探究严歌苓作品深受导演青睐的原因

吴星华

探究严歌苓作品深受导演青睐的原因

吴星华

据《中国电影报》的粗略估算,目前严歌苓的中、长篇小说被改编成电影、电视剧的已有二十余部之多。从台湾电影界1995年《少女小渔》（改编自同名小说),到近来深受关注的《金陵十三钗》和《陆犯焉识》,此外她的小说《白蛇》《灰舞鞋》《第九个寡妇》《寄居者》等作品的电影版权已被知名导演购买,更多小说将被改编成电视剧和电影,影视界已形成严歌苓小说的改编风潮。

为什么中国导演对严歌苓的文学作品有如此大的兴趣?因为大部分严歌苓的作品都颇具“电影色彩”,其作品中吸引人的画面故事,独特鲜活的生命力主题,精准的描写方式和冷静笔调,引起读者和导演的关注。严歌苓是一个有独创个性和艺术才能的艺术家,她的才能和创作个性从其一系列影片场作思想内容和影像风格的电影化表现中显露得十分明显。除此之外,严歌苓成功的双语创作以及好莱坞编剧身份,也使她成功涉足电影行业。她写的小说由于包含诸多影视元素而深受内地导演欢迎。

一、东西方元素在作品中的体现

不同寻常的人生经历,东西方文化融合与冲击,造就了严歌苓与众不同的视角和观念。“有了外国的生活经验,不自觉的新角度,我的思考有了新拓展。移民生活的确给作品增添了深度与广度,显然与完全生活在国内的作家是不一样的。”

严歌苓小说中的人物,不论男人女人都有丰富的人文内涵。她的主体虚实概念符合人们的正常想象,她对中国人文环境的营造具有大气的整体感和真实的置入感,教堂、塞外、都市、民间,人物在其间自如穿行,自然流畅。对人物的塑造上,用一种古旧的感觉表达平实的、朴素的、内敛的民间做派,还有思想禁锢年代的压抑感和保守氛围。她的电影,经得起岁月的磨砺和不同时段的品味,慢慢地让更多的中国人发现她创作的独特性。正如严歌苓自己所说:“我的小说无意间就照顾到了商业的需求。”

严歌苓小说中多处充斥在多元文化背景下对于文化身份问题的探索,这也是国内导演和观众想要通过她的小说看到的外面的世界。人们对华人在国外的生活充满好奇,他们好奇的不仅仅是不一样的文化和生活方式,也包括移民后所带来的文化的冲突以及身份的构建过程。严歌苓以大陆新移民的异域生活为题材,用大量的笔墨叙述怀揣梦想的移民们在西方世界的艰难,中西方文化观念冲突所造成的苦闷、失落、恐慌等也在严歌苓的笔下深刻地揭示出来。

例如,严歌苓借助《失眠人的艳遇》表达自己在异国的感受:“床的一步开外是窗子,打开来,捂在我脸上浓稠的冷中有异国的陌生,还有一种从未体验过的敏感。”严歌苓也在其他新移民小说《海那边》《扶桑》《茉莉的最后一日》和《少女小渔》表现华人在异域中居留权、话语权、生存权等方面的压力与痛苦。书中人物的“舞台背景”,不但表现东西方文化的差异、生活的传奇故事,还将笔触深入人物内心的深处,挖掘复杂的情感和内心的共鸣。这样对人物内心关注的叙事,是严歌苓小说改变传统写作的一种全新的尝试,是西方现代主义叙事在其创作中影响的体现。也因为这样的主题,满足国内观众猎奇的心理,从而为小说改编电影打开又一新的通道。

