瓦格纳《韦森东克》声乐套曲和声分析

周玉洁

（四川音乐学院，四川 成都 610021）

瓦格纳《韦森东克》声乐套曲和声分析

周玉洁

（四川音乐学院，四川 成都 610021）

本文以瓦格纳《韦森东克歌曲》声乐套曲为研究对象，对音乐作品的和声技法进行较为深入的剖析、归纳和总结。这部套曲作为瓦格纳代表性的艺术歌曲作品，就其和声技法而言，做出了许多大胆的尝试和创新，他不仅承袭了以大小调为核心的传统功能和声体系上进一步发展，在更为多样繁复的多声结构关系和技法风格中，使调性“漂浮”的倾向也在不断增加，推动着他的和声风格不断地完善逐渐走向成熟。

瓦格纳；韦森东克；和声技法

一、作品写作背景

理查德·瓦格纳（Richard Wagner，1813-1883年）是十九世纪浪漫主义时期杰出的作曲家、戏剧家、文学批评家及思想家。作为浪漫主义后期的代表人物，瓦格纳将大小调和声功能体系发挥到极致的同时，逐渐脱离了传统和声功能的“控制”，使整个和声体系的自身内涵得以延伸与拓展。

《韦森东克歌曲》是在1857年11月-1858年5月期间，瓦格纳为玛蒂尔德·韦森东克（Mathilder Wesendonck）的五首诗歌而写的声乐套曲，由《天使》、《静止》、《在温室里》、《痛苦》和《梦》五首歌曲组成。这部套曲奠定了瓦格纳在十九世纪艺术歌曲领域的一席之地。本文以瓦格纳的《韦森东克歌曲》声乐套曲作为研究对象，探究瓦格纳在这五首短小的艺术歌曲中的作曲技法应用，着重对其和声技法的大胆尝试和创新进行剖析。

二、结构与和声技法分析

（一）第一首《天使》

1.总体结构

三部曲式前奏A　B　A1　尾声a+b　c+c1+c2+d　e+f（1-3）　（4-8）（9-13）（14-16）、（17-19）、（20-23）、（24-28）（29-32）（33-40）　（41-45）

2.主题句

三个主题动机构成：①同音重复弱起；②级进；③四度跳进。

例1：《天使》主题句

《天使》这首歌曲中共出现五个主题，虽然各旋律形态不尽相同，但其中的片段材料因素都源自《天使》主题句，并且，低音声部的旋律走向，对以上主题动机因素也多有照应，从而使全曲的统一性得以增强。

3.和声进行与音乐发展

（1）前奏与第一部分

G大调主持续开始，以一种相对平和与固定的音响织体衬托，声乐部分弱起进入，在结构组合上，声乐与伴奏形成错位关系：伴奏部分，两个声部的严格卡农及其发展，构成以两小节为单位的呼吸关系，呈现出2+2+2的周期性结构；旋律声部，呈5+2+3的不规则片段组合。上方旋律以级进与四度跳进的主题动机发展为主，低音进行同样采用主题动机发展。

和声在第7小节后，呈非严格离调模进，使调式游移不稳定，直至第11小节，分解式的推动型节奏，将第一部分推向结束。

（2）第二部分

属中间对比段落，同和弦跳跃式伴奏进行，情绪轻快活泼。调性拓展，以主调的同主音小调g小调开始，第二部分调式变化：g小调—e小调—a小调—G大调。多数转调设置在前调调性还未完全确立时，运用非传统的转调手法进行转调。上方旋律声部，仍采用主题动机组合发展，前三个乐句变化重复，以同音重复和四度跳进两个音乐元素为起奏点，分别提高二度、五度起奏。

值得注意的是，第22小节第四乐句开始，伴奏回到歌曲开始的伴奏模式，但声乐部分没有停顿，五小节后，才进入歌曲得第三部分。在一定意义上，这五个小节伴奏模式的改变，可看作前奏部分的再现，作为到再现部分的过渡。

例2：《天使》中的双重结构片段

（3）第三部分及尾声

第三部分在主调G大调上呈示，主题材料不完全重复，伴奏回归到歌曲开头平和舒缓的节奏，一连串离调进行，模糊了调性，全终止结束后，尾声补充终止，在舒缓的伴奏中逐渐远去。

