铁笔烂漫写苍茫—赖少其对20世纪山水画现代性的深度探索

□ 尚 辉

铁笔烂漫写苍茫—赖少其对20世纪山水画现代性的深度探索

□ 尚 辉

赖少其 临程邃山水册（10开之一） 37×58cm 纸本水墨 1963年款识：程邃能以极淡焦墨写出浩浩荡荡一湖春水，真吾师也。老赖。钤印：岭东老赖（白）

赖少其 临程邃山水册（10开之二） 37×58cm 纸本水墨 1963年款识：流水自无恙，疏林别有情。老赖。钤印：岭东老赖（白）

现代性无疑是20世纪山水画发展的主要命题。山水画的这种现代性，一方面是从文人出世心境的抒写转向拥抱现实的人文关怀，另一方面则是从山水自然形态的表现转向具有现代视觉文化特征的审美经验的再造。而引发山水画这种现代性蜕变的，无疑是整个中国进入现代性社会的一种精神文化需求以及欧美现代文化给予中国文化的辐射与参照。显然，这种现代性并不仅仅是对欧美现代主义艺术的模仿，更为艰难的是，如何在这种文化参照中寻求与中国传统文化构成的某种内在联系。山水画的现代性并不在于能够呈现多么简约明快的现代视觉经验，更重要的是这种简化形式的视觉趣味如何能够深刻地体现中国山水画的笔墨意趣与笔墨境界。这就是山水画现代性探索的难度，也是20世纪山水画家在努力将现代视觉经验融入山水画时，却又因难能积淀传统而常常显得肤浅和单薄的痛处。从传统山水画阵营里走向现代的山水画往往止于笔墨对于现实山水的表现，从西画体系转向山水画的现代水墨往往失之于笔墨功底与文化领悟的疏浅，而赖少其给我们提供的个案则是从西画体系转向传统中国画学，再进行中西贯通，进而将传统笔墨与现代简化形式有机结合起来并达到笔墨境界与个性图式高度统一的典范，这在现代新兴木刻运动先驱者中是唯一进入中国文化堂奥的中国画家，这在革命艺术家中是真正将中西熔铸一体的艺术大师，这在山水画现代性探索者中是一位走得深远并值得人们不断回望的一座高峰。

一、由外而内，中国画传统的先觉者

20世纪五六十年代无疑是传统中国画不断被“改造”“改良”的时代，且不说人物画如何学习素描造型进行现实主义的变革，就山水画而言，就有李可染、张仃、罗铭于1954年的山水写生而引发山水画界的写生浪潮，继而产生了傅抱石和江苏国画工作团的两万三千里写生并提出“思想变了，笔墨就不得不变”主张和赵望云、石鲁等深入陕北黄土高原而倡导“一手伸向生活，一手伸向传统”的变革理念，这些山水变革运动无不把到现实生活的“写生”和对传统的“变革”作为这个时代中国画的主要命题。但令人惊异的是，恰恰在山水画的这种变革潮流中，赖少其开始潜入山水画传统，从临摹陈老莲花鸟册页始，而转入临写程邃、渐江和唐寅等人的山水画，体现了这位接受过西画系统教育并作为新兴木刻运动的先驱者如何在此潮流中逆袭而转入对山水画传统研习的过人胆识。

