电视剧人声叙事的时间机制

■　宗俊伟



电视剧人声叙事的时间机制

■宗俊伟

人声在电视剧叙事中具有举足轻重的作用,其与电视剧叙事中的时间存在着复杂关联。作为叙述声音的人声可分为全知视点的全知叙述者声音、限知视点的全知叙述者声音、限知视点的人物叙述声音,由于这几种叙述声音的流动和转换,因此带来了电视剧叙事的多重叙述时态；作为非叙述声音的人声则具有连接、转场、扩展、节奏等与时间密不可分的不同叙事功能。

电视剧；人声；叙述声音；非叙述声音；时间机制

视听作为影视叙事的双翼,在塑造人物、推进情节、彰显美学、铸造风格等方面均具有不可或缺的本体价值。在影视叙事中,视听语言功能的发挥,必然不能脱离时间而存在,正如马赛尔·马尔丹所说:“时间的概念,(说得更明确些,即延续时间这一概念)和蒙太奇的概念一样,是电影语言最基本的概念。”①可想而知,在视听叙事中,不唯视觉语言包括听觉语言皆与时间有着根深蒂固、千丝万缕的复杂关联——声音也是“电影特性的组成部分,因为它像画面一样是在时间中展示的一种现象”②。然而,同为时间现象,声音却不像画面那样直观,更让人觉得难以捉摸、深不可测,清代戏曲理论家李渔就认为“声音之道,幽渺难知”③。那么,在影视叙事(本文主要谈论电视剧)中的“声音之道”是否“难知”呢？声音叙事的时间机制又是如何？除去音乐、音响,我们这里仅以人声为例加以探讨。

从语言学角度来看,人声又可分为有声语言和有声非语言(咳嗽声、鼾声等)。有声非语言如果没有在口语交流中产生实际意义的话,可以归于音响范畴,所以可以说有声语言在电视剧叙事当中发挥着更大作用。一般来说,有声语言又可以分为对白、独白、旁白等形式,它们彼此之间能够互相流动和转化。为了论述方便,本文从两个范畴出发深入探讨人声在电视剧叙事中的复杂时间肌理:作为叙述声音的人声与非叙述声音的人声。

一、作为叙述声音的人声的多重时态

在电视剧叙事中,人声(尤其是旁白、独白)所具有的不同于音乐、音响的一个重要功能是可以像文学中那样建构一种叙述者的声音,比如《大明宫词》中太平的漫长讲述,这是人声不同于音乐、音响功能的独特面向。当然,与文学叙事不同,电视剧视听叙事中的叙述是一种直接的“说”(配合影像的直接展示),比如旁白、独白。

在这里首先简要辨析几个重要概念——叙述者、叙事视点以及叙事聚焦。我们知道,叙事是指整个叙述文本,这个文本可以由一个潜在叙述者进行叙述(热奈特称为“异故事叙述”,叙述者在故事中不出现)或代理叙述者叙述(热奈特称为“同故事叙述”,叙述者是故事中的一个人物)。换句话说,叙述者指的是“谁说”；而叙事视点指的是“谁看”。这两者时常被误用,把两者简单等同起来,就像镜头视点和叙事视点的混淆。为了加以区分,热奈特引入“聚焦”概念,强调“视点决定投影方向的人物是谁”④。对此,杨义的解释更简单明了:“视角讲的是谁在看,聚焦讲的是什么被看。”⑤从这个角度似乎可以更好地区分开“谁说”和“谁看”的问题。如在电视剧《大明宫词》前31集中,太平作为叙述者叙述与自己有关的往事,显然采取了太平的视点(视点并非一成不变)；第31集以后,尽管太平不再承担叙述者职能,转而由隐藏的全知叙述者直接代劳,但是主要的叙事视点并没有发生改变,多数时候还是从太平的视点出发进行叙事,或者说聚焦于太平。在影片《罗生门》中,叙述者与视点也是合一的(几个目击证人以及当事人);而在影片《金陵十三钗》中,叙述者隐身到镜头后面,不再与人物合一,叙事中主要采取的是女学生书娟的视点,不过,主要的叙事焦点却安放在妓女玉墨、假神父、国军士兵等人身上。可见,叙述者的叙述声音与叙事视点以及焦点之间存在着错综复杂的关联和互动关系。现在,根据叙述声音所指涉叙事的时态性,我们从以下三个方面进行详细分析。

