国之书，便是两种文化精神的直观呈现，其中渗透着旨趣各异的伦理观和审美观，值得从文化解释学的角度对此予以深描。

特别注重存在秩序和知识原型的福柯把中国文字看作“最为注意纯粹空间轮廓的”文化的代表，而中国文字的魔力则在于将时间—空间的对立转换为时间-空间交错的复杂迷宫。文字迷宫是一个神秘的精神王国，其中蕴涵着深层的文化代码。福柯说，仅仅是中国文字系统之中的名称就为西方人构建了一个巨大的乌托邦，一个储藏想象物的神秘领域，一个深沉的梦境。

在我们的梦境中，难道中国不恰恰是这一幸运的空间场地吗？在我们的想象系统中，中国文化是最谨小慎微的，最为秩序井然的，最为无视时间的事件，但又最喜爱空间的纯粹展开；我们把它视为一种苍天下面的堤坝文明；我们看到它在四周有围墙的陆地的整个表面上散播和凝固。即使它的文字也不是以水平的方式复制声音的飞逝；它以垂直的方式树立了物的静止的但仍可辨认的意象。①福柯：《词与物》，莫伟民译，上海三联书店，2001年，第6页。

福柯的这段描述纯然是文学想象的衍生物，因为其灵感来源于阿根廷作家博尔赫斯（Jorge Luis Borges）所虚构的一部关于中国的百科全书。这部百科全书对中国的想象开始于一种异类的神秘逻辑，令人触目惊心的是运用这种逻辑给动物分类：

动物可以分为：（1）属皇帝所有，（2）有芬芳的香味，（3）驯顺的，（4）乳猪，（5）鳗螈，（6）传说中的，（7）自由走动的狗，（8）包括在目前分类中的，（9）发疯似的烦躁不安的，（10）数不清的，（11）浑身十分精致的骆驼毛刷的毛，（12）等等，（13）刚刚打破水罐的，（14）远看像苍蝇的。②福柯：《词与物》，第1页。

福柯在读这段文字之时爆发了笑声，这笑声动摇了他对于自己熟悉东西的信心。这段文字有一种特殊的魅力，激励着思想家僭越可能性的界限，朝着不可能的他者世界冒险。这不可能性首先就是怪异性，即一切都处在无序之中，“大量可能的秩序的片段都在不规则事物的毫无规律的和不具几何学的维度中闪烁”③福柯：《词与物》，第4页。。西方文化所设定的存在秩序在此化为乌有，只有没有空间的思想在漫游，没有家园和没有场所的词语在蔓延，一个与《聊斋》相通的荒诞空间和奇幻王国。在博尔赫斯所写的《聊斋志异》序言中，中国空间进一步被神秘化，甚至被妖魔化了：

这是梦幻的王国，或者更确切地说，是梦魇的画廊和迷宫。死者复活；拜访我们的陌生人顷刻之间变成一只老虎；颇为可爱的姑娘竟是一张青面魔鬼的画皮。一架梯子在天空消失，另一架在井中沉没，因为那里是刽子手、可恶的法官以及师爷们的居室。④博尔赫斯：《博尔赫斯文集·文论自述卷》，海南国际新闻出版中心，1996年，第92页。

世界上最古老的文化被想象成群魔出没的空间，这种荒诞想象的根源即在于不同文化共同体之间的“差异”。梦幻的画廊和迷宫，是不得门而入的全然他者的王国，乌托邦已经转化为“异托邦”。其实，博尔赫斯所想象的中国奇幻景观，意在表明中国文化的绝对异质性，他“运用奇幻叙事把中国塑造为一个神秘而怪诞的空间意象，把中国锚定为一个完全不能判定的语义虚空（semantic void）”。而这种想象的典型产物就是“迷宫意象”，但随着中国和世界交往的深入，这一意象永久地失落了，几乎难以让我们自己相信，迷宫曾经诞生在中国吗？迷宫就是中国文化精神的象征么？

什么是迷宫？福柯作了一个解释：一种“全都超载了复杂的画像、紊乱的路径、奇异的场所、秘密的通道和出乎意料的交往”⑤福柯：《词与物》，第7页。的文化空间。博尔赫斯的奇幻体小说《歧路花园》对这种文化空间做了形象的呈现。第一是叙事学的迷宫，即一部小说的情节出示了无数的分岔，每一个分岔都是一种可能性，无数的可能性就构成了迷宫。第二是象征学的迷宫，相传故事的主角俞琛的高祖父——云南总督崔本也计划用13年时间写一部比《红楼梦》的人物更多、结构更复杂的小说，名字也叫《歧路花园》，这是一个任何人进去了都会迷失的文字空间。第三是建筑学迷宫，这位中国文化天才还要建造一座现实的歧路花园，这是任何人进去都走不出来的园林空间。第四是象征学和建筑学合一的迷宫——紊乱复杂的小说就是使人迷失的花园，其深邃的谜底就是“时间的迷宫”。在《死亡与罗盘》的结尾，博尔赫斯注释了“时间的迷宫”：

“下次我再杀你时，”夏拉赫说，“我给你安排那种迷宫，那种只有一条线的、无形的、永不停顿的迷宫。”①博尔赫斯：《博尔赫斯文集·小说卷》，海南国际新闻出版中心，1996年版，第176页。