作为一个新兴木刻运动的先驱者和其时华东地区美术界的主要领导，赖少其为何在那个中国画变革运动中反而对在整个社会看来都要将其纳入“封建余孽”的山水画进行研习，他曾在创作经历中多次谈及①，而其中最直接的缘由，莫过于他与黄宾虹的接触。1954年黄宾虹被选为华东美术家协会副主席，赖少其作为其时华东美协的党组书记从工作角度出发要求自己必须学些中国画，他为黄宾虹办画展、出画册、写推介文章、颁发“人民画家”匾额，乃至为他送终，这种与宾虹老从情感到精神的密切接触，最终也让赖少其从“黄宾虹的画中看到一个新天地”②。应当说，赖少其是其时为数不多的能够领悟并积极推举黄宾虹艺术的美术界领导和西画家。1956年，周恩来总理在最高国务会议上提出分别在北京和上海成立两所中国画院，赖少其被任命为上海中国画院筹委会主任，他因此有了更多和海派中国画耆宿结识相交的机会，在与傅抱石、潘天寿、吴湖帆、唐云、王个簃、江寒汀的交往中，他从一个艺术家的敏感中或许也最深刻地感悟到中国画传统的魅力与中国画独特把握世界的方式。因而，我们看到了他在中国画这种革新运动中反而以临摹方式亲近传统、研习传统的艺术蛰伏。

赖少其 红林 45.5×53cm 纸本设色 1987年款识：红林。海浪打不散，白鹭恋故林。琼崖游击队，千秋留英名。一九八七年三月，赖少其。钤印：赖少其（白） 兴之所至（白）

赖少其研习传统集中在六七十年代，而延伸至八九十年代他的艺术变革期与鼎盛期，从中不难看到他对传统研习的几进几出，而进出之间都体现了他选择研习对象与他个性风格形成的相关性以及传统研习对于增益其山水画文化内涵的深刻性。赖少其研习传统一开始选择了程邃，最终仍是程邃，习得垢道人渴笔焦墨的枯淡和枯苍。也即，赖少其从进入传统的那日始，就选择了自己比较偏爱的焦墨渴笔一路的传统。他之所以偏爱渴笔焦墨，或许和他的革命生涯有关，也或许是他多年从事黑白木刻在另一种艺术类型中的反射，但不论怎样，他都追求“以铁为骨”的艺术品格。他曾为自己打了一个铁的对子：“笔墨顽如铁，金石掷有声。”把笔墨当作掷地有声的铁，这也很准确地表达了他为什么始终以程邃笔墨为自己研习传统对象的原因。他先后临过垢道人的《山水册页八开》（1962）、《深竹幽居图》（1963）、《山村泊渔船》（1964）、《谿山无尽图》（1964）、《独往秋山图》（1964）、《临明程邃山水册页八开》（1974）、《山居图》（1982）、《临程邃先生课子图》（1988）和《程邃先生有此图》（1992）等等。谢稚柳曾在赖少其临垢道人《山村泊渔船》（1964）上款题：“少其同志作山水，喜用渴笔焦墨，得垢道人三昧。”③可见赖少其用心临写，远胜于其笔墨临仿，尤其是他1988年、1992年所临程邃山水，实以用自己家法意临，更多的是体味垢道人的心境。

除了主攻程邃笔墨，赖少其还研习唐寅、龚贤等明中晚期及宋元山水画，尤其是戴本孝、渐江、梅清、查士标、萧云从和汪之瑞等新安画派画家的山水用功最多。显然，他研习戴本孝、查士标等依然是从新安画派诸家继续扩大他对于干笔焦墨用笔方法的研究与积累，而研习唐寅、龚贤则是试图画出山水的雄伟与壮阔，也因此，他从龚贤、唐寅而上溯五代北宋的荆、关、董、巨。实际上，渐江、戴本孝、萧云从等给予他的不仅是如何表现黄山一带风物的笔墨，而且是那些方块似的山石结构乃至画面整体的构成图式。从这个角度讲，赖少其对于现代简约性视觉形式感的追求也具有可资取的传统来源，这使得他的这种现代视觉形式从一开始就如此深刻地和笔墨传统联系在一起。