大部分接受过西方教育的华人作家都避免不了受殖民主义的潜在影响。他们的作品里总是迎合西方话语的东方主义式的描写,关注西方读者怎样看待故事的规则。强大的西方霸权令华人作家把对中国的想象不约而同地暗合在作品中。中国的导演也喜欢表现中国农村的阴暗落后以博得西方人的审美和阅读心态。张艺谋的电影就因为这样屡屡获奖,但却遭到中国观众强烈抵触。也有一些华裔作家在写作中有意维护东方主义的描写,试图摆脱西方话语的束缚,挣扎的结果是叙述者身份不同,体现不同的情感,体现了作家的文化认同与文化选择。

严歌苓的小说到处体现中国文化元素,这也是中国导演喜欢改编她的作品原因之一。例如《扶桑》里克里斯一见面就被身着腥红大锻的扶桑和神奇的画面惊叹不已；《红罗裙》中,代表娇艳的血色青春和强烈生命欲望的红罗裙；《雌性的草地》里为了革命理想的一抹红等等。红色是被西方人确认的中国式象征符号。所有的庄严与神圣,都在对红色的膜拜中完成,也在大彻大悟中完成对压制人性的批判。作家与导演都爱把这种红色代表符号体现在他们的视觉作品与非视觉作品里。这和追求画面美感及视觉冲击力的张艺谋不谋而合。注重画面色彩的铺张和感染力也使张艺谋对红色过分铺排,用心构筑意象中国。大部分旅居美国的华人所创作的作品都逃离不了投射强烈文化和政治意味在里面,认同美国人的性别隐喻规则:女性就是中国,男性就是西方列强。

与《北京人在纽约》《曼哈顿女人》自我维护民族自豪感不同的是,严歌苓并没有维护中华文化或妖魔西方文化,严歌苓把重点放在华人日常琐碎生活中,真正体验华人在异国他乡的真实故事。她清醒地理解中国传统文化和西方自由精神,因此她能抽离对自己对中国文化感情的肆意偏淡,以自己的生存体验、异国经验客观审视中国文化。正如严歌苓自己所说的那样:“侥幸我有这样远离故土的机会,像一个生命的移植——将自己连根拔起,再往一片新土上移植,而在新土上扎根之前,这个生命的全部根须是裸露的,像是裸露着的全部神经,因此我自然是惊人地敏感。”正因为严歌苓对生活如此独特的敏感,她所创造的作品才有其与众不同的地方,才有导演争先恐后等待购买她的新作品。

基于严歌苓在西方受大学教育并生活工作的经验,她在创作中对中国历史和文化人格有超乎一般中国人的反思能力；她熟悉西方的文化语境,表层用的是传统的中国元素,内涵却还是“自由”和“爱情”这两大西方电影的主题,不仅有对人类终极价值的追求,还不含而露地融入“性与原欲”等西方现代艺术的观念,从而让西方人在惊叹中国传统文化等东方想象中,重温他们熟悉而认同的价值理念。严歌苓也“在对边缘人物的刻画中,在对移民美国的命运的转达中,完成了对祖国文化的深刻反省和对西方文化的敏锐剖析。”目前华语电影编剧中,只有严歌苓能游刃有余地穿行在东西方文化之间书写电影诗作,并赢得如此巨大的国际声誉。严歌苓改编的电影,是东方的,也是西方的；是中国的,也是世界的。

二、主人公与主题的独特性

严歌苓小说对人性在异族语境下迷失和挣扎的刻画,表现出其对新移民“失语”状态和“文化边缘人”身份的忧虑和关切。就是这样的一种独特性,严歌苓写出来的小说所体现的主题让中国导演爱不释手,她作品中思想内容和艺术情趣都是相当中国式的,但那是属于雅文化范畴的,与“影戏”中常见的市井平民的思维方法很不同。

例如在《金陵十三钗》中,严歌苓没有被时代所限制,不像大家谈到抗日就慷慨激昂,她看透了这个东西,她从来没有被狭隘的家、国、民族等大概念的迷障所引诱,她关注的是原始的人性,在障碍重重穿行的男人女人的命运和抉择。