“巴别塔”与“迷宫”，二者异曲同工，都是“对不可能性的激情”的投射，或者说，它们本来就是不可能的事情。而从“巴别塔”到“迷宫”，如此悖论的体验构成了人类文化的命运，前者表示人类因虚妄而遭神罚，后者表示人类因时间而无法规避死亡。巴别塔的故事夸张地表现了寻求普遍沟通是一种绝境，而迷宫的结构则表明了不确定性是人类回避不了的命运。绝境而且不确定，都将激发思想僭越界限，对不可能性充满激情。这种激情爆发于一个瞬间，如祁克果所说，“瞬间就是悖论”。悖论是思想的激情，没有悖论的思想家就像一个没有激情的恋人，就是平庸无能之辈，而那些激情至上的思想总是渴望自身毁灭，在毁灭之中亲近神圣的不可能性。②克尔凯郭尔（约翰尼斯·克利马科斯）：《论怀疑者/哲学片断》，翁绍军等译，生活·读书·新知三联书店，1996年，第154页。将德里达、福柯的思考和索勒斯、博尔赫斯的想象连接起来，再追忆迷恋悖论的祁克果，我们似乎相当无奈，而这种无奈就是“不可能的诗学”所铭刻的悲情。仿佛有一道命定的使命，德里达怀着这种“对不可能性的激情”，奋力穿越东方学幻觉体系的迷宫，试图面遇他者——汉字文化体系。

二

德里达的解构论，就是要穿越东方学幻象体系的迷宫，而这种穿越乃是思想危机之中的一场历史遭遇：形象中心主义的汉字文化体系与逻各斯中心主义的西方拼音文化体系之间的遭遇。这场遭遇并非德里达的理论虚构，而是实实在在地用血和肉铭刻在近两百年的中国历史中。两种文化体系之遭遇，便是表演差异，酝酿冲突，实施暴力。一场真枪实剑的“书写暴力”却化成了德里达文本之中的一段勾引乡愁的传奇。暴力与书写，似乎一体两面，互为本质：暴力藉书写而道成肉身，书写靠暴力而拓疆辟土。于是，差异的游戏演成宇宙大法，“延异”展示源始书写，生命处处留痕，存在得以铭刻，意义却隐逸而去。德里达的“文字课”从列维-施特劳斯为之立传的那比克瓦拉（Nambikwara）共同体开始。那是一个为人种学家甚为钟爱的民族，一个游牧部落，世界上最原始的民族，他们生活在灌木丛生的荒野。若隐若现的小径穿过漫漫荒原，把观察者带回如梦似幻的人类童年，而联想到“作为文字的道路之可能性与差异之可能性”。这个“无文字的民族”，这个游牧的主体，却给了德里达上了文字启蒙课：他们禁止使用专名，将差异游戏之中的专名抹去，此乃源始暴力、差异暴力、分类暴力，以及名称系统的暴力。虽然说那比克瓦拉人只会在葫芦上画上一些几何图形，但文字的暴力几乎无处不在。因为这种胡涂乱抹之举，就是源始暴力，即“太初有源文”，将“独一无二者”、“源自太初者”、“绝对自我趋近的物自体”一股脑地铭刻在一个区分系统中，铭刻在井然有序和分门别类的系统中，从而构成了语言和更一般的表征物。关于源文/暴力，德里达写道：“在这个系统之内思考独一无二者，将它铭刻在其中，此乃源始书写的动姿，源初暴力的手势——丧失本真，丧失绝对趋近性，丧失自我在场，真正说来还丧失从未发生之事，丧失一种从未给予而仅仅梦寐以求的自我在场，它总是已经分崩离析，总是已经反复重演，只能在其自我消逝之中向其自身呈现。”①Jacques Derrida，Of Grammatology，translated by G.C.Spivak，Baltimore，Md：Johns Hopkins University Press，1974，p.112.

一般说来，德里达是以终结西方形而上学及其统治的精神历史为志业，但这种说法未免太大而化之了。德里达既非第一个反形而上学的人，也非以最激进的反对姿态面对西方精神历史的人。他不过是在祁克果、胡塞尔、马克思、尼采、海德格尔行进的道路上增补了一个异在者（other）流亡的踪迹而已！与上述名单里那些直指形而上学，向西方精神传统当即叫板的人相比，德里达更加喜好迂曲插入、多向嫁接、复合散播这些文本解读策略，间接表达对形而上学和西方精神传统的反叛。德里达把柏拉图到马克思、尼采、佛洛伊德、拉康、福柯的全部历史文本交付给一种解读策略，让这些文本无奈地交出隐而不显的自我裂变逻辑。因而一切文本都是多重书写的文本，因此铺展了历史的无限渊默的未来——在此，占据历史文本样态的不是言谈（logos），而是文字（writing）。可是，西方形而上学的历史文本都在言语/书写、声音/文字之间设定了一种阶梯对立②J.Derrida，“Tympanum”，in Margins of Philosophy，translated by A.Bass，Chicago：The Chicago University Press，1982。又参卡勒：《论解构》（特别是第二章第三节），陆扬译，中国社会科学出版社，1998年。，赋予前者对于后者的特权，并力求在言谈中立意，在声音中赋灵，于是书写摹仿话语，话语摹仿意义，意义摹仿灵魂，灵魂摹仿真理，这种思想方式贯穿了整个西方历史，德里达称之为“逻各斯中心论”/“声音中心论”。这不仅被认为是“在场形而上学”（metaphysics of presence）的脆弱基础，也是人类中心论、西方中心论、菲勒斯/阳具中心论等形形色色的中心论话语的权力原型与意志底色。所以，虽然尼采、海德格尔都空前地震荡了西方形而上学，但德里达以一种更偏激的方式把他们统统赶到柏拉图的灵旗之下，冠之以“逻各斯中心论”的名字。德里达是想真正走到人类的尽头去倾听希伯来流亡的苦难诗篇吗？难以判断，但有一点是清楚的，德里达认为，作为他自己言说背景的西方文化语境是拼音主义文化语境，其触目特征是以言语贬损、弱化、威压着书写，其可感后果是以西方贬损、弱化、威压着其他区域，以男人的话语贬损、弱化、威压着女人的欲望。