需要提及的是，赖少其临摹古画并非当下人们常用的临摹古画的印刷图像，而是临摹摩挲的原作，这种临摹无疑更接近古人学习中国画的方式，也更能和原作的气息一脉相通。他60年代用了4个月的时间临摹唐寅的《匡庐三峡》，于此亦可见他如何在缓慢的临习过程中揣摩原作的精神与笔墨。还需要提及的是，赖少其因与黄宾虹、傅抱石、潘天寿、吴湖帆等海上、金陵名家耆宿的交往，也无不形成他与他们精神上的息息相通，这便造成了“反右”运动中他对他们的“手下留情”，他也因此而获罪被“发配”到安徽。如果他后来没有迁居安徽在此度过一生中最重要的生命阶段，他便不会发现明末遗民画家程邃，也当然不会最终将艺术定格于黄山，这或许也是冥冥之中成就他艺术的一种命运安排。因此，当赖少其来到安徽发现程邃的干笔焦墨时，便对其佩服得“五体投地”，情不自禁地写下“恨晚生三百年，不能拜其为师也”的慨叹④。这种政治动荡造成了赖少其最终远离现实描绘的版画，而选择山水画作为他一生艺术的归宿。

二、出入古今，在似与不似之间

作为一个接受过良好西画教育的画家，赖少其的炭笔写生、水彩写生、色粉写生都无疑具有典型的西画风景写生特征，而且其使用硬笔的坚实、观察的细微都颇具自己的风貌。他的一些硬笔人物与风景写生，似乎具有凡·高的笔意，用笔绝少虚夸，画到精深之处，笔画铿锵有力。这种笔线的硬挺，或许也能看出赖少其为何偏爱焦墨枯笔一路的笔墨。不过，就其写生的取景与其最终的山水画之间的关系而言，却并非想象的那样密切。譬如，李可染的许多水墨写生就直接构成了其完成作，张仃写生也几近其焦墨创作。赖少其留下的与其山水画直接相关的写生并不多，而且比较集中地体现在他于80年代的那些焦墨写生稿中。从中，不难看出他对于黄山的观察体味以及如何从所见真实转化为焦墨用笔的提炼。

在笔者看来，这位曾如此精通西画表现语言去描写现实的画家，却竭力地祛除西式焦点透视写生对于他山水画的影响，相对于西画风景写生那种取景的固定性，他更追求传统山水画以心观景、目识心记的方式。他曾这样记述自己的写生心得：“我几乎每幅画至少移动三个地方，我画前景，主要是找一块好石头，一二株老松树，慢慢写生；次找中景，不是流景便是建筑；三是向后退到适当地方，专写黄山山峰，使人一见便知这是黄山。写生多了，对黄山也就熟悉了，后来自然而然的不对着黄山也能画出黄山来。此时，我感到了‘自由’。”⑤其实，赖少其这种不局限于一时一地写生的自由，也包括他如何能够使这种目识心记与传统笔墨构成一种相互印证的契合。相对于那些只注重从写生中获得重新认知对象的画家，赖少其还特别强调观察生活是更深刻地理解传统的必要过程。他曾在1963年画的《巢湖渔歌·册页之一》中说：“学习传统，先求似，然后求不似，似亦不易，不似更难。生活是源，传统是流。从生活观察传统，能探其源，故知描绘生活之法，不似必矣。余乃在似与不似之间，知路途之遥远也。”⑥这段话意涵幽深，或可看作是赖少其有关自己如何出入传统、如何处理现实与艺术关系的肯綮。首先，他提出了对于传统学习“似”不易、“不似”更难的观点，这无异于李可染那句“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”的座右铭，它表明出入传统都不是件容易的事，也是中国画家必需解决好的事。其次，则是强调对于传统的研习也必需从观察生活入手，只有“从生活观察传统”，才能“探其源”。三是，艺术对于生活的表现不是照抄生活原样，“不似必矣”。尤其是最后一点有关山水画与真山真水的关系，论述最见精辟。因为在那个要求“思想变了，笔墨就不得不变”去描绘祖国大好春光的时代，更多的人是从描写祖国山河新貌的角度来变革传统笔墨的，而赖少其洞见的传统山水画真谛则是与自然山水的“不似”。这就决定了他如何从今入古、将真山真水转化为笔墨山水这样一个山水画创作的根本性问题。

