赖少其的艺术与胸怀

□ 王亚楠

赖少其的艺术与胸怀

□ 王亚楠

赖少其（1915-2000），笔名少麟，斋号木石斋。生于广东省普宁县下市乡，毕业于广州美术专科学校。后在皖南参加新四军，历任中华全国美术工作者协会委员会委员、华北文联秘书长、上海美协副主席、安徽省文联主席、中国书法家协会名誉理事、安徽省书协主席、中国版画家协会副主席等职务。出版有《创作版画雕刻法》《赖少其山水画册》《赖少其画集》等。很难用一个限定的词来概括赖少其：他曾是一个热血青年，刀锋情愫熔铸于黑白之间，以木刻版画唤起苦难岁月中人民的斗志；他是一名个革命战士，十年戎马为家国，尘沙号角、烟火弥漫，囚营与铁笼都困不住他；他是一位个文化官员，推动地域美术进步，提携、帮助和保护了一批优秀艺术家；他是一位中国画大师，深谙传统之妙意，出入古法与自然之间，黄山的四时晴雨均被他摄于画中，终得山之神髓与内美；他是一个现代艺术家，以开放的胸怀来看待各家各派，吸取优长，并以一种温和的方式引导中国的现代艺术找到自己的路途。此外，他还是一个诗人、一个词作者、一个戏剧家、一个出版人，一个无论在任何时代环境下，都以引领文艺界前进方向为己任的人—抗战时期如是，安徽时期如是，丙寅之后的晚年亦如是。

热血青春赴国难

民国初年的一个暮春，赖少其出生在广东普宁县的一个小村庄里。他的父亲是个小商人，在隔壁的镇子经营一家店铺，母亲则在家务农。幼时的赖少其经常往返于两地之间。1924年，在共产党员彭湃的领导之下，广东掀起了轰轰烈烈的农民运动。赖少其参加了农会的童子军，跟着大人们一起斗地主、恶霸。这或许是他第一次接触到共产党，接触到革命，只不过那时他还仅仅是个十几岁的孩子。三年后，为避祸乱，父母将他托付给住在邻乡的姑母，在学校学习新式教育，也跟随先生学习古文、诗词。因为家里经济状况堪忧，赖少其选择了龙山中学可以免费就读的简易师范班。艰难岁月，白色恐怖，在这里赖少其时常目睹国民党屠杀共产党员的暴行。蓄水池里被抛弃的尸体，墙壁上用血迹写成的标语，让赖少其体内流淌的热血翻滚着、沸腾着。

赖少其 债与病 12.5×16.5cm 版画 1934年

中学毕业后，赖少其决定去寻求更广阔的天地。他告别父母，只身来到广州，准备报考广州市立美术学校。怎奈时值冬日，转年秋天才是学校的招生季，赖少其只好同其他贫苦的学生们一起挤在小马站曾家祠堂的小阁楼里。候考期间，他参加了由胡根天主办的“赤社”美术班，补习西画功课。胡根天是广州市立美术学校的创办者，他留学日本，打下了扎实的素描与油画基础，回国后致力于推行西式美术以及现代美术教育。在“五四”新文化运动以来，中国欲求学习西方文明以摆脱落后挨打局面的历史氛围下，胡根天率领了一批留学日本以及欧美的学子，力图填补广州西画教育的空白。这其中有日本归来的关良、李桦、谭华牧，美国归来的李铁夫、冯钢百，还有法国归来的林风眠、关金鳌。1932年，赖少其考入广州市立美术学校的西画科，这时候的广州美专正值盛期，黄君璧任教务主任，关良、谭华牧主教油画，陈之佛讲授图案，胡根天讲西洋美术史，李桦则是他的班主任。在这座颇具西式思潮的美术院校里，赖少其学习了素描、油彩，也接触到印象、野兽诸派。