4.和声应用中的非常规现象

（1）不规则离调

这是造成调性扩张的重要手法，七和弦不解决，从而构成了作曲家所需要的横向线条，导致调性的极度扩张。以《天使》中第7-11小节为例，形成以下特点：

①调式上意外进行：离调进行中，Ⅴ/bⅢ为借用小调的Ⅲ离调。

②离调中的非常规解决：Ⅴ7/Ⅴ后接到Ⅰ，这样的用法目的在于，使低音声部线条上形成四度与级进的主题动机线条。

例3：《天使》第7-11小节

离调非常规解决这一特点，还可通过以下《天使》谱例进行观察。

例4：可以看到，与例3相似，连续离调模进后，非传统的进行，Ⅴ/Ⅱ进入Ⅳ，如此非常规的进行，使低音声部呼应主题材料，突出级进和四度进行。

例4：《天使》第31-34小节

（2）“漂浮的属七和弦”

即属七与主和弦不再是传统意义上的固定搭配，在瓦格纳的音乐中，属七和弦后可以连接任何和弦。在后几首歌曲中也多处出现这样的用法。以《天使》第23-25小节为例，b5Ⅴ7后，属七和弦的极强倾向性，理应回a小调主和弦获解决。但作曲家却将G大调的转调设置在其后，这样的连接，使前调属七和弦在悬而未决时卷入新调式中，这就是瓦格纳的“漂浮的属七和弦”用法。

例5：《天使》第23-25小节

（二）第二首《静止》

1.总体结构划分：三段式结构

三段式结构前奏　A　B　C　尾声a+a1+a2+a3+a4+a5　b+b1+c+c1　d+d1+e+f+g（1-2）（3-6）（7-11）（12-17）（18-21）（22-25）（26-31）（32-34）（35-39）（40-45）（46-53）（54-57）（58-62）（63-68）（69-75）（76-86）（87-95）

2.主题乐句：

例6：《静止》主题句：

《静止》是五首歌曲中主题旋律最活跃的，乐谱上，瓦格纳标“Bewegt”（运动地）字样，与其他歌曲相比，第一乐段主题中跳进音程较多，级进较少，尤其是分解和弦式的三度及六、八度大跳，在其他作品中所见不多。音乐流动性与跳跃感相结合，具有极强的推动性。后半部分，从第二乐段主题开始，旋律从活跃变得安静，回归到与其它四首歌曲相似的风格。

主题材料因素：①下行三和弦与七和弦；②音程大跳。

3.和声进行与音乐发展

（1）前奏与第一部分

全曲c小调开始，伴奏声部，弱起十六分音符的五音组级进，主持续低音，构成《静止》的主要伴奏织体。

声乐声部第三小节进入，第一乐句，类似补充终止Ⅰ-Ⅱ2-Ⅰ，低音主音持续。第6小节开始，连续转调进行至第31小节，共七次转调，分别是：bE大调-f小调-c小调-d小调-g小调-bA大调-c小调，平均每乐句至少一次转调，加入离调变音和弦的使用，使各声部横向线条呈半音化进行。

（2）第二部分

旋律以级进进行为主，伴奏织体与第一部分形成对比，柱式和弦的连续重复，同和弦重复与持续低音，使和弦变化减少，情绪缓和下来。调性方面，共三次转调，C大调—bA大调—bC大调。且转调方式相似，采用“漂浮的属七和弦”手法，均在前调属七和弦后进行转调。

（3）第三部分与尾声

情绪进一步缓和，调式更加不稳定，连续转调进行，以及变音和弦的使用，使调式模糊不清。力度渐弱，节奏舒缓，歌唱旋律在听觉上极具歌剧表演色彩，如叙事般娓娓道来。第87小节进入尾声，补充终止中结束。

4.和声应用中的非常规现象

《静止》这首歌曲中最突出的是其转调手法运用，在这首歌曲中，转调进行可以发生在仍何地方，可以在任何和弦后面，甚至在前调属七和弦后也可以进行转调进行，且转调后的乐曲不需要如传统转调进行后进行巩固和确立调性的进行，而是可以在没有任何预兆短暂进入新调后，立即转调到另一新调。