实际上，赖少其1963年创作的这套八开册页，也是他从今入古的见证。在《万山红遍·册页之二》里，他题写“万山红遍，层林尽染。以新安画法写之”⑦，可见他如何用新安渴笔焦墨来重新演绎毛泽东诗句这个当时山水画的时髦画题。赖少其这种用古法来呈现今观的山水画作，更集中在80年代前期所作的大量山水画中。譬如1980年所作《云山初霁》《清流激湍》《梦中黄山》《莲蕊峰下》《天梯》《渔亭》和《泉声透过迷蒙里》等，都可谓是以石溪、程邃、梅清等新安渴笔焦墨来与自然山水拉开距离的探索。这些画作都具有较为明显的写生性，但画家也通过浓黑的焦墨枯笔来转换这些真景的局限，使之更能体现中国山水画的笔墨境界。在《莲蕊峰下》，画家将关仝、荆浩写北方山水转用于黄山，试图画出其雄奇壮阔；在《渔亭》中，画家在近景勾写出较为写实的渔亭民居后，于中远景山石树木似欲将荆关的雄伟笔力和董巨的华滋墨韵融为一体；在《泉声透过迷蒙里》，画家用梅清渴笔焦墨揉擦出飞瀑迷蒙，于苍枯之中求膏润的笔墨境界。同年秋天，赖少其还于黄山散花精舍绘制《黄山万松图》和《雨后翡翠池》等巨幅，这些无疑都是他身在黄山将万般感受融化在枯笔焦墨中而重新构置千岩万壑的初试大作。

正像他自己努力通过观察真山真水来探究传统的艺术理念一样，80年代前半期正是他写生观察与古法研习并举的时期，是个研习、观察、比对和消化的过程。除了上述用古法来拉开与真山真水的距离以求“不似”，还有大量他在古今比对中对笔墨的感悟与新识。在《云中黄山》（1981）中，他尝试“以元人法写云中黄山”⑧；在《苍茫大地》（1981）中，他以焦墨枯笔写出那近于写生的中景山石，不无感慨地记下“古人有此法亦行，古人无此法亦行。法从自然来，法乃实践之总结，我法我法，人各有法。此谓之历史”⑨；在《丹霞之峰》（1981）中，他以苍茫满密的苔点加稍许勾皴来演变中景黄山。有关点皴，他在画上题写：“董源用墨点写春山，米芾用墨点写烟雨，石涛用墨点却称它恶墨，我用墨点参以西法，写黄山神秀未知可乎？”⑩在几乎是直接从写生得稿的《自有奇趣》中，画家题写“萧云从有此画法，皆从自然得来”，可见他从写生观察到与萧云从画法之比对，尤其是近前那些用细劲有力的线勾写的大轮廓，既印证了萧云从画法，也成为他变法后常用的将焦墨枯皴与细线勾廓相结合的画法。在渡仙桥观始信峰得稿的《渡仙桥畔》中，他几乎用西式写生获此构图，但也因细挺有力的勾线与适度焦墨画松林而获得传统山水的意境，画家把此一胜地作为山水画之瑰宝，他说“始信峰为黄山精华，多少画家从这块石得到启发，其艺术大进。我反复写之，总觉新鲜可喜，可谓画家瑰宝也”。这番感慨仍然体现了他将真景与古法相比对而探究古法来源，以发现和滋养他自家法的基础。这些画作面貌并不十分统一，但都呈现了赖少其如何在观察写生中比对古法、运用古法的过程。