不幸的是，德里达指认的中心化、二元对立性思维方式被认为是使西方历史深染沉疴的劫数。而且更为不幸的是，在德里达看来，像尼采、海德格尔等哲学巨子都未能指明这种“逻各斯心主义”体系必须对现实的荒凉与败落负责。就此，他力求以一种更为关注文字，注视书写的动姿，呈现西方形而上学大厦坍塌之后的凄迷景色——“书的终结，写的开端”③Jacques Derrida，Of Grammatology，translated by G.C.Spivak，Baltimore，Md：Johns Hopkins University Press，1974，p.9；p.11.，这与法国诗人马拉美的悲怆咏叹异曲同工——“肉体含悲，书已读完”。就在这种凄迷景色与悲怆咏叹中，德里达同中国语言符号体系——汉字相遇了。

三

在我所见的德里达文本中，有如下几处直接涉及汉语文字体系。的确也能够在这些文本中切实地读出他难以掩饰的兴奋之情，因为他仿佛在窥透了人类希望的虚幻性之后，瞬间瞥见了一道异乎西方“光之暴力”的文字缘光。

（一）在堪称德里达事业的奠基之作的《论文字学》中，德里达提出这么一个观点：在非拼音文化语境中汉字符号体系的存在，证明在整个“逻各斯中心主义”体系之处还发展着一种强大的文化运动。德里达的如此断言来自对范诺洛莎（Ernest Fenollosa）、庞德（Ezra Pound）的汉字文化观与“图像诗学”的理解。1923年，庞德编辑了范诺洛莎的著名论文《作为诗歌媒介的汉字》，范诺洛莎的基本观点是，汉语文字因其自然性、流动性、情感性、亮丽性而成为本源的诗的媒介，汉字是速写图，极快地“组接了融进读者心中的意象”，“一切真实都是力量的转换”。①E.Fenallosa，The Chinese Writing Character as a Medium for Poetry，edited by Ezra Pound，San Francisco，1936，p.11.庞德认为：“象形构成的中文字永远是诗的，情不自禁是诗的。”②Ezra Pound，ABC of Reading，London，1934，p.22.基于这种认识，庞德向汉语诗求助，挪借儒家经典、中国古代神话和气韵生动的汉字，构建意象诗学体系，力争冲破西方历史上的古典、浪漫、象征等诗学传统。范、庞二人确实激发了德里达解构西方的激情，也强化了他那种“文字学”的策略构想。他认为范、德二人对于汉字的解读引向了图像诗学的发明，而“这种不可简约的图像诗学，像马拉美的诗学一样，都表征着极其顽固的西方传统中最早的裂口”。③Jacques Derrida，Of Grammatology，translated by G.C.Spivak，Baltimore，Md：Johns Hopkins University Press，1974，p.11.

当然，解构策略根植于西方历史，德里达将他的“中国梦”也编织到逻各斯中心论与反逻各斯中心论及其二元对峙的宏大史诗之中。正如莱布尼茨的“普遍语言”（universal language）不仅没有动摇反而是强固了逻各斯中心主义一样，他在东方学幻象体系之中所发现的“非语音的汉字文化”也解构不了逻各斯中心主义，尤其解构不了隐藏在逻各斯中心主义背后的“人种中心主义”的暴力与霸权。汉字通过纸上永久的笔法提供思想的符号；汉字作为全然出于选择而任意的人工语言；汉字由数、秩序和关系决定而具有更多的哲学智慧，因而具有更大程度的合理性；汉字根据事物的可变性呈现无限多样的笔法……汉字文化体系的这些迥异于西方文化的特征，决定了汉字概念成为欧洲人的一种幻觉，而且这种幻觉还遵循严格的必然性，表现了跨文化比较的误解，这种误解进一步强固了欧洲男人的白色神话之中最为苍白的神话——临水鉴影，忧郁成疾，世称“文化自恋主义”（cultural Narcissism）。依据勒鲁瓦-古朗（A.Leroi-Gourhan）的人类进化模式，德里达将哲学、科学和文学领域之中发生的晚近革命概括为“文学学革命”的史诗模式，即文字剥夺口语，多维性摧毁直线性，东方启示西方，中国涵濡世界。他自信地表示：“对多维性和线性化的时间性的把握并不是简单地倒退到神话符号，相反，它使服从线性模式的所有合理性成为神话书写体系的另一种形式，开启另一个时代。”④Jacques Derrida，Of Grammatology，translated by G.C.Spivak，Baltimore，Md：Johns Hopkins University Press，1974，p.101.毋庸置疑，这神话书写体系的另一种形式和另一个时代，依然是东方学幻觉体系的牺牲品。依据这一幻觉体系，西方人照样在一切偏远地域体验到异国情调，在一切原始共同体的“文字”之中，在普遍认为“没有文字”的文化之中，西方人一样能发现结构的复杂性。他们知道，在中文、日文、埃及象形文字那么一些非语音的文字之中造就秘藏着语音因素，但他们在表达意义时却依然受到表意文字或代数符号的支配。于是，德里达坚信，他现在掌握着“逻各斯中心主义之外发展起来的强大文明运动的证据”。文字史家热尔内（J.Gernet）有一个强势判断：像汉语文字这么一种书写符号，作为表示像它自身一样独一无二的实在的记号，在很大程度上保留了它的源始声誉。德里达质疑这个判断说：不论能指的质料和形式是什么，汉字都没有“独一无二的实在”。能指从一开始就是它自身重复的可能性，是它自身的图画或相似性的可能性。依据同样的道理，汉字的所指也不可能独一无二。从符号出现以来，根本就不存在纯粹的实在性、单一性和独特性。故而，德里达质问：我们有什么权力假定，在古代，在汉字出现之前，言语具有我们在西方所看到的那种价值和意义？在柏拉图“太阳喻”烛照的逻各斯中心主义圆圈之外，尚有老子的“知白守黑”辩证法、《易经》阴阳开阖的动力学所演绎出来的“黑色神话学”。遮蔽的必然性，阴影与光明的相关性，文字与言语的相关性，在汉语文化之中一定表现为另一幅场景：必然的离心，突破语言和认识的原则，动摇以至摧毁先验的权威，尤其是在抒情美学方面实现文学与诗学的原创性突破。以完全形象化的语言写出的诗歌，与马拉美的象征书写一起，从整体上震撼了最霸道的西方传统。将形象中心主义的诗学与逻各斯中心论的哲学和科学对立起来，德里达彰显了中国表意文字的历史意义。