（1）转调

①以《静止》7-9小节为例

通过不协和和弦弱化前调调性后，转入新调：第8小节，Ⅴ43后，接Ⅶ56/Ⅱ离调和声意外进行，模糊调性后转入f小调。如此的不规则的进行，目的在于，使伴奏中各声部，形成半音化进行。横向半音化的设计，正是作曲家对传统纵向和声的突破，是线性和声的创新。

例7：《静止》7-9小节

特殊的转调进行，同样有出现在：13-14小节、16-17小节、20-21小节、31-32小节、67-68小节、76-78小节等。

②以《静止》中第30-34小节为例

利用“漂浮的属七和弦”进行转调：第二部分的三次转调，均发生在属七和弦后。第32小节，转入C大调，属和弦由于迟迟未回到主和弦，无法获得归属之感，仿佛漂浮起来。转入新调后，通过Ⅶ65/Ⅳ-Ⅳ向下属方向离调，模糊调性，起到转调后的过渡作用。

例8：《静止》中第30-34小节

另外在19-20小节、25小节、39-40小节、51-52小节、56-57小节同样有出现“漂浮的属七和弦”的用法。

（2）“反功能进行”

以《静止》第21-22小节为例，第21小节，g小调上出现Ⅴ7-Ⅳ6的逆功能进行，在传统和声上是将其定义为错误进行。而瓦格纳逆传统而行之，制造的强烈冲突感预示着作曲家有意冲破传统的束缚，开辟新的音乐道路的理念。

例9：《静止》第21-22小节

（三）第三首《在温室里》

1.总体结构划分为：三段式的结构

三段式的结构前奏　A　B　连接　C　尾声a+a1　b+c+d+e　f　g+h+i+j+k（1-4）　（5-8）（9-12）（13-16）（17-20）（21-25）（26-29）（30-34）（35-38）（39-42）（43-47）（48-54）（55-59）（60-66）

2.《在温室里》主题句

例10：《在温室里》主题句

《在温室里》第一乐段主题乐句，没有大跳，风格与第一首歌曲《天使》相似，较为婉转曲折，类似咏叙调。主题材料因素：①同音重复；②级进；③四度跳进。

这首歌曲中包含11个不同主题，但是仔细观察不难发现，各主题乐句其实都是对主题中心材料（同音重复、级进与四度跳进）的一再重组，加之两种主要伴奏模式的相互交替，使得整首歌曲演唱自由舒缓，流畅融合。

3.和声与音乐发展特点

（1）前奏

d小调开始，前奏四小节，Ⅳ7与Ⅰ交替进行，突出四度音程跳进。以两个短小四音级进作为动机，而后进行扩展，构成全曲主要伴奏织体。

例11：《温室》伴奏动机

（2）第一部分（5-12小节）

第一乐句，延续前奏和声与伴奏模式。第二乐句，伴奏模式突变，歌唱声部起伏减缓，三音组与呈半音进行的和弦群流的伴奏声部凸显出来，迂回曲折，一拍一音，衬托旋律声部，使主体不协和，不协和群流弱化了功能调性，使调性模糊起来。整首歌曲行进中，对比的两种伴奏相互交替，相比传统三部曲式段落间的对比，体现了作曲家的创新之处。

（3）第二部分（14-29小节）

延续与第一部分类似的和声与伴奏形式，旋律虽有变化，但仍是主题中心材料的组合。18小节到E大调后，开始连续属和声进行，此时，仿佛即将迎来主和弦，却在25-27小节连续三小节类似主和弦的b5Ⅴ7/Ⅳ过渡下，最终28小节回到Ⅰ。

（4）连接句（30-34小节）

属七和弦长音持续，为g小调开始的第三部分作属准备。

（5）第三部分（35-59小节）

弱起开始，伴奏类似前奏伴奏动机扩展，第二乐句，“温室”伴奏主题动机再次响起，转入d小调。第46小节，进入g小调，全新伴奏模式的震音出现，犹如神来之笔，打破了音乐的平静，低音声部陷入长时间属持续进行，属持续后转调到主调d小调。结尾乐句也没有任何终止式的功能进行，而是通过半音进行的和弦群流连续进行，从而弱化功能调性，使调性模糊。