20世纪30年代初，在鲁迅的号召支持下，新兴木刻运动在全国范围内蔓延开来，木刻被视为进步思想的象征。赖少其和同学们在班主任李桦的带领下，开始学习木刻，并同老师一起组织成立了“现代版画创作研究会”。他们举办各类版画展览来传播救亡思想，印发《现代版画》集刊以推广版画艺术。赖少其还编译了《现代版画雕刻法》介绍日本版画技法，这也是中国第一本介绍版画雕刻技法的书籍。当时军阀陈济棠统治广东，他与蒋介石发生内讧，所以国民党对于文化采取的“白色恐怖”尚未波及至此，而陈济棠对于木刻这些小团体也无暇理会。因此，这样的政治气候让赖少其、李桦等人组织的木刻运动有了得以发展的空间。当时广州美专推行的教育体制源自日本，学科教育参仿日本和欧美，加上鲁迅推展新兴木刻运动时对于珂勒惠支、麦绥莱勒的推崇，因此，赖少其起初的创作多受西方、苏联以及日本版画的影响。随着他与鲁迅通信的频繁，鲁迅对于版画发展的指正与点拨给予赖少其极大的影响和鼓舞。鲁迅提出汉人石刻的深沉雄大、唐人线画的流动如生、民间年画的通俗寓意，若与欧洲新法融合起来，或可另辟蹊径。这一点在1935年赖少其与潘业、陈仲纲一同举办的“木刻三人展”中可见端倪：外来版画的形式弱化了，民族风格的面貌出现了。1935年第4集《现代版画》（新春民俗专号）中刊发的《皮猴公仔》，表现的正是赖少其故乡普宁县的地方传统民俗，用黑线框架，间以红黄绿三色，造型朴拙，设色明丽。而1939年创作的《抗战门神》则是赖少其对于本土语言尝试和探索的继续。这幅作品利用了中国传统木板年画中“门神”这一老百姓喜闻乐见的形象，去宣传抗战救亡的主题，既迎合时事，又便于普及，曾多次翻印，贴满城乡的千家万户。而《饿》《纳凉》《民族的呼声》明显摆脱了外来版画的影响，源于汉代画像石，以阳刻线条为主，展现了中国传统艺术的造型趣味。

对于木刻，郭沫若曾盛赞道：“在这人民意识全面觉醒的阶段，木刻艺术，实开风气之先。这就是他之所迎的‘头’。木刻家们在中国人民解放的斗争中，确确实实是走在最前头了。”通过木刻，赖少其从一个怀揣艺术梦想的青年，一跃而成手握刻刀的战士，他要用这方寸之间的黑与白，去与昏暗的世道抗争。然而，时势的混乱让赖少其感到人是如此的渺小，这让赖少其感到困惑不安。他将自己犹豫、彷徨的心情告诉鲁迅并得到了复信，“太伟大的变动，我们会无力表现的，不过这也无须悲观，我们即使不能表现它的全盘，我们可以表现它的一角，巨大的建筑，总是一木一石叠起来的，我们何妨做这一木一石呢？”①此后，赖少其便以此句自勉，将“一木一石”的精神贯彻于自己的一生。既然无力拯救这个破败的世界，那就用手中的刻刀和木板，用满腔的热血和无惧生死的豪气，去揭露敌人的丑陋，去唤醒民族的意志，去打下一个不被欺凌和辱没的新世界。1939年，赖少其几经辗转来到安徽，以进步木刻家的身份投奔了抗日救国的新四军，开始了戎马倥偬的战斗生涯。

赖少其 临陈老莲竹鸟 44×45cm 纸本设色 1987年 广州艺术博物院藏款识：临画目的是为创作，把临摩（摹）当创作与骗子何异？空论学传统，自己又不临摩（摹），岂不也是骗子？自己不知道什么叫传统但否定传统，这种青年岂不太狂？把一切传统当宝贝，结果害人不浅；只临摩（摹）不到大自然中去写生，容易走入邪路；只叫多少次上黄山，画了黄山便自称黄山画派，这等人不可相信。余学花鸟以陈老莲为师：先是临摩（摹），同时写生；但不受老师限制，并坚信能超过老师。这也是为人师者最希望于青年者。一九八七年一月十四日于羊石斋。赖少其记。钤印：赖少其七十归故里（白） 书意（朱） 不拘一格（朱）

不学传统空唐突

无数烈士的英魂换来了中国的解放，赖少其也因往日的功绩被委以文化要职。1949年，他作为中国人民解放军代表团第一副团长参加了第一届中华全国文学艺术工作者代表大会，聆听了朱总司令、周总理对于文艺发展的方针和纲要，见到了毛主席。之后，他由北平回到南京，以《文代归来》为题，向所在部队的文艺工作者传达了会议精神。这篇长达一万五千字的长文，引述了与会领导和代表的发言，也阐明了自己的见解和观点。他以医生治病起兴，将文艺工作者喻为“灵魂工程师”，“医治的是人的思想，他要和敌对的思想作斗争，并战而胜之，这是不流血的斗争！……我们应该有信心来战胜思想的敌人，不怕自己负伤。”②不久，赖少其再赴北京，出席第一届中国人民政治协商会议，参加了“人民英雄纪念碑”的奠基仪式和开国大典。回到南京时，由于工作需要，他由部队调到地方，担任南京市委宣传部副部长兼市政府文化管理处处长，负责全市文艺部门的领导工作。到任后，为了解决南京文艺界人员涣散、艺术家无归属的问题，赖少其筹划成立了南京市文联并担任主席。他极为关心从民国走过来一些老艺术家。在得知傅抱石坚持国画创作，生活境遇并不好的消息后，赖少其立即去其家中拜访，聘请傅抱石担任南京市文联常委及美术部主任等职务，推荐他去南京大学授课，并动员学生向傅抱石认真求教，为国画创作储备年轻力量。