在《哲学的边缘》中有一篇题为《地狱与金字塔：黑格尔的符号学引论》的论文。在这篇论文里，德里达系统地解读了黑格尔《哲学全书》中涉及符号的文本。尤其是在《哲学史讲演录·导言》《历史哲学·导言》中为黑格尔所征引的关于中国古代文化的二手资料，特别受到德里达的关注。黑格尔所征引的涉及中国文化的文本是荷夫麦斯特（Hoffmeister）所译《易经》、雷缪萨（Remusat）所译《老子》。在把黑格尔宏大的话语体系视为“逻各斯中心论”对书写文字的威压与弱化之后，德里达并置了三种历史性的书写方式，即理性算符书写、埃及象形文字与汉语表意符号体系。其中，汉语文字符号在自然性、物质性与铭写性上尤其为德里达所激赏，仿佛他就在西方理性文化闪光的金字塔下面发掘出了生机盎然与灵韵弥满的文本景观，这文本景观铺展了“文字学”的未来。

德里达的这篇论文研究黑格尔的“符号学”。可是，众所周知，语言和符号在黑格尔的宏大逻辑体系和精神史叙述之中却不占主导地位。解构策略便奉行剑走偏锋的原则，将看似“逻辑学”附庸的语言与符号从绝对精神大厦的镇压下解放出来。语言与符号以某种隐秘的方式，曲折隐秘地进入了黑格尔的“逻辑学”与“心灵学”的核心，最后还颠覆了黑格尔的绝对精神历史叙述模式。将历史哲学模式还原为一种以文字为主角的“史诗模式”，便是构成了德里达论述黑格尔的立意。黑格尔的精神史以一个目的论为框架，在辩证动力的驱使下，三种文字模式（书写模式）演绎出它们的悲喜剧。

首先出场的是透特（Thoth）神的化身，以崇高的符号无知无觉地构建起来的“埃及文字模式”。黑格尔谴责这种模式，因为它过分拘泥于事物的感性再现，从而抑制了精神，幽闭了精神，驱使精神努力完成机械记忆，将精神放逐到永无止境的多义散播的无归之途。“象形文字道法自然，而精神于其中仅仅是部分地呈现，于其中倾听自言自语，其具体的标志乃是声音之缺场——在埃及文化所偏爱的那些艺术形式之中，尤为如此。”①Derrida，Margins of Philosophy，trans.with additional notes by Alan Bass，Chicago：the University of Chicago Press，1982，p.98.德里达以为，黑格尔所论述的埃及文字模式的自然性，恰恰就是“象形文字偏见”，张扬了一种玄奥幽远的崇高精神，采取了过分华美而不自觉的象征形式。埃及象形文字的多义性如此固有，而如此归属于象形文字的基本结构，以至于我们无法判读象形文字与我们的当下处境无关，也不是因为我们无法做古代埃及人的同时代人。希腊神话之中俄狄浦斯解开了斯芬克斯之谜而把狮身人面怪物推下深渊，则表明从埃及过渡到希腊，破译和解构了象形文字，尤其是破译和解构了其本身以斯芬克斯为象征的象形文字之固有象征结构。希腊人接过腓尼基人的字母表，将辅音与元音分离，从而塑造了灵活交流的口语传统，成功地抑制了埃及象形文字的神秘与崇高。而这就预示着逻各斯中心主义开辟了倚重言语而偏离文字的政治文化帝国的生成。

第二个表演的是中国上古写在甲骨上的文字，这是循环中的中国文字模式。在《历史哲学》中，黑格尔用“静止”、“外在”和“自然”三个概念来描述中国文字模式的三个特征。按照目的论模式来叙述文字的史诗，这种让莱布尼茨神魂颠倒和误入歧途的汉字文化模式仍然标志着超越埃及象形文字的进步——形式化抽象的进步，与感性自然符号的分离。可是，同抽象理性环节相对应，这种进步却无法拯救它的失落：“西方语言的思辨具体性随后发现，观念化的进程甚至‘扬弃了’其感性的外在性。”①Derrida，Margins of Philosophy，trans.with additional notes by Alan Bass，Chicago：the University of Chicago Press，1982，p.102.因而，黑格尔在汉字结构和西方哲学形式理性结构之间建立了一种似是而非的类似性，特别是赋予了数学模式之于哲学的某种权威。于是，依据黑格尔批判的古典框架，汉字文化和书写模式因为其经验至上、自然至上、历史至上以及数学化抽象的形式至上而备受谴责。依据这种文字进化的史诗模式，汉字文化系统乃是经验内容和抽象形式的并置，外在形式和有机形式的叠加，从而阻止了科学与哲学方法论的生成。