（6）尾声（60-66小节）

熟悉的温室伴奏主题再次响起，Ⅳ7与Ⅰ交替进行，前奏旋律在尾声部分再次出现，如回音般逐渐远去。

最值得关注的是，歌曲在全新的双音伴奏中结束演唱，将终止式结尾的任务交给尾声部分。这样的创作手法体现了瓦格纳在艺术歌曲创作中所倡导的“整体艺术”的创作手法。使钢琴人声一体化，即人声和伴奏，二者在乐曲中占有相同的比重，彰显整体艺术特点。

4.和声应用中的非常规现象

和声上，《在温室中》这首歌曲最突出的特点就是半音化旋律充斥在各个部分，无论是旋律、和声还是整体半音化，作曲家都做了精妙的设计，更加重视横向声部进行，各声部各自朝着相应的方向寻求解决，造成新的不协和音响，声部与声部之间脱离了传统四部和声的概念，模糊和动摇了传统和声功能体系。

（1）不协和和弦群流，造就横向声部半音化进行。（如：第9-11小节、第16-19小节、第54-57小节）

①以《在温室里》第9-11小节为例

伴随旋律半音化的进行，以低音作为根音的七和弦，造就了旋律与伴奏声部相统一的整体半音化进行。这样的半音和弦群流，转移了传统意义上，对纵向四部和声的关注，转而对横向声部加以重视，各声部同时半音化进行，弱化了歌曲的功能调性，从而使调性变得模糊起来。

例12：《在温室里》第9-11小节

②以《在温室里》16-19小节为例

与上例相似：七和弦连续级进下行，旋律中半音化进行扩展为上下行大二度以及同音异名的变化音转换，第18小节，调式发生改变，转到E大调，七和弦低音旋律级进与和声级进相结合，如此可见作曲家之独具匠心。

不协和的和弦群流现象同样有出现在54-57小节。“漂浮的属七和弦”的和声现象，在《在温室里》的第38小节也有体现。特殊的转调进行的和声现象，在第44-45小节也有所体现。

例13：《在温室里》16-19小节

（四）第四首《痛苦》

1.总体结构划分

复乐段前奏　a　b　a1　c　扩展　尾声1-3　4-8　9-12　13-18　19-22　23-25　26-31

2.主题句

例14：《痛苦》主题材料

《痛苦》主题旋律的第一个音符是整个乐句的最高音，随后似“梦”的“叹息”式音调，附点节奏连续上下行二度，波浪式起伏，最后以下行二度“梦”的叹息动机结束。主题材料因素：①推动性附点节奏；②级进。

3.《痛苦》和声与音乐发展特点

（1）前奏与第一乐句

由bE大调开始，前奏共三小节，歌曲主题呈现，声乐部分从第三小节进入，以推动性节奏与级进进行为主，伴奏声部的旋律衬托主题。多使用下属、副三和弦以及离调和弦，迟迟未有明确调性的和声进行。

（2）第二乐句

情绪突变，伴奏织体突变为连续快速的同和弦重复，旋律声部行进顺序与第一乐句相反，推动型节奏的推动使全曲达到高潮，在如此短的时间内达到全曲高潮，在传统音乐作品中也极其少见，这也是作曲家在结构设计上的创新之处。和声上，仍未见明确调性的和声进行，延续第一乐句和声特征，让本该清晰地调性关系，变得模糊不清。

（3）第三乐句

回归初始旋律氛围，情绪进一步缓和。以调式漂浮为主要和声特点，后半部分转入bA大调。

（4）第四乐句

是一个综合材料，伴奏部分织体与歌曲一开始相似，却又有了新的发展，大量带变音的属七和弦，使情绪变得紧张。最终在bA大调非主调上结束，此时的伴奏声部却没有任何结束迹象。

（5）尾声部分

继续转调，钢琴伴奏部分持续转调，上方声部持续流动，直至第26小节，回到主调同主音大调——C大调上结束。相比于传统音乐，将尾声放置在全终止后，在主调中逐渐淡去的写法，将尾声色彩多样化，成为瓦格纳这首艺术歌曲中的闪光点。