第一,全知视点的全知叙述者声音(由于视点的无所不知,所以也可以说 “无视点”),多为旁白,其时间形态多为回顾性的过去时。这就像是小说中的“第三人称”叙述,某种意义上相当于直接插入字幕。比如在《长征》开始时,旁白叙述及字幕如下:“一九三三年,中华民族到了最危险的时候！一九三四年五月三十一日,日本军国主义强迫南京政府承认丧权辱国的《塘沽协定》,华北就要变成第二个东北了！但是,蒋介石依然执行‘攘外必先安内’的既定国策,设军事委员会委员长南昌行营,亲自指挥对中央苏区第五次大规模的军事围剿。蒋介石的倒行逆施激起了全国人民的反对,并爆发了抗日反蒋的福建事变。由于我临时中央决策失误,再加之敌我力量悬殊等原因,遂导致福建事变失败。待到一九三四年四月,蒋介石调集重兵,分四路大军向中央苏区北大门广昌发起了进攻……”这段片首旁白及字幕主要承担了历史回顾性的过去时交代,为故事确立一种时代氛围,以便展开叙事,旁白部分是非常概要性的“纯叙事”,时间跨度较大。《大明王朝1566》中的情形与此类似。在最近播出的历史传奇剧《芈月传》中,开篇即由全知叙述者交代故事的历史背景:“公元前338年,秦孝公去世,太子驷秦惠文王继位,太子傅嬴虔等人告发商鞅意欲谋反,秦惠文王下令逮捕商鞅。”这一旁白即刻营造出战国时期政坛动荡、风雨飘摇的时代氛围,为全剧故事展开及人物活动确立了叙事基调。此后,在第3集楚威王去世、楚怀王即位政权更迭之时,也是以这种全知视点的全知叙述者旁白加以概略性的叙事。

第二,限知视点的全知叙述者声音,指全知叙述声音和人物视点合一。由于电视剧视听叙事的复调性、多重性,有时候全知叙述者的声音不再全知全晓,而是倾向于采取某个人物的视点。尤其是在表现人物心理活动时,犹如某个人物的心灵代言者,这种声音中的时间形态往往是现在进行时的。如在《潜伏》第29集中,翠平牺牲后、余则成最后撤离之前,为揭示余则成的内心活动,全知叙述者的声音适时进入他的内心世界:“余则成知道,他只有这一夜悲伤的权利,明天还要继续他的使命,上级已下令撤离,但他不能走,一定要弄到潜伏特务的名单,每当身边有人死去,他都会想到自己活着的价值,这是他更大的悲伤,他屡次告诉自己,你是殉道者,你要承受这些折磨,这些折磨就是理想的代价,必须全部承受,直到死……”这段旁白结束后的画面是,余则成和翠平的鞋子整齐地摆在一起,旁白突出了此时此刻人物的心灵世界。如果说在《潜伏》中,全知叙述声音和人物视点合一的情形还是偶一为之的话,在《平凡的世界》中则随处可见,全知叙述声音不时代替孙少平和孙少安兄弟的主观视点自由出入于他们的内心世界。这种由全知叙述者发动的旁白式叙述,在电视剧叙事中对白、独白缺乏使用逻辑、付诸阙如的情况下,能够得以较恰当地进入人物特定时刻的精神空间,但是总的来说此种情形在电视剧人声叙事中的使用频率较低。