第三种文字模式位于黑格尔目的论等级体系的顶峰，德里达名之曰“且写且算计”的机器模式。这就是莱布尼茨所谓的“普遍文字”，一种从声音之中以及一切自然语言之中释放出来的无声书写。但黑格尔坚信必须为这种文字模式划出界限，所以他同样也批判数学象征主义和算术至上的主张，批判形式理性的运用。沉默的书写和算计的空间将会中断“扬弃”的辩证运动，或者说无论如何都会抵制对过去的回忆，抵制扬弃的观念化，抵制精神的历史，抵制逻各斯在自我在场和无限重临之中再度占有。如果说，向数学抽象的过渡，向形式理性的过渡，向间距化和死亡的过渡，都是必不可少的环节，即否定的事业，感性教化的禁欲主义的流射，以及思想的纯化，那么，一旦它采取了哲学模式，这种必然性就变成了倒错，变成了倒退。其实，从数学到哲学书写的演变、退化之途，在希腊有毕达哥拉斯、在中国有《易经》开启，然而开启之后各自分途：西方人通过形式理性走上了数理体系的道路，而中国人通过实用理性走上了向象征体系的道路。毕达哥拉斯的“数”和《易经》的象数，特别受到了德里达的关注。而恰恰就是在关于“数”的沉思当中，德里达与黑格尔分道扬镳了。在沉思“数”的文化意蕴时，德里达解构了黑格尔的目的论文字模式等级体系。“数，或者同等地与任何语音记谱毫无关系的一切，对于黑格尔所理解的概念乃是绝对外在的。更确切地说，数对立于概念，但是其自在自为，对于概念运动又是不可或缺的。”②Derrida，Margins of Philosophy，trans.with additional notes by Alan Bass，Chicago：the University of Chicago Press，1982，p.105.德里达进而指出，概念运动一如能指漂浮，永无止境，而指向了绝对的他者。于是，且写且算计的文字模式构成了解构论的基本主题——抽象的外在性之思。而在算术运算之中，思想将和他者面面相觑。

在行文异常飘逸、洋溢着文学性灵韵的《散播》一书中就收入了题为“散播”的一个文本。“散播”所处理的是法国小说家索勒斯（Sollers）的一个实验文本，题为“数目”。这个文本是多种样式如小说、戏剧、诗歌等的杂糅，充满双关、诮皮、隐喻、文字游戏，其中涉及中国古代的《周易》古经，保留了汉语方块字形。德里达对这个文本的解构就显示出迷人的文本形式感和符号节奏感。按照索勒斯和德里达，西方形而上学的虚拟的中柱为轴心运转，受到三分法则、三步节奏、三元运动（如三位一体、俄狄浦斯、辩证法）的统治。中国的《周易》古经中神秘歧异的“象数”体系、汉语符号的方块文字则是西方形而上学体系之外生生不息、周行不殆的生命征象。德里达戳穿了西方中心的虚幻性后，更沿着索勒斯的“数目”，从三过渡到四，从三角到方形，最后从拼音转向汉字，即从Est（“存在”——西方形而上学的关注中心）走向East（东方）。至于汉语文字的书写形式，在德里达看来，起码可以完成两种使命：装饰文本与书页，产生迷人效果，把诗歌语言从再现体系的束缚中解放出来，获得萦绕文本的灵韵；或者，汉字以其构形力量、驱动力量直接呈现在观照者眼前，自由游戏。③Jacques Derrida，Disseminations，trans.with an introduction and additional notes by Babara Johnson，Chicago：Chicago University Press，1981，p.256.

德里达通过索勒斯对“数”的狂想而将文字的生成描述为一场交媾、污染、嫁接的源始暴力运动。索勒斯写道：“此时，我觉得自己身体伤残，支离破碎，种下了肉欲的厄运，性别被彻底缝合了。我看到那刀切口昏昏沉沉，萎靡不振，在梦中我舍弃尘寰，返回到受精卵的状态，回到生命的混沌。混沌中有两性，但浑然不分……此乃我的生命，我的前尘梦影。”①Jacques Derrida，Disseminations，trans.with an introduction and additional notes by Babara Johnson，Chicago：Chicago University Press，1981，p.301.前尘梦影，是为混沌状态，惟有“源始书写”横空而出，界破时空，辨别光暗，生命因此才不会像大雪无痕。相反，生命在尘世上画了许多道道，可谓处处留痕，再也无需喟叹天地苍茫，寒塘雁迹。

德里达的“文字课”张扬了一种源始暴力。或者说，他以非语音书写为媒介将暴力与文字连接在一起，以一种不求回报没有利润的非生产性非补偿性的耗费，而质疑了语音书写及其对于所指的执着，对意义的迷恋。在他看来，逻各斯中心主义的时代乃是完全抹杀了能指从而窒息生命能量的时代。尤其是现代科学和哲学所传承的希腊文化遗产，一种自我迷恋、临水照影、绝然封闭于内在性的理念化运动，成就了一种代数化的非诗意的形式化。其作用乃是抑制了充满“不可能激情”的“能指”，或者环环相扣地进入伟大的存在链条的象形文字。故而，逻各斯中心主义授权而巩固了有限的经济，狭义的文字。德里达心目中的广义经济或者普遍的文字，乃是通过暴力而无休止地污染、嫁接、交媾的文字。文字的暴力就是嫁接，在切口上再接口，在痕迹上添痕迹，在文本上叠文本，而没有原型，没有蓝本，没有起源，也没有终结。这样，表音文字和非表音文字之间就没有高下贵贱可言，也没不可逾越的界限。“表音文字发现自己被嫁接到非表音文字，特别是嫁接到中国的表意文字的织体之上，像寄生虫一样汲取营养。直到现在，汉字在字形的使用上，文本和书页的装饰都有神奇的增补效果，诗意萦绕心头，诗意从语言表达系统的重重禁锢之中获得释放，文字的眼睛在习以为常的语法规则之前就在欢乐嬉戏。”②Jacques Derrida，Disseminations，trans.with an introduction and additional notes by Babara Johnson，Chicago：Chicago University Press，1981，p.356.这就是德里达的“中国梦”：他渴望将汉字文化与逻各斯中心主义文化嫁接起来，从而颠覆逻各斯中心主义的威权与暴政，将有限的经济转化为无限的经济。