随后，赖少其从南京调任上海，着手筹备华东文联一事。清末民初，江南富足，画派纷呈，名家多云集于沪上，形成了具有商业气息，雅俗共赏的“海派”艺术。然而自“五四”以来，于中华大地上繁衍了数千年的丹青水墨，却被视为封建糟粕，遭到摒弃。建国初期，正值“怀疑传统”的虚无主义之风盛行，国画家处境堪忧，有的避世潜心书画，有的为生计犯难，国画创作更是止步不前。赖少其来到上海后，对于国画艺术给予了充分肯定，并以一颗真诚的心，邀请画家共谋美术事业发展大计。他提名林风眠为美协专业画家，请唐云出山，担任华东美协展览部主任，推选黄宾虹为主席，同潘天寿、林风眠、吴湖帆、朱屺瞻等艺术家结成了忘年之交。不久，中央决定在上海和北京成立两所国家直属的画院，并由赖少其负责筹建上海中国画院，以定居沪上的书画名家为主体，吸纳江浙一带有影响力的画家。在赖少其的多方组织之下，朱屺瞻、江寒汀、来楚生、钱瘦铁、郑午昌、邓散木、程十髪、陈佩秋等一批名家进入画院。从此，上海中国画院成为华东地区的绘画研究中心，在继承与发扬中华传统文化艺术的道路上，薪火相传。

赖少其在上海工作期间所结识的一批书画名家为其后来的中国画创作提供了有利的条件，而他对黄宾虹的推崇更见出了这位革命者不俗的眼光和超前的审美能力。黄宾虹精研绘画史学，对笔墨有极深的探索，以五笔七墨之法，创造出浑厚华滋的艺术境界。然而这种积淀了画家一生修养与才情创造的艺术面貌，却不为时人所理解和欣赏。连黄宾虹自己也在辞世之际慨叹“50年后方有人懂我画”，如今看来，确有几分先知之意。赖少其在上个世纪的50年代，就认识到这位艺术家的过人之处，并帮助他举办展览，出版画册，代表政府授予其“中国人民优秀的画家”的称号。在黄宾虹的指导之下，赖少其开始学习国画，在创作中遇到问题，就向黄宾虹请教。黄宾虹也将自己的绘画主张和美学思想倾囊相授，以报达赖少其的知遇之恩。黄宾虹主张临摹古画，说“画不师古，未有能成家者”，又说“取古人之长，皆为己有，而自存面貌之真，不与人同。”受黄宾虹启迪，赖少其以传统为师，学古人精神，学各家笔墨皴法。他买来敷色朴茂、迹近夸张的《陈老莲花鸟册》，反复临摹，几可乱真。此后任职安徽期间，又精研“新安画派”诸家，对渐江、汪之瑞、程邃、戴本孝、梅清等人的作品深入考究，尤倾心于程邃。他在《临程邃山水》（1963年）一画中题：“程邃能以极淡焦墨，写出浩浩荡荡一湖春水，真吾师也。”崇仰钦佩之情，溢于言表。赖少其几乎摹遍所见垢道人之迹，终得干笔渴墨，沉郁苍古之法。他又临戴本孝，取枯淡趣味。对程、戴二人苍茫简淡笔墨式样的青睐，或许与赖少其常年以刀代笔，刻制黑白分明、坚实硬朗的版画不无关联。

20世纪五六十年代，在传统艺术颇受抑制的文化氛围下，赖少其却能一脚跨入传统，研习古人笔墨。在他的绘画中，前人的笔墨皴擦、构图经营被尽情地展示出来，置于和表现时代风物同等重要的位置。这是赖少其的独特之处，也是其过人之处。他能在同代人中较早地意识到当时中国画界对于传统的忽视，意识到这一忽视与传统文化的优劣无关，而仅仅关乎时代的局限。因此，对黄宾虹的推崇，对国画大师的保护，无论筹建华东文联还是上海中国画院，都是赖少其在巨大的社会洪流面前，尽自己的一木一石之力。