第三,限知视点的人物叙述声音,指常以剧中人物旁白或独白作为叙述声音,或由对白转为旁白,全知叙述者不再武断介入,而是交由剧中人物亲自承担。这更像是小说中的“第一人称”叙述,但“第一人称”与“第三人称”的区分是相对的,因为这个“我”在叙述过往时终究也要在影像中现身。如在《大明宫词》中,故事的隐藏叙述者为自己找到了一个独特的叙述代理人(或第二叙述者),那就是这部电视剧的主人公——太平。在37集的《大明宫词》中,前31集都是在太平断断续续的旁白叙述中进行的,从这个被塑造为爱情女神的太平的前半生直到武则天退位、李显即位,此后才出现太平面对李隆基讲述的场景,整部电视剧就如同暮年的太平公主面对侄儿平静诉说自己波澜起伏的往事。叙事时间的逻辑起点是从这里开始的,而此前的故事时间,都存在于太平的讲述时间里。自第31集以后,太平卸去了叙述者的重担,转而成为被叙述者——当“说者”成为 “被说者”,叙述视点依然未变,仍是聚焦于太平。这种倒叙式叙事加上太平的叙述声音,从一开始就为电视剧带来了某种共时性,历史的一切风雨仿佛从现在开始复活,过去与现在重合了。如在第1集,音色苍老的太平的旁白就已经暗示了两种时间的存在,并给剧作带来了一种略带忧伤的气息:“太平:据你奶奶讲,我出生的时候,长安城阴雨连绵,一连数月的大雨,将大明宫浸泡得仿佛失去了根基,甚至连人们的表情,也因为多月未见阳光,而日显苍凉伤感。按算命先生的说法,这一切主阴,预示着大唐企盼的,将是一位公主的临世。”太平最初的讲述始于自己出生之前的时刻。在第37集全剧结尾处,当最后的男声叙述声音响起之前,太平的旁白最后一次回响——这是一次无法验证的预叙。随后,男声叙述者进入,太平结束了她丝毫也不太平的一生。在这部人物内心世界营造得极为突出的电视剧中,除了由主人公亲自诉说她唯美、诗化的历史往事,似乎再也想不到更为恰当的叙述方式了。正是这些充满了古典气息的戏剧式对白、独白与旁白,把我们带进了那个业已远去、曾经雍容华贵的大唐盛世的时代氛围之中。与《大明宫词》中叙述声音和视点的相对统一相比,声音与视点多变的典型作品则是《记忆的证明》。可以说,整部电视剧叙事是由不同叙述声音和视点推动的,声音与视点也变得更加多元,由人物充当的叙述者不断变换(虽然主要是围绕萧汉生、冈田等),在过去、现在与未来的不同时段,叙事视点分别属于不同的人。比如现在时的小百合、萧忆、老年冈田等,进入叙述时间即过去时以后,叙事的焦点又在萧汉生、冈田、周尚文之间变换,导致时间结构错综复杂,故事时间与叙事时间的顺序不断被打乱。详细考察其叙述声音的来源,主要是当年经历过日本横滨仓津岛日军战俘营生活的几个历史亲历者或后人,如:(1)战俘营幸存者“爷爷”萧汉生；(2)战俘营日军头目冈田；(3)战俘营日军军医美惠子；(4)战俘营劳工后代山岛成；(5)战俘营日军士兵池田；(6)战俘营日军山花隆美等。此外还有其他一些次要角色参与讲述。这些讲述者主要在萧汉生和冈田之间变换,但视点并不仅仅聚焦于他们,还有牺牲的国军军官周尚文。每个叙述者大多局限于自己的有限视野交叉回忆那段惨痛历史,没有一个是全面和权威的,这就像是一个有关历史真相的猜谜游戏,如《公民凯恩》《罗生门》那般,到最后何为真相,终究被淹没在历史的尘埃里难觅踪影。而这真相之谜就如同时间之思一样幽深复杂。在叙述声音和视点选择上,像《大明宫词》和《记忆的证明》那样典型的个案毕竟不多,多数时候限知视点的人物叙述声音只是局部出现,且多是以对白(有时也可理解为旁白)形式。如在《琅琊榜》第3集言及萧景睿离奇身世,过去时的回忆是在萧景睿、言豫津和梅长苏的对话过程中由言豫津的叙述而发动的,第13集言侯爷叙述年终尾祭炸死梁帝、第23集谢玉叙述为何杀死李重心亦属于此类。