然而，德里达带着一种既想回避又充满好奇的矛盾心情来观视西方与东方的关系，把汉语文字当作“逻各斯中心主义”的西方形而上学之外一种增补的异在者的踪迹。因而，锋芒犀利的解构一旦遭遇到东方智慧的结晶——汉字文化体系，它就仍然力不从心，破解不了东方学幻象体系的蛊惑。

四

德里达的“文字课”将汉字文化体系纳入到反逻各斯中心主义的解构谋划之中。解构谋划将差异推向极端，揭示出暴力与文字的永久关联。暴力的介入蔓生差异，差异的散播使文字模式永远保持在开放状态。处于开放状态的文字，总是源始书写，正如那比克瓦拉人生活区的那条荒野小路，人迹隐没于蔓生的灌木丛中。而这隐隐绰绰的痕迹，乃是“文字之道的可能性，以及延异的可能性”。纵横交错，密布如网，源始书写颠覆了黑格尔绝对理念为主角的历史，开启了差异游戏的普遍历史，德里达称之为“文字史，道路史，断裂史，被劈开的道路史，若隐若现时断时续的小径史，由自然的开端、间距化合强力分隔开辟出来的可以转换重复的空间史，未开发的莽莽苍苍的原始森林史”③Jacques Derrida，Of Grammatology，translated by G.C.Spivak，Baltimore，Md：Johns Hopkins University Press，1974，pp.107-108.。不用说，这堂依旧滞留于东方学幻象体系之中的“文字课”之主题为暴力，差异游戏之中的源始暴力，分类的暴力，名称系统的暴力。暴力存在于源始书写发生之前，交织着禁忌与犯禁、律法与犯罪之间的绝对抗争。源始书写就在这种绝对抗争中让空灵的能指决裂同一逻辑和恒定意义的禁锢，脱颖而出，将力量与诗意挥洒在一个自足的空间，艺术地完成“世界的世界化”。德里达大段引用索勒斯的《数》，渲染出汉字文化体系的“源始书写”，及其诗意“世界的世界化”：

“方块文字”，汉字书写的一般形式，“意欲”“书写”的特殊表意书写形式。（“3.23.然而，曾经必须在东方和西方之间做出选择，过去好像一直在努力选择一个具有虚假未来的过去，或者选择一种仍然由过去的图形构成的未来……一个侧面上，是黏合无间，经纬交织，阴影横斜，广大无垠，充满了波浪与形象，黑与白在此没有同样的价值，性别与性别在此绝然分离，隐退无形……另一个侧面上，泥泞的翻耕的大地，被变形为混沌未分的血肉之躯的人群，大地就有口能言，身藏利器，似乎从一种密谋的睡眠中醒来……在西方，在千万吨的钢铁之下遗忘了对殷红如血大地的屠戮……在西方，是乌合之众；在东方，是民族/人民。西方有形象，东方有舞台……脱胎换骨，不留残疾，惊天突变的力量隐迹无形，这就是震撼了最为坚实根基的汉字书写……”）①Jacques Derrida，Disseminations，trans.with an introduction and additional notes by Babara Johnson，Chicago：Chicago University Press，1981，p.348.

索勒斯和德里达的“中国梦”至此已臻于酣境，梦达高潮。尽管是诗人的狂想和文人的虚构，但他们对汉字文化的描述确实无意识地触及了一种“形象中心主义”文化精神。汉字以象形性为根基，而演变出了世界上独一无二的毛笔书法艺术。在空间感性上，书法刻意追求线条之美。从精神意蕴上，书法将音乐、绘画、建筑等要素凝聚为诗意流荡的时空合一体，在虚实相生和阴阳开阖之间艺术地呈现民族的活跃灵魂。从生命状态上，书法以气为根、以笔墨为器、以笔情墨趣传达宇宙真理，器以载道，艺进于道，合乎桑林之舞，乃中经首之会，命中天地之心。“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”唐代书法家孙过庭道出了书法艺术的精粹。他还对书法的线条之美及其呈现的生命空间做了生动的描摹：

观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危椐槁之形，或重若垂云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成，信可谓智巧兼优，心手双畅。（孙过庭《书谱》）

书法，是为汉字文化系统的奇葩。书家下笔，一字多体，孳乳浸多，体无定体，充满了歧义性，有道是书无止境。书法是线的艺术，书法犹如软笔之尖的舞蹈，变幻莫测，无拘无束。书法之美，书法之真，以及书法之善，就在线条本身，而不太关心线条曼舞之外的功利、信仰、道义。然而，书法之真谛，超越了一般的信仰，世俗的功利和浅陋的道义，而指向了天地人心。古人相传仓颉造字时的情形是：“颉首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟兽之象，博彩众美，合而为字。”当今我们不妨采“迹”“象”二字来翻译德里达所发明的许多新奇概念：延异，踪迹，散播，源始书写，文字之前的暴力……