就在赖少其为中国美术事业的发展尽心尽力之时，却因一封信，得罪了权势，招来了祸端。1956年，正值上海召开第一次党代会前夕，在华东医院治疗的赖少其遇到了在该院疗养的贺子珍。出于对贺子珍生活处境的同情，以及对一位老红军、一位革命女英雄的崇敬，赖少其连夜给党代会写信，提出《反映贺子珍情况并建议组织上对她生活给予照顾》的提案。本是一份出自革命者的正义与赤诚，却因得罪了江青，受到市委领导诸多责难。欲加之罪，何患无辞！为此，赖少其先后作了17次检讨，而他的夫人曾菲也因莫须有的罪名，被列入重点审查对象。一年之后，一篇《贺天健吴湖帆握手言欢》的报道再次点燃了火线。赖少其因为团结画家，调解吴湖帆和贺天健两人多年的隔阂，以及保护林风眠不被划为右派等事件，被冠以“立场不稳”、“同情右派”的帽子。以后，赖少其又遭到了多次打压。本来计划用日本绢画绘百幅花卉，以响应“百花齐放”的文艺方针，却因上级阻挠未能实行，最终抱憾仅完成70余幅。

铁打江山画图里

赖少其、师松龄、张弘 节日的农村 153×91cm版画 1960年

1959年，赖少其调任安徽省委宣传部副部长兼省文联主席。这次迁徙，一落脚就是27年，因此他也将江淮大地视为自己的精神家园和第二故乡。安徽有着悠久的文化历史，从东汉至南宋，大量中原衣冠士族因避北方战乱迁徙徽州，发达的中原文化和土著的山越文化在这里融合：以商养文，以文入仕，以仕拓商。这种贾而好儒的社会风气、经济实力和文化包容的历史背景，出现了令人赞叹的徽州艺术：新安画派、徽州版画、雕刻、徽墨、歙砚……盛极一时，延至当今。赖少其来到安徽后，了解到这里深厚的传统艺术基础和丰厚的民间艺术资源。面对省内并不理想的美术景况，赖少其意识到，又到自己打先锋的时候了。

赖少其 清流激湍 67×40cm 纸本水墨 1980年款识：余用明末程邃法画黄山烟雨。六十年代初，凡能借得程氏画则反复临之，谢稚柳氏谓可乱真。今岁春在羊城遇张仃氏始知也用此法，可谓同道矣。庚申五月十四日在黄山遇雨即景写之因记，赖少其。钤印：赖（朱） 少其（朱） 合以古籀（白）

徽派版画起于南宋，明万历至清顺治年间最为兴盛，其饾版与拱花的技术，对国内外版画都产生了重大影响。然而建国后，安徽的版画事业却没有相应提升，在全国的版画展览中，成绩平平。有着丰富版画经验的赖少其决定，把版画作为安徽美术工作的重点。借着人民大会堂布置安徽厅的机缘，赖少其将分散在各地的版画家集中到合肥，成立版画创作组。师松龄、周芜、陶天月、易振生、张弘、郑震等版画家加入了赖少其组织的创作队伍。在这位“老”版画家的带领下，他们奔赴淮北、安庆、马鞍山等地体验生活，认真研习明清徽派版画艺术，创作出《淮北变江南》、《黄山后海》（赖少其、师松龄、张弘创作）、《旭日东升》（赖少其、陶天月、师松龄、张弘创作）、《黄山宾馆》（郑震、周芜、陶天月创作）等一批大型套色版画。这批作品在传统徽派版画的基础上加以创新，将徽派版画的线条、西洋画的色彩、民间艺术的趣味融为一体，表现了新的时代风貌，其尺幅之大，在版画史上也是前所未有的。其中《淮北变江南》在构图上极为接近中国绘画的铺陈结体，色调方面也借鉴了国画的敷色方法，既富有现实意义又带有中国绘画的韵味和气氛。《黄山后海》则体现了赖少其“以白压黑”的独创：以重色打底，而后覆盖浅色，剥出灰色，空出飞白，一反套色由浅入深的模式。这种手法被师松龄、陶天月等人吸取，在后来的版画创作中得以发扬。赖少其注重从生活中吸取创作灵感，力求严谨；而诗人的激情又往往让他的作品带有几分抒情意味。在版画技法的处理上，他擅长使用鲜明强烈的黑白对比和粗犷有力的刀触，因而画面中往往留有浓厚的刀味与木味。除了亲自参与和督促版画创作，赖少其还邀请引导自己走向版画创作的师长、时任中央美术学院版画系主任的李桦教授来到合肥讲学；联系上海二轻部门，请上海新华印刷厂赴皖建厂，以提高安徽的印刷能力和印制质量；深入民间，搜集明末清初徽州刻工镌刻的套色简帖并编选出版。经赖少其的多番努力，安徽的版画事业有了显著提升。“文革”后举办的全国第六届版画展览，安徽入选作品23件，位列全国参展省市第三。安徽版画在赖少其的领导下，将传统徽派版画的优长，融合于新型版画的革命传统之中，同时加入了鲜明的时代风貌和地域文化特色，走出了一条版画创作的新路，被古元、李桦等称为“新徽派版画”。