在电视剧叙事中,叙述者确定——全知叙述者或限知的人物叙述者,其视点却并非一成不变,往往处于不断流动之中。热奈特也指出：“聚焦方法并不总运用于整部作品,而是运用于一个可能非常短的特定的叙述段。”⑥即使在《大明宫词》中,虽然作品绝大部分是在太平的叙述中围绕她的视点展开,但是在第1集里就已出现的武则天的梦境,作为叙述者的太平又从何而知呢？显然,这里采用的是武则天的内在视角或内聚焦。所以,叙事视角存在着相对性,对于不同的人物有内外之别。又如,在《人间正道是沧桑》第50集全剧尾声时的闪回段落中,立青写信给已在天堂的瞿恩,他的心理独白转为旁白,声音是立青的现在时叙述,而画面是立青回忆过去的一幕幕往事,声画之间构成了奇特而繁复的垂直蒙太奇⑦。此处漫长的闪回是从他的内视角出发对瞿恩的深情回忆,交织着现在与过去两种时态,正是那不断堆积的深情记忆转化为此时的印象与缅怀。

由以上分析可以看出,在电视剧叙事中以声音进行叙述时,一般都由旁白担当,但有时候对白、独白或是单纯的旁白之间存在着界限模糊。除此之外,还有一种非常繁复的人物叙述声音与视点的运用,其转换虽不是整篇如此,但是也持续了很长时间,而且转换得极其自由以至于存在着界定困难。如在《黎明之前》第28、29集,有一段叙事围绕“水手”段海平生前留给刘新杰的一段录音展开。这段叙事回溯了段海平被抓捕、审讯、死亡的过程和目的以及李伯涵、欧阳秉耀的阴谋告密,并精确预见到下一步情势将如何沿着水手的分析而持续发展,比如谭忠恕、齐佩林、孙大浦等人卷土重来制服了李伯涵和欧阳,他们在水手以死亡设下的“棋局”中被动或者主动地最终选择了信任刘新杰,使得刘新杰再次安全地潜伏下来并获得“木马计划”的潜伏特务名单。这个大的叙事组合段从第29集延伸到第30集中,叙事时长50多分钟,但其故事时间从1个月前直到刘新杰听到录音数日后长达一个多月,前后以水手的录音来贯穿,融合了倒叙、预叙、倒叙中的倒叙、倒叙中的预叙以及预叙中的倒叙等多种复杂的时间形态,这种蒙太奇语法的出色运用造成了极其复杂的时间倒错现象,甚而还有无时性(比如当段海平的声音作为画外音出现的时候,有时无法分辨是作为段海平的过去时还是刘新杰听到录音的现在时,抑或作为一种预叙)。

二、作为非叙述声音的人声的多种功能

上文详细讨论了作为叙述者的人声,在电视剧叙事实践中对于叙事视点以及叙事整体与局部结构之间的影响,并以此指向电视剧叙事所指的时间机制。但是很多时候,人声在电视剧叙事中并不总是以叙述者的身份出现的,其时间机制又是如何运行的呢？以下仅从四个方面简要分析非叙述性人声在电视剧叙事中与时间密切相关的功能。