在电影《小渔》里,严歌苓也是通过这样一个平淡且并不曲折的故事,在一定程度上反映了移民后中国人的苦闷心情。尽管作者毫不吝啬表达对中国母亲的爱,但小渔最后抛弃中国文化,以母性般的慈爱与人道主义精神,选择留在美国,选择嫁给美国文化,尽管内心无法割舍中国情感。

与此相反,在《扶桑》中,尽管扶桑对克里斯有什么爱慕之意的话,最后她没有游离在美国文化与中国的东方文化之间,她宣布自己是是大勇的妻子,就是选择中国文化。严歌苓在小说里以开阔的胸怀融合中西文化,这是她不同于20世纪60年代旅美留学生反映出来固守文化的不同之处。

三、电影叙事的运用

在小说情节的设置上,严歌苓基本摒弃了外在的强烈的戏剧冲突,但又不全靠写实性的细腻描写。她把冲突和情节的进展集中建立在人物的内心活动上,扣住人物间的情感冲突来展开情节。这种主客观的融合所创造的特殊的意境美,通过一系列优美的视听语言表现出来。

在叙事层面上,严歌苓刻意让视听形象直接参与故事意境美的营造。如帐篷、湖面等许多场景段落中人与景物的融合,直接创造了情景交融的境界。这样的写作手法容易让导演通过镜头的运动和组接等电影化的手段也参加到意境营造中来,给了电影情境特殊的美感,便产生了更强大的艺术冲击力。如《天浴》中无人物定性的全知型旁白体系,绝不仅作用于虚实层面,它在与画面的结合中,一方面揭示了文秀复杂的心理矛盾,一方面又赋予整个影片一种朦胧的情调。

作为资深编剧,严歌苓清楚地知道,如今的电影观众厌恶抽象地、深奥莫测地来使用电影叙事手段。观众寻求的是一种对现实的表现,不论是外在的、内在的或是幻想的,只要它不是堆满了暗示、字谜和莫名其妙的符号组成。严歌苓认为,电影作为一种表现手段有其局限性,必须了解它的优点和缺点。冲突和运动更接近其实质,而平静、希望和伟大的真理,全部具有一种静态的性质,电影手段便无法很好地表现出来:思维和概念,特别是抽象的概念,在电影中便不能像文字表达得那样清楚。这些必须通过人物、动物或事件的行动由摄影机纪录下来。

深谙此道的严歌苓,也在小心翼翼地将电影叙事运用到小说里。她认为,高明的电影创作者坚持他们的视觉形象,但把视觉形象从创作者的脑海中转移到一条胶片上,二者之间还有复杂的工艺过程,而这个复杂的过程不应使创作者看不见那个激发他要用电影作为交流手段来表达的主题,不应使他脱离自己对主题的富有个性的独特的想法。

所以,要想成为效率高的故事讲述者,其中最重要的一件事,就是要对故事有一个清晰的视觉构思,同时反映出自己独有的特点。严歌苓正是对电影叙事研究的透彻,成功地将电影叙事融入到小说创作里,才使得她的作品不但易于改编成电影,也成为各路导演手里的香饽饽。

严歌苓尝试将电影语言融入她的小说艺术创作,她非常注重人物表现的含蓄性,成功地采用迂回的写作手法,给观众带来了丰富的艺术想象和审美体验。例如,她根据电影语言的特色,将说话的韵律、正确的字词选择、句子的长度、怪癖的字眼、俚语等巧妙地将电影语言融入到文本写作中。她让人物用言语粗俗的角色滔滔不绝地说了一串脏话,就好像把人物生命中的暴力以语言表现出来一般。严歌苓认为好的电影对白总能造成好的“听觉”效果。这使得导演或编剧不用费劲心思改编她的文本语言,特别是在处理代表低下层人物方言时,严歌苓文本中的人物对话,都接着一股鲜活的地气,让人“随意拎出一段对话,都可以直接放上银幕成为台词”。