在“文革”十年指鹿为马的艰辛岁月，赖少其因出版《套版简帖》、因越狱上饶集中营、因在文化界的位高权重，成为“革命无罪、造反有理”的红卫兵批斗的重点对象，蒙受了太多的不白之冤。所幸的是，强大的意念支撑着这个瘦弱的身体，在一次又一次的抄家、游街、谩骂中挺了过来。赖少其偏爱《离骚》中这样的诗句：“汨余若将不及兮，恐年岁之不吾与。朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。”

“文革”结束后，创作有了条件。面对新安画派、黄山画派在当时未能得以继承和发展的情况。赖少其以65岁的高龄，毅然带病背负画夹，屡上黄山，以只争朝夕的姿态，为黄山写照，踏上了中国画创作的道路。画黄山者，古已有之。渐江萧疏澹逸，得清灵之气，从静悟造化中来；程邃清空淡宕，得冷峻之气，从诚悟大千中来；石涛笔意纵恣，得豪放之气，从胸罗奇峰中来。而现代的黄宾虹，家在黄山白岳之间，浸润乡土，兼以博雅，成就亦大。赖少其日课程邃“干裂秋风、润含春雨”的简淡焦墨，以少胜多，凭笔力传山水之神；他临仿龚贤圆润苍劲的层层积染，以古、健、老、苍之法避刻、结、板之病；研习黄宾虹，朝夕观察，写列峰深壑、疏林草阁，风骨超迈。赖少其通过对古贤与时贤的吸收、融合，注重从自然造化中生发笔墨。他的作品虽然笔笔有师承，却又无一笔是垢道人、龚贤、黄宾虹。

赖少其 云来峰转 140×91cm×4 纸本设色 1980年款识：黄山峥嵘秀且逸，中有大壑藏龙鳖。云来峰转浪拍空，襟怀坦荡寄胸臆。庚申十一月于燕山，六十五翁赖少其画。钤印：赖少其印（白） 赖少其印（白）

“作画不可照抄对象，要在写实的基础上，去变化对象的状态，使其凸出动人。”—受教于黄宾虹之言，赖少其决意要画前人所未画的黄山。他说“画黄山的人很多，如果学习明清的画法，就只能画‘一小角’，而雄伟不见了。黄山如果画得不雄伟，便不能表现黄山。”③于是，赖少其欲画黄山的全貌，以囊括全局之势，表现黄山的神韵和雄伟。为此，他久作黄山客，足迹遍布各处，黄山的大小三十六峰、二十四溪、五湖二海，还有那许多奇异的岩、洞、潭、瀑，全部揽于赖少其的胸怀。他既知晓中国“俯仰自得”的美学意味，又掌握西方写生之透视技巧，徜徉于林泉之间，不拘于一眼所见，往往从很高的视点出发，将众美景尽收眼底，再将山水草木与亭台楼阁重新安排，以达到咫尺千里之势。他曾说，“画黄山要注意一个大字和石纹变化的特点。”从“大”处入手方能显出气势；曲尽石纹特点才能体现黄山之质。因此，他的画笔随着山石的变化不断改变方折、圆转。萧云从用笔之方，龚贤用笔之圆，都成为他借鉴的对象。侧锋、中锋、斧劈、麻点……一切可用之法皆用以表现石纹之不同。平远、高远、深远，调动疏密、虚实、起伏……一切布局之术皆用于勾勒黄山之磅礴。赖少其笔下的黄山雄健浑厚，阳刚壮丽，他又常常将自己的一脉豪情以诗文跋于画幅之上，更显气势之大。其挚友唐云曾如此评价他的黄山画作，“那黄山的烟雨迷蒙、云气氤氲的奇景，都在他的淋漓酣畅的笔墨之下，展露无遗。其沉厚处稳健工致，洒脱处奔放痛快，可谓得黄山三昧”④，所言极是。