而且，更为有趣的是，德里达谈文说字，尤重线条、笔触、笔画，并具体地论说了“线条修辞术”（the rhetoric of trait）。“Trait”，源自法文，意为“笔画”、“线条”以及英文中的“特征”、“轮廓”。德里达策划了一场画展，在卢浮宫搜集了一批关于盲人的绘画，历史地呈现绘画与真理、造型艺术与视知觉、艺术与信仰、诗学与政治的复杂关联。解构了语音中心主义之后，德里达茫然四顾，意欲再启征程，去解构更为坚固的形象中心主义了。解构语音中心，首先是质疑听觉特权。而要解构形象中心，则要质疑视觉威权。众所周知，视觉和听觉，乃是人类的两种高级感官能力，且同创造、审美以及诗学紧密相关。德里达将盲人绘画设定为极限情境，把对视觉之艺术功能的质疑推至极端，言下之意在于：绘画是一个自律世界，与外在世界无关，线条运动反视觉，而仅仅同内在的记忆相连。于是，一部欧洲绘画史，从洞穴壁画到当代媒介文化，都是盲人的回忆录，展示为解构形象中心和视觉特权的史诗。这部回忆录，这部史诗，同技术进化、信仰进阶、科学发展以及政治体制的转型都有着复杂的关联。盲人回忆的世界，永远自绝于柏拉图的“太阳隐喻体系”及其所喻指的“至善境界”。盲人所回忆的时代，是形象压制线条而视觉遮蔽触觉的时代。通过盲人来忆念一个活跃的世界，德里达暗示我们沿着绘画的线条归向一个源始书写的境界。这是一个反视觉的鸿蒙世界，源始笔法界破混沌，源始暴力运行，源始文字诞生：

在此，我们讨论的对象不是绘画（painting），而是“涂画”（drawing）。由此看来，按照我的看法，眼睛至少有三种类型的去势。让我们说，有三个体征再次凸显了一种笔触/线条/笔画，它为双目失明的人提供了凝视的经验。体征（aspectus）同时是凝视、注视和眼睛的遭遇对象：一侧是观众，另一侧是体征或场景。在英文中，场景就是镜子。去势不是无能或失败，相反它为涂画的经验提供准-超验的资源。

在书写行为的反视觉之举中，我们会看到第一个体征（我们将会这么称呼它）。在源始的开荒辟路的时刻，在笔触留痕的潜能中，在手（一般的固有躯体）一点一点地向前伸出以便接触到界面的瞬间，我们看不到不可铭刻者的铭刻。无论是感兴而发还是有意为之，笔触/线条/笔画的发明都不遵从不服从当下可见之物，不遵从不服从将作为主题而设定在我面前的事物。即便如他们所言，涂画是摹仿，是复制，是比喻，是再现，即便那原型当下就面对着艺术家，笔触也必定在黑夜之中运行。它逃避视觉领域。之所以如此，不是因为它尚不可见，而是因为它根本就不属于场景领域，不属于镜像反映的客观性领域——所以它推动发生加速到来的东西本身就绝不可能是摹仿。被涂画的事物与涂画的笔触之间的异质性趋向于无穷，无论它是再现对象与再现物之间的差异，还是原型与形象之间的差异。这个深渊之黑夜可以用两种方式解释：它是白日的前夜或者对白日的回忆，保留了可见性（画家当下看不见，但他曾经看见，将来还会再次看见：反视觉乃是预期的视觉或记忆的追溯）；它根本上彻底底外在于白日的现象性。不可见之物与可见之物的异质性可能作为特殊的可能性而萦绕着可见性。无论我们是否用柏拉图或梅洛-庞蒂的词语来突出这一点，可见之物的可见性都是绝然不可看见的，亚里士多德所说的光之模糊性也可能如此。请记住，我们仍然在假设的逻辑之中，而我的假设是：画家本人常常看到自己屡屡成为普遍特有之物的猎物，而这种东西应该被叫做“未见之物”，就像人们所说的“未知之物”一样。他回忆它，被它呼唤，被他蛊惑，被它回忆。记忆与否，遗忘便是记忆，在记忆之中，又没有记忆。①Jacques Derrida，Memoirs of the Blind：the Self-Portrait and Other Ruins，Trans.Pascale-Anne and Michael Naas，Chicago/London：the University of Chicago Press，1993，pp.44-45.画家执笔涂画，不是以古为师，也非以天为师。涂画之法，不受视觉引导，而受记忆引导。用中国话说，“笔性师心”，而推及天地之心。书法艺术与源始生命、源始文化、源始艺术同在，见证“人的诞生”之节奏，象征着人与宇宙的关系以及人在宇宙间的地位。

邓以蛰先生以宏阔幽深的笔致铺叙了书法从实用到审美、由技而艺、艺以进道的史诗：

甲骨文字，其为书法抑纯为符号，今故难言，然就其字之全体而论，一方面固纯为横竖转折之笔画所组成，若后之施于真书之“永字八法”当然无此繁杂之笔调。他方面横竖转折却有其结构之意，行次有其左行右行之分，又以上下字连贯之关系，俨然有其笔画之可增可减，如后之行草书然者。至其悬针垂薤之笔致，横直转折，安排紧凑，四方三角等之配合，空白疏密之调和，诸如此类，竟能给一段文字以全篇之美观，此美莫非来自意境而为当时书家之精心结撰可知也。至于钟鼎彝器之款识铭词，其书法之圆转委婉，结体行次之疏密，虽有优劣，其优者使人见之如仰观满天星斗，精神四射。……石鼓以下，又加以停匀整齐之美。至始皇诸刻石，笔致虽仍为篆体，而结体行次，整齐之外，并见端庄，不仅直行之空白如一横行亦如之，此种整齐端庄之美至汉碑八分而至其极，凡此皆字之于形式之外，所以致乎美之意境也。①邓以蛰：《书法之欣赏》，见《邓以蛰全集》，安徽教育出版社，1998年，第167～168页。