相比于这些身在黄山而具有某种现场特定性的山水画，他80年代前期也有许多完全不受写生现场局限而以意象营构并初显其自家风貌的画作。譬如《云来峰转》（1980）、《黄山桃花溪畔》（1980）、《大朴》（1984）、《一片丹心在人间》（1984）、《秋山积雨》（1984）、《绿树青山合》（1985）和《武夷山九曲溪》（长卷，1982）等，皆是开始显现他用枯笔焦墨表现其独到感悟并和新安画派画家拉开距离的精品之作。《云来峰转》《黄山桃花溪畔》为横幅巨构，全画几近西式风景构图，右下侧松林列阵，左上侧或桃花溪水潺潺，或云来峰转迷蒙；画作至妙处，则在完全以焦墨渴笔之中锋皴揉，而非侧锋皴擦，并在焦浓之中求朴淡。因而，虽是焦墨，却浓焦之中求淡逸；虽是枯笔，却于渴枯之内求润膏。尤其是山石松林之间时有焦苍之苔点和劲挺之细线布列其中，更显苍润之中的刚健峭拔。《秋山积雨》则将这种焦而淡的笔墨加重，显露出较浓的墨块，而重新布白守黑，体现画家对于木刻黑白艺术的丰厚涵养。《一片丹心在人间》和《绿树青山合》则根据黄山大整块方形山石的特点，而抽离出具有抽象构成性的山体组合，间以干笔焦墨形成浓深似雕塑般的画面。

赖少其 鼓浪屿 188×480cm 纸本设色 1983年款识：鼓浪屿。赖少其画。海赋。一九八三年一月二十日，登鼓浪屿日光岩，向东远瞩，汪洋一片，不胜感慨，因作海赋焉：郑成功，国破家亡。焚青衣，投笔从戎。水操台尚在，海上雄风。三百年后，枪声再起，炮声隆隆。人都道，英雄山，血染山红。我此来，遥望眼，海峡两岸，渔船如梭，海阔天空。微风飘荡，楚语吴音，尽与家乡同。赖少其书于庐阳，一九八五年夏日。钤印：赖少其（白） 赖少其印（白） 七十以后归故乡（朱） 赖少其印（白）

总之，80年代前半期是赖少其彻底转向中国画探索，多次在黄山观察、写生、创作并以古入今，在实景与传统笔墨的比对、参照中而探究实景如何达到“不似必矣”的方法路径。在似与不似之间，既指实景山水与笔墨山水的似与不似，也指其山水与古人笔墨的似与不似，这是个消化吸收与融合吐纳的艰辛过程。

三、中西贯通，在简化形式中凸显笔墨深蕴

1986年赖少其回归故里，从此安居广州，开启其艺术的变法并臻高度成熟的时期。这一年为丙寅年，他自谓“丙寅变法”。

广州是赖少其的艺术起点。在这里，他不仅全面接受了西洋美术教育，而且自觉接受鲁迅先生的影响开始了现代木刻创作、领导现代版画研究会开展新兴版画运动；或许，也只有回到这里，他才能再度焕发艺术创造的激情，在面向现代的世界艺术潮流中思考艺术发展的大格局。他曾经学习追索的印象派及印象派之后的现代主义艺术，也于此重新回到他的视线。而他生活近半生的安徽离他远了，他寄寓艺术之思的黄山离他远了，但这种远也许正是他丙寅变法所需要的审美距离。他丙寅变法的目标其实是非常清晰的，这就是“在中国画基础上更多的吸收西画”，具体而言，就是“多用方形构图”；“以西画写生之法画黄山”；将干笔焦墨和金农漆书、黑白木刻相结合；方块构形，追求简练；艺术贵在写虚，贵在集中与夸张等等。

在建筑建设中对质量安全的严格监督，不仅仅是对施工材料以及人员进行监督，对建筑本身也是要加强监督，进行及时的记录。对周围环境要详细记录，在不同的周边环境下，建筑施工的技术是不同的，施工方案也要有一定的针对性。特别在实际施工中地基与基础分部工程的要加强监督力度，不仅仅是对施工单位的施工过程进行监督[5]。也是要对勘察单位的勘察成果及设计单位的图纸设计深度等各方面情况展开监督，一切对质量安全造成影响的因素都是要进行监督的内容，在建筑工程竣工验收合格后，还要对建筑物竣工后的合理沉降期限进行观测，合格后方可进行下一步的交房。