第一是连接功能,是指利用与画面在叙事时间上时而同步、时而分离的连续人声串联起一段在叙事发展和内在情感上相对一致的蒙太奇段落。如在《橘子红了》第1集中,在杭州容苑举行的一场家庭聚会上,大伯与一位小朋友边下棋边谈话,中间插入了二太太嫣红在二楼走廊的两个短镜头,叙事场景虽略有变化,但持续不断的大伯与客人的对话声音则起到了流畅衔接的作用。而且,这一有关子嗣的谈话内容直接影响到了叙事进程和人物命运,由这一人声串联场景,保持了叙事时间的完整与统一。又如,在《人间正道是沧桑》第25集中,当老穆和立青偶然间说起瞿霞被关押在南京监狱时,立青骤闻噩耗一时间出现了神智眩晕和视野恍惚。为突出这种突如其来的打击给立青带来的情感重创、渲染这段非同寻常的心理时间,摄影机模拟人物的主观心理状态左右摇摆,瞿霞在立青的迷离幻觉中不断浮现,影像从而由外部现实进入人物内部心灵。这一段夹杂着主观与客观、真实与幻觉的蒙太奇镜头,在其外在形式上由老穆的声音串联起来,从而保持叙事时间的连续。另外,《橘子红了》结尾秀禾难产和耀辉成婚时的平行剪辑也是由秀禾的痛苦呻吟声连接的。此外,人声游走在画内与画外并保持空间与时间的统一,也是一种极为常见的方式。如在《借枪》第27集熊阔海公开登报向加藤挑战以后,加藤明知对方激将但迫于压力不得不从北平返回天津,然后,按照上司要求如期召开一次记者见面会。他在记者会上的讲话通过广播电台公开放送以回应被熊阔海事先张扬得满城风雨的刺杀事件,电台中加藤的声音连接起裴艳玲、安德森、杨小菊等和熊阔海关系密切的相关人物的活动场景,这就把不同地点发生的事件在时间上的同一性突出出来,某种意义上达到了和平行蒙太奇类似的功能。

第二是转场功能,是指用声音连接两个叙事进程与内在情感不一致的两个不同场景的蒙太奇镜头或段落。转场似乎可以视为一种特殊的连接,但是,两者之间又存在区别:第一,转场的声音只在一个场景段落里长时间保持声画同步,而在它连接的另一个场景段落里只以声画分离形式短时间出现；第二,一般来说,转场后的场景段落与此前或此后的段落之间存在着内在节奏的变化。转场较为常见的情形是在一场戏的最后,画面尚未转换但下一场景的声音已经提前进入。如在《黎明之前》第5集中的一个例子,列表如表1。

表1　《黎明之前》第5集李伯涵向谭忠恕

在表1中,刘新杰、阿九和敏仪向上级发报并除掉监听特务的场景段落末尾,李伯涵的画外音已早早介入,且现场音被刻意减弱,之后,画面重回到李伯涵和谭忠恕声画同步的交谈现场。这两个蒙太奇段落的声画关系还不仅仅如表中所示那般简化,尚存在非常微妙的时间错位的特殊情形,即在两个镜头段落的跳转处,与表中镜头段落1匹配的李伯涵声音的末尾“完整……”还延续到镜头段落2谭忠恕的面部特写。不但在节奏上更加紧凑,又把两个段落在叙事时间上无缝衔接起来,尽管在故事时间层面这两个场景段落的对话时间从属于镜头段落2的故事时间。有的转场时空跳跃度则比上例中大得多,如在《记忆的证明》第17集,当过去时叙事中周尚文以一种特有的方式——围棋,为中国军人赢得应有的尊严并成功解救陈四妹3人,所有在场劳工与战俘都欢呼雀跃、群情沸腾,在周尚文缓缓倒下的瞬间,他们不断呼喊“团座”等的声音此起彼伏、响彻夜空,并延续到现在时叙事中老年冈田在房间内陷入痛苦沉思的画面。

第三是扩展功能,是指人声的正常时值被人为拉长,经常出现在一些恐怖、怪异或带有幻听的场景中。如在《人间正道是沧桑》第10集,深夜之时杨立仁突然被叫到楚材办公室,得知蒋介石发动“中山舰事件”大肆“清共”,逮捕了瞿恩等共产党员。此时,身体本来不适的立仁听着楚材打电话的声音至少连续两次出现幻觉——楚材的声音变得怪异、带有沉重的回响,结合该剧常用的黑白影像,表现出立仁猛然间抽离现实、心理恍惚不定的短暂的特殊心理时间。人声的扩展还时常出现于人物在特定空间环境中经历情感压抑后被拖长了持续时间的独白中,如《琅琊榜》第1集赤焰军受诬陷战败后少帅林殊坠落山崖前大声呼喊“父亲”,透露出无比的悲壮、愤怒与无奈,也为全篇的复仇行动和人物塑造奠定了情感基础。