意境出自性灵，美为性灵之表现。书法的意境，亦是“灵想之独辟，总非人间所有”。一如德里达想象的汉字，一笔一画，不是摹仿而是记忆，不是艺法自然，而是因心造境。书法之用笔，有中锋、侧锋、藏锋、出锋、方笔、圆笔、轻重、徐疾之说，而无不藉着单纯的点画、笔触、线条、轮廓而成就其变化，表现丰富的情感，建构符号宇宙，超越世界色相。就像音乐那般，音乐家运用少数的乐音，依据和声、节奏和旋律的原则，谱出千变万化而天机自然的乐曲一样。书法艺术亦然，“且观天地生物，特一气运化，其功用秘移，与物有宜，莫知为之音，故能成于自然”（董逌《广川画跋》）。书法里面的自然即等同于自由自在，点现飞舞之中贯穿着大宇宙的“源始文字”。中国古典美学将这种“源始的文字”称之为“一画”大法。“一笔而成，气脉通往，隔行不断”（张彦远《历代名画记》）；“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画……自始及终，笔有朝揖，连绵相续，气脉不断”（郭若虚《图画见闻志》）；“笔迹者界也，流美者人也”（钟繇《笔法论》）。

苦瓜和尚石涛将“一画”美学阐发到淋漓尽致：

太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸，此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜。如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神，而法无不贯也；理无不入，而态无不尽也。信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用，盖自太朴散而一画之法立矣，一画之法立而万物著矣。我故曰：吾道一以贯之。（石涛《画语录》第一章）

石涛以“一画”为笔性师心，沉入杳渺的灵魂深处，直接遭遇一个黑暗的世界，在众沤洪涛之中让黑暗点亮他自己卑微的生命，用这份集悲于慧的微弱光亮去烛照宇宙间的“奇枝怪节”。倾空内府，澡雪精神，乃是苦瓜和尚的一贯姿态。惟其如此，他就可藉着“一画”经天纬地，裁云剪水，吐纳烟霞，用情于笔墨之中，放怀于笔墨之外。宗白华曾尝试将苦瓜和尚和德国浪漫主义诗人诺瓦利斯、荷尔德林捉至一处，而涵濡中外，看东西方艺术精神之汇通。“天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂，透过鸿蒙之理，堪留百代之奇”，这是“苦瓜和尚”石涛的题画诗。宗白华比附诺瓦利斯在《奥夫特丁根》第九章中的名句：“混沌的眼，透过秩序的网幕，闪闪地发光。”①宗白华：《中国艺术意境之诞生》，见《美学散步》，上海人民出版社，1983年，第66页。宗先生的类比逻辑是，中国古代画家与德国浪漫主义诗人都要求在自己的作品里把握到天地境界，而境界就是自由的境界。这一自由的境界也是德里达及其解构策略从汉字文化得到启发的境界。“记忆与否，遗忘便是记忆，在记忆之中，又没有记忆。”这一境界类似于石涛的画境：白云笼罩山巅，虎过腥风乍起，“怒猊抉石，渴骥奔泉，风雨欲来，烟云万状，超轶绝尘，沉着痛快”。其中自然涌动着一股淋漓元气，一股渺远而且诡异的精神力量。“精微穿溟滓，飞动摧霹雳。”这是诗人杜甫形容诗歌的最高境界的诗句。宗白华紧接着引用了荷尔德林的诗句：“谁沉冥到/那无边际的‘深’，/将热爱着/这最生动的‘生’。”②宗白华：《中国艺术意境之诞生》，见《美学散步》，第67～68页。按照他的一贯逻辑，深沉的静观与飞动的活力构成了生命、宇宙、精神的两境，两境相入则有生生不息而又和谐有序的音乐化、节奏化的文化精神，而音乐化和节奏化是中国哲学境界和艺术境界的特点。四十多年后，高尔泰先生也在“苦瓜和尚”的画语录之中读到“美是太一的光辉”，而“太一”并不神秘，正是个体生命在一瞬间所体验到的自由。一画以“道”为根，流荡在中国人的笔下。宗白华先生说：“中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。”③宗白华：《中国书法里的美学思想》，见《美学散步》，第143页。

（胡继华，北京第二外国语学院跨文化研究院教授）

Deconstruction of LanguageW ords——Derrida and Chinese Language Cultural System

Hu Jihua

Jacuqes Derrida examined the suppression and rejection of language words under Greek-Hebrew traditional context，studying the Chinese language culture with the framework of oriental idolum and embedding the framework into the deconstruction of logocentrism.With the passion of impossibility，Derrida tried to envisage the alien Chinese language cultural system.He asserted that the Chinese language culture proved to be a powerful culturalmovement outside the whole logocentrism.He analyzed that there are three historical writing systems:logos operator，Egyptian hieroglyph and the Chineseideography，and the Chinese ideography has natural and historical characteristics，with experience and mathematical abstract.He imagined that the Chinesewords appeared before the viewerswith its configuration and driving power.The artistic state of the Chinese calligraphy，as Derrida imagined，is created with environment，not by a certain artistic laws，with the writing of Chinese characters one stroke after anothermeticulously，not imitating，but by memory.It is a realm of heaven and earth，and a realm of freedom.

Deconstruction；Philology；Oriental Idolum；Logocentrism；Chinese Character Culture

*本文系北京市社科基金年度项目“当代西方文论前沿论题研究”（16WXA001）研究成果。