4.和声应用中的非常规现象

（1）使用特殊离调和弦

以《痛苦》中第13-15小节为例，此例中，出现离调和弦Ⅶ7/Ⅶ。在传统和声中，Ⅶ无副属与导和弦的运用，作曲家在此处创新性的应用让音乐在和声语言上有了新的可能性。

例15：《痛苦》中第13-15小节

特殊离调和弦的和声现象，在3-4小节、11小节、15小节、23小节等多处，均有所体现。同样在19小节出现了“漂浮的属七和弦”的特殊用法。

（五）第五首《梦》

1.歌曲结构分析

二部曲式结构前奏A　B　尾声a+a1+a2　b+b1+b2+c+d+e（1-16）（17-20）（21-24）（25-30）（31-39）、（40-47）、（48-55）、（56-60）、（61-64）、（65-68）　（69-84）

2.主题乐句

例18：《梦》主题乐句

B段主题：

《梦》的A段主题旋律最为简洁，向上构成充满希望的大六和弦后连续二度下行，旋律风格幽雅，明朗，但又充满忧伤和无奈；

主题材料因素：①分解三和弦起奏；②附点级进下行；③“梦”的长音叹息动机。B段主题虽然旋律上与A段主题不同，但仔细观察不难发现，它仍然是A段主题材料的重组与发展。

3.和声与音乐发展特点

（1）前奏（1-16小节）

从bA大调开始，主持续，开始四小节为跳跃性同和弦重复，之后，低音作主持续，伴奏上方声部二度长音持续出现，呈示“梦”的动机。

（2）第一部分（17-30小节）

声乐部分，下行二度，“梦”的动机到了乐句结尾，级进的附点节奏大量出现，推动性旋律的不断升高，与诗歌层层高涨的情绪相吻合。伴奏上方旋律也采用附点节奏衬托声乐声部，第48小节达到高潮，随后情绪回落，伴奏织体也回到起始的同和弦重复。

具有推动型的主题陈述，前奏嵌入式终止，两小节主持续后，声部间横向半音级行，大量离调和弦的使用却不解决，弱化了调性。

（3）第二部分（31-68小节）

相较前一部分和声，低音声部多使用同音反复和长音延续，和声连接也较为常规化，伴奏上方声部大量出现歌唱旋律，与演唱者相互呼应。第54小节后三次将歌曲推向结束，直到歌唱结束也没有回到完整主和弦，与《在温室里》相似，将结束全曲的任务交给了尾声。全曲共84小节，在五首歌曲中最长。

4.和声应用中的非常规现象

在9-11小节、21-22小节、27-28小节、33小节、53-54小节有不规则的离调现象出现。

《梦》这首歌曲与《在温室里》的创作理念相似，和声上，注重横向进行，纵向上功能性和声被削弱，不协和和弦的解决也放到次要地位。

低音上，多同音反复或持续低音，同和弦反复音型。更换和弦时，尤为细致灵活，多在主音持续的情况下，其余的一到两个声部共同音保持，而另外的一个或几个声部作半音级进或平稳的进行，这也导致了持续音上和弦的使用较为大胆和复杂。

三、结语

《韦森东克歌曲》这部套曲作为瓦格纳代表性的艺术歌曲作品，就其和声技法而言，不仅承袭了以大小调为核心的传统功能和声体系上进一步发展，在更为多样繁复的多声结构关系和技法风格中，使调性“漂浮”的倾向不断增加。和声在运动过程中更具色彩化，复杂化，不仅仅局限于纵向的和声思维而进一步向横向关注。声部各自的半音进行，形成很多不同类型的和声进行，高度半音化的和声进行方式，使和声非功能化，更广阔的和声运用范围，是写作更加多元化。

套曲中，大量诠释了“整体艺术”特点，歌曲结构与传统曲式结构段落的不同之处在于，大多数节段处都没有明显的标志，段落的结束处也常常没有明显的终止式的和声进行。歌曲的结束处常常没有回到主调，最后通过尾声回主调，完成全曲终止。在瓦格纳的歌曲中，并没有把钢琴看作是纯粹的伴奏，而是与人声并列的一个声部。

瓦格纳的作品，在浪漫主义后期的展示，更能反映出音乐创作思维和和声技法的成熟性，使整个和声体系自身内涵得以延伸和拓展，让音乐写作技法上升到了一个新的高度。随着音乐历史的演进，为之后的作曲家们开拓了新的思路。瓦格纳的创作理念和技法，在音乐史上起了承上启下的作用，被人们称为“浪漫主义音乐在19世纪的终结者”。