赖少其丙寅变法集中在80年代后半期，主要呈现两种类型：一是在画面上凸显黄山山岩的方形构成，以体现简洁抽象的现代视觉文化特征；二是以方形构图，追求奇幻绚丽的色彩与浓郁凝重的焦墨形成的彩墨意象。就第一类而言，比较典型的作品有《瀑水飞流》（1987）、《始信峰》（1988）、《白云山》（1988）、《西海群峰》（1089）和《松峦晚翠图》（1989）等。这一类作品都对画面山石作了必要的简化，而凸显了那些山石方块似的结构，这些山石方块基本以细劲有力的线勾廓，显得硬朗挺直，在山石方块之间或以干笔焦墨糅皴，或以焦墨苍点垛缀，或以湿笔浅墨积染，或以赭石土黄铺水。相对于80年代前半期，此期明显增添了画面设色用水的比例，拉开了水色层与干笔焦墨层的色差，画面也因方形石块的简化既使画面结构紧密，也增添了画面的抽象意味。尤其是《始信峰》画作对于那几块石头在简约构成中求笔墨丰蕴的处理，正是赖少其个性面貌走向成熟的标志。就第二类而言，代表性作品有《合肥秋色》（1986）、《夜宿屯溪海阳楼》（1986）、《九龙在望》（1986）、《孤云与归鸟》（1986）、《日出》（1988）和《新绿》（1989）等。这一类作品以方形或横矩形构图，设色秾丽，探索色墨之间的融合、渗化与覆盖的无穷意趣。譬如《合肥之秋》以土黄、橘黄为基调，适量敷以石绿形成温厚的冷暖对比，而且，干笔焦墨在前，水色晕染在后，再反复糅以厚色，才使色彩“吃”入画面，达到色墨俱佳的胜境。《孤云与归鸟》几乎完全打破了他一直坚守的干笔焦墨的山水画法，干笔焦墨只是作为此画构成的骨架而存在，大面积湿墨湿色的反复积染，形成了画面整体而幽微的画面意境。《新绿》也以水色融渗进入墨色而显微妙，画面可能干笔焦墨铺底，再铺石青藤黄，再局部焦墨重点揉皴，才臻此厚朴之色。而《日出》则更具探索性，在干笔焦墨铺底的基础上，反复施以石绿和土黄、橘黄，以求画面色彩的奇幻与苍郁。

如果说80年代迎来了赖少其山水画创作的旺盛期，前期以干笔焦墨转化与实景的距离而达到“不似之似”、后期以方形构成追求画面的抽象意识并赋予浓郁色彩以形成彩墨意象，那么，真正形成赖少其自己鲜明个性特征并臻化境的则是90年代。在此阶段，人们看到他是如此融洽地将上述那些他个人追求的风格元素有机地融为一体，形成既具有抽象简约的现代精神，又富于苍茫浑朴的笔墨意蕴，还颇具色彩意象的现代山水画。

抽象简约与苍茫浑朴的高度统一，无疑是赖少其个性风格最鲜明的标志。抽象简约是极简主义艺术对现代视觉文化特征最鲜明的艺术诠释，也意味着对自然物象进行抽象化概括与简约语言的高纯度提炼。在赖少其晚年作品里，他总是试图用最简要的圆中寓方的方形、长方形来重新整合黄山的山体构造，以凸显那些隐藏在山石自然形态中的形式意味。譬如《黄山之梦》（1991）、《黄山一夜雨》（1991）、《少年心事当拿云》（1992）、《动春烟》（1992）、《纵辔江卓》（1992）、《满江红词意》（1992）、《大风歌》（1992）、《辛弃疾词意》（1992）、《芳草铺绿茵》（1992）、《山河颂》（1992）和《第一骄人》（1993）等等，都以结构性的大体块山石作为画面主体，使画面显得特别简约而富于形式感。显然，画家极度使那些零散的自然山石结化为几块符合画面构图需求或画面内部张力表现的几何体，以探索那些几何体之间形成的形式意味，而另一方面则是如何能够将笔墨贯通其间。譬如《黄山之梦》，构成画面的只是那从上而垂的几块圆中带方的石块，但画家却以其深厚的功力，借用王蒙式的渴笔牛毛皴来反复皴擦，力求画出这几块简约石头的质感以及石隙间掩藏的蓊郁的松林。这些抽象的石块无疑是画面的虚处，却因干笔焦墨的苍茫浑朴而化虚为实，从而体现出画家独特的艺术创造。《动春烟》也是如此，那画面上近景的几块方中带圆的立方体，简直可看作是立体主义的画作，甚至于远山也被整合为两个整梯形与三角形，但那干笔焦墨的苍劲与浑厚却赋予画面以特有的厚实，从而显现出简约形式里的质朴耐看和高古格调。