例如,在《第九个寡妇》里的河南方言,《小姨多鹤》里的东北方言,以南京话为主调的《金陵十三钗》中,主要人物和情节都有删减,但很少改动对白。特别是《金陵十三钗》小说中,妓女以南京方言嬉笑怒骂,将脏话、性事揉进笑话里,将秦淮妓女的粗俗且鲜活的形象复苏在纸上。另外,《陆犯焉识》也是成功运用电影语言的作品,它以叙缓的节奏、富于变化的长镜头和空间表现,直接传达出大量叙事难以表达的思想信息,在舒缓的叙事流程中,运用丰富的电影语言,深入细致地描绘了人物的心理和情感波动,具有强烈的艺术感染力。

这样的写作效果,正如严歌苓所说,“要写电影,首先要懂戏剧。有时候把戏突出了,就通俗了,不够严肃了,跟我的原则是相背的。我喜欢电影,但从来不看电视。文字之外的东西,可以通过电影语言表达。”

严歌苓用独特的方式强有力地表达自己的叙事角度。她用拍摄者的角度讲故事,这是一种极度令人兴奋和高度个人化的探索过程,这使得她观察事物的角度与众不同,她能用与世间其他作家不同的方式——拍摄者的角度（条理清晰的场景、视角和吸引人的配乐)——来讲述在视觉上引人入胜的故事。

例如在《金陵十三钗》中,严歌苓用较多的笔墨集中在画面上,来表达战争所带来的恐惧,彻底删除声音。严歌苓懂得掌握图像与声音之间的互动给读者带来视频般的效果是她创作的核心技巧,这是为什么她写的书容易被改编成电影的原因之一。

因为做编剧得来的丰富经验,严歌苓在描写场景时,总能对背景元素作缜密的控制。因为那些背景通常比前景或是主题本身能传达更多的东西给读者。这是因为读者天生爱怀疑,总是在不停地扫视画面的边边角角,寻找故事中的线索。背景能讲述真实的故事。例如,《天裕》里,对文秀为了进城,让各种各样的男人到她的帐篷里跟她睡觉,严歌苓这时候把故事背景严格控制在对帐篷外“两只底朝天的男人鞋”的描述上:

“每天老金回来,总看见帆布帘下有双男人的大鞋。有次一只鞋被甩在了帘子外,险些就到帐篷中央的火塘边了。老金掂起火钳子,夹住那鞋,丢在火里面。鞋面的皮革被烧得吱溜溜的,立刻泌出星点的油珠子。然后它扭动着,冒上来粘稠的烟子,渐渐发了灰白。一帐篷都是它的瘟臭。老金认识这鞋,场里能穿这鞋烧包的没几个。”

严歌苓用放大镜,通过读者的阅读,将精力集中在描写“两只底朝天的男人鞋”的描述上。我们通过上面的叙述,可以知道大量的信息,文秀和别人睡了,不同的男人来了,这鞋透露男人的地位,文秀变成了破鞋,老金内心的痛苦,当时社会的“瘟臭”风气,暗示故事结局是“发了灰白”。

通过上述对严歌苓电影文学作品的解读,我们从中梳理出严歌苓海外生活经历与编剧身份对她后期的创作有着巨大的影响,从东西方元素在作品中的使用,到主题选取的独特性,再到电影叙事写作手法游刃有余地融汇到文学创作中,最后好莱坞影视元素的完美结合,使得严歌苓成为各位导演心目中的热门抢手作家。

（作者单位:南京大学)

［1］万佳欢.严歌苓:“寄居”在文学深处［J］.中国新闻周刊,2009（12).

［2］江少川.走近大洋彼岸的缪斯——严歌苓访谈录［J］.华文文学,2006（3).

［3］张爱华.善良与偏见——论严歌苓小说中的边缘人物及西方人对中国的想象［J］.开封大学学报,2008（9).

［4］严歌苓.天浴［M］.陕西师范大学出版社,2012年版.