第四是节奏功能,是指人声在持续时间上的变化可以营造不同的叙事节奏。主要有以下两种情况:首先是人声带有节律性的重复出现。如在《大明宫词》中,中国民间传统皮影戏《踏摇娘》中的一段戏词在李治、贺兰、太平、李显之间被重复演绎:“男:看这一江春水,看这满树桃花,看这如黛青山,都丝毫没有改变,看对面来的是谁家的女子,生得春光满面、美丽非凡,这位姑娘,请你停下美丽的脚步,你可知犯下了怎样的错误？女:这位官人,明明是你的马蹄,踢翻了我的竹篮,你看这宽阔的道路直通蓝天,你却非让这可恶的畜生溅起我满身的泥点,怎么……怎么反倒怪罪是我的错误？”这段戏词在《大明宫词》中出现多次,尤其唐高宗李治最为偏爱,既是他轻松欢愉时刻的助兴之物,也是他倍感常年疾病折磨与权力旁落孤单时的宣泄通道——在第3集中他藉此与贺兰传情；在第10集中武则天将废太子、贺兰也早已沉入大明宫的黑暗湖底,昔日的丽词佳句如今则化为他内心的悲凉之音；当临终之时,女儿太平再次吟诵父亲生前挚爱的戏词,更显出他无限的孤寂与哀伤。皮影戏与戏词的反复演绎,在电视剧叙事中形成了极具张力的内在情感节奏。其次是人声简繁、长短之间的鲜明对比。如在《长征》第10集遵义会议上,先是长篇大论式的全知叙述者的旁白以交代历史背景:“紧接着毛泽东作了长篇发言,全面总结了自五次反围剿以来失败的教训,深刻地、切中要害地批判了左倾教条主义的战略方针及其表现。”接着,叙事时间主要集中在重要人物毛泽东的发言上:“他们以单纯的防御路线代替积极防御,以阵地战、堡垒站代替了运动战,以所谓短促突击的战术原则,支持单纯防御的战术守势,从而被敌人以持久战和堡垒主义的战略战术所击破……”毛泽东发言之后,在一组短暂的遵义会议大楼全景的插入镜头之后,接着又以旁白简略交代其他人物的发言和表态,加快了叙事节奏。人物独白和叙述者的旁白交错运用,使得叙事时间的处理详略得当、简繁适宜,突出了故事重心。

三、结语

可以看出,无论是由何种叙述者发动、采取何种叙事视点,还是不承担任何叙述者身份，仅仅发挥了口语交流功能,人声在电视剧叙事中都显现出极其重要、难以替代的作用。人声叙事的时间机制绝非仅限于上文所涉及到的部分,作为声音范畴的一个重要组成部分,人声与音乐、音响的结合必定还会呈现出更加复杂和深邃的美学形态。尽管如此,但“声音之道”,绝非如李渔所说的“幽渺难知”——这种“难知”,也正是人声在电视剧叙事中所带给我们的无穷乐趣。

注释:

①②[法]马赛尔·马尔丹:《电影语言》,何振淦译,中国电影出版社1980年版,第211、86页。

③(清)李渔:《闲情偶寄》卷二《演习部·授曲第三》,浙江古籍出版社2011年版,第47页。

④⑥[法]热拉尔·热奈特:《叙事话语 新叙事话语》,王文融译,中国社会科学出版社1990年版,第126、131页。

⑤杨义:《中国叙事学·视角篇第三》,人民出版社2009年版,第254页。

⑦这一概念由爱森斯坦提出:“从图像的蒙太奇组成的角度来说,这里已经不仅是一个镜头接一个镜头在水平方向上的‘延伸’,而且还要按垂直方向在每一图像片段上方‘附加’一个另一向度的新片段——声音片段,也就是说,这个新片段不是与它连续相接,而是同时出现。”见[苏]C.M.爱森斯坦:《垂直蒙太奇》,载《蒙太奇论》,富澜译,中国电影出版社1998年版,第317页。

郑州大学新闻与传播学院)

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