铁笔刀魂与主辅块面的高度统一，无疑是赖少其个性风格最独特的语言。作为现代版画运动的先驱，赖少其早年曾从事过黑白木刻与套色木刻，这些无形之中都构成了他艺术的底色。这些艺术修养与视觉审美特征的形成，其实都不能不自然地释放在赖少其的山水画创作里，他之所以一开始就以程邃为知音而终生以干笔焦墨为笔墨之魂，其实也都来自于他对木刻艺术黑白关系的偏爱，再加之他来到安徽，浸润于徽州砖雕、木雕和铁雕，这又构成他以铁笔焦墨为魂的另一种艺术来源。这些都决定了他的山水画比一般画家更偏爱使用浓墨焦墨，但浓焦而不僵死、不板结，则必须通过使用干笔渴笔，使之毛涩、使之能够层层相加，而产生层次丰富、但远观又非常整体的笔墨结构。笔者以为，赖少其一直是用套色木刻中的主版与辅版的关系，来配置他画面山水间的层次关系与色彩关系。譬如《黄山一夜雨》、《山河颂》、《崇山图》（1990）、《渡口》（1992）、《落阳山》（1992）、《空山不见人》（1992）等画作，给人第一印象是焦墨铁笔勾画的山石整体轮廓，其体量宛如一方方巨石砌筑起来的山体，而巨石的块面往往不用太多过渡色，即使有些许过渡色或用干笔焦墨皴擦的浅灰色等，则依然与那些巨石粗黑苍茫的轮廓线或阴影形成较大反差。赖少其山水的用色主要体现在这些方方楞楞石块的表面上，或土黄，或中黄，或赭石，或土红，或石绿，或深绿，或青莲，他所选择的色彩往往和石色有关，但也有光色造成的冷暖与互补色的运用。这些色彩颇似他的套色版画的色彩，只是那些焦墨结构的辅色，而且使那些不同部位的色度呈现出一块色版上的平面感，从而使得画面特别整体和结实。

赖少其 黄山 纸本水墨 1981年款识：古人有此法亦行，古人无此法亦行。法从自然来，法乃实践之总结。我法我法，人各有法，此谓之历史。辛酉夏日于黄山，赖少其。钤印：赖（朱） 少其（朱） 赖少其（白）

赖少其 夕阳红 67.5×68.5cm 纸本水墨 1996年款识：夕阳红。乙亥，赖少其。钤印：赖少其（白） 胸中丘壑（朱） 古拙（朱） 木石斋（朱）

赖少其 山水 42×42cm 纸本设色 1997年款识：八十二翁，赖少其。钤印：赖少其（白） 赖少其八十后所作（朱）

凝重沉郁与烂漫放逸的高度统一，无疑是赖少其个性精神最畅快的表达。作为革命军人、革命艺术家，赖少其或许始终不曾改变过他的信仰、他的革命与艺术相统一的本色。他的个性精神不是一般意义上的特立独行、放浪形骸，而是在艰险的斗争环境中历练的斗志与风骨。他因“皖南事变”而被捕、而被关押在“上饶集中营”，可谓饱受牢狱之苦，但革命意志不曾稍减。能够经得起这种折磨与考验的人，不会轻易喜爱柔媚温婉的画风，也一定不会轻易放弃刚健硬朗的艺术。因而，赖少其始终把笔墨作为他的铁笔，追求其顽如铁的凝重苍苦、掷地如有声的金石质感，许多画面的用墨用笔如焦如铁，一浓再浓，在反复皴擦的毛涩中求其苍茫、求其沉郁。如果说，他的笔墨里也一定压抑着不吐不快的郁勃之气，那一定是他个人的遭际如此深刻地与新中国的政治动荡联系在一起，这种沉郁凝重也便不惟他个人波折坎坷的反射，而更多包含了民族家国安危兴废的忧患。而另一方面，他的山水画又如此的浪漫绚丽，其自由驰骋的想象、其诡谲神秘的构思、其奇幻曼妙的色彩，又显示了他落拓不羁的个性和纵横放逸的豪情。尤其是他80岁后的那些小幅设色山水，笔线墨色更加恣肆、更加奇幻、更加诡异，可以说，是其烂漫想象与孤诣精神毫无遮挡、毫无拘束的艺术创造。或许，在这些作品里，也可以看到黄宾虹的影子。这种相像，绝不是表层的笔墨语言，而是支撑这些笔墨语言的精神境界，是愈画愈浓郁，愈画愈苍茫，愈画愈恣肆，愈画也愈灿烂，是那种可以自由表现、纵横排 的笔墨让他们最终获得精神解放的契合。

冥冥之中，黄宾虹或许是真正改变赖少其艺术命运和艺术道路的人。赖少其为宾虹送终，此后在滋养宾虹艺术的徽州和黄山度过半生，从而开启了他的山水画学探寻之旅；他们都“画从黄山出”，却走了不尽相同的艺术求索之路，但最终又在精神境界上合而为一，臻至炉火纯青的自由烂漫之境。不过，赖少其艺术创造的支点毕竟有别于黄宾虹。作为一个受西学影响、从事现代版画运动与创作的现代美术家，他的山水画更多地体现了中国进入现代社会所需求的那样一种现代精神与文化理念，他山水画探索的高度在于如此深刻地将现代艺术精神与传统笔墨意蕴结合在一起，他的山水画艺术成就也便体现在以其独特而鲜明的个性发掘了传统这口深井、发现了黄山那些山石上所富有的现代审美图式。而他完成这些艺术探索时，中国画的现代性才刚刚起步，大多数画家依然停留在目标设定或肤浅的概念理解上，而赖少其已经脚踏实地走了一段很远的探索路程，在艺术史上确立了一个值得敬仰的里程碑。

或许，和黄宾虹离世50年后才获得学界广泛拥戴一样，笔者坚信，赖少其所建构的这个中国画现代精神的文化理想之标志，会随着艺术史的延伸和人们实践探寻的深入而愈来愈能显示其创造的高度与价值。

（作者为《美术》杂志执行主编）

责任编辑：郑寒白

注释：

①②④⑤赖少其《我画山水画》，《赖少其诗文集》，广州岭南美术出版社，2005年，第237页。

③见赖少其临垢道人《山村泊渔船》谢稚柳题：“少其同志作山水，喜用渴笔焦墨，得垢道人三昧，此图遂可与之乱真。甲辰春日获观因题，谢稚柳。”1964年作，合肥市赖少其艺术馆藏。

⑥见赖少其《巢湖渔歌·册页之一》题款。1963年作，合肥市赖少其艺术馆藏。

⑦赖少其《万山红遍·册页之二》题款。1963年作，合肥市赖少其艺术馆藏。

⑧赖少其《云中黄山》题款。于在海主编《赖少其山水画集》，安徽美术出版社，2015年。

⑨赖少其《苍茫大地》题款。1981年作。于在海主编《赖少其山水画集》。

⑩赖少其《丹霞之峰》题款。1981年作。于在海主编《赖少其山水画集》。