古稀归乡勇变法

鲍照有句：“离心眷乡畿”。归乡是中国人的传统，因为这里有家，有故土曾经给予的温暖。1986年，赖少其卸任后阖家乔迁广州，并在这一年，彰示了古稀之年的胆魄—“丙寅变法”。他画南粤滨海之山青水明，画热带草木之繁茂缤纷，用西方印象派的光影变幻，对中国画的传统笔墨加以创新。他所写就的《丙寅变法》，犹如一篇战斗檄文，告予世人：“笔墨当随时代。”为何变法？赖少其在文中称“我原在安徽工作，那里有黄山，我以画黄山为主。广州没有黄山，但也是革命名城，风光秀丽，五彩缤纷，有著名的‘岭南画派’，又是改革开放的龙头。地处热带滨海，鱼产与花卉是美术的主要品种，不画是可惜的。我早年在广州美专学油画，写生是西画的特点。我特别喜欢印象派的色彩，但中国画却以水墨为主，印象派苏联称‘室外光派’，是科学的。因此，我很早便在自己的作品注意及此，所谓‘丙寅变法’，即在中国画基础上更多地吸收西画。为了使人耳目一新，多用‘方形’构图。既便于发挥中国画的特长（南宋马远、夏圭），也便于吸收西画技法。融合中西，这是中国前人已经用之有效的。”⑤赖少其注重写生，这就要求以所见之景入画。印象派对于色彩和光影的捕捉更加适合表现南国大地的氤氲与润泽。而早年即学习西画的赖少其，自然对写生以及莫奈、雷诺阿等人对于光线和色彩的追求熟稔于心。他的套色版画以及黄山时期的创作中，就已注重对印象派的借用。内容变了，笔墨变了，构图也随之一变。之前大幅面的版画与山水适用于装饰宽敞的会堂，而现代城市的居住则需要方形的小幅画面。而且，方形构图曾经在南宋院体绘画中盛行，同时也更符合西画的审美，于中于西都是恰到好处的。

除了《丙寅变法》文中所述原因，时代的改革和美术界的浪潮也成为赖少其锐意变法的历史背景。1978年，新一届的政府领导人提出了“改革开放”建设蓝图，作为意识形态的美术创作自然与政治导向息息相关。上世纪80年代，“高大全”、“红光亮”的“文革”美术以及“文革”结束初始的“伤痕美术”逐渐退出历史舞台。随着国门的放开，更多的西方现代美术思潮涌入中国，抽象表现主义、超现实主义、波普艺术……纷至沓来。新潮思想影响下的美术界既反对古典文化的旧传统，也反对“文革”前所形成的新传统（即利用西方写实主义进行科学启蒙，提倡平民文化和大众通俗艺术，其极端导致艺术成为对生活的粉饰和政治上的附庸）。经过“文革”十年的禁锢，艺术家开始关注人本主义的深度觉醒和个人情感的自由表现，关注艺术本体的审美功能。如何在西方美术强势东渐以及传统艺术日渐势微的局面下，不一切拿来，不固步自封，不自惭形秽，而是以一种兼收并蓄的姿态，一种温和渐进的方式，找到中国现代艺术自身发展的路途，这便是赖少其“丙寅变法”的战略思考。他曾说：“自己不知道什么叫传统，但否定传统，这种青年岂不太狂？把一切传统当宝贝，结果害人不浅。只临摹不到大自然中去写生，容易走入邪路。”⑥他又说：“当你采取传统风格时应注意时代精神，当你接收外来影响时不要忘记自己是中国人。”⑦说明时代精神与中国精神的并重。变法后的赖少其仍保留了之前焦笔渴墨的勾勒皴擦，即保留了传统的笔法，在敷色上则借鉴了印象派的绘画技巧和材料，于宣纸之上直接挥洒西画颜料，强化了色彩的质感。由单一的水墨黑白，变成了色墨并重，以色彩的变化代替了水墨晕染以表现光色之变，从而使画面中的线条更加简练。而方形构图让他的作品充满了现代感，有别于其他传统画家。在这一时期的创作中，画家或以随意散淡的笔墨色彩追想黄山，或以氤氲的水墨或浓烈的色彩表现南国景色的明丽和缤纷。其笔下的景物少了对细节景致的直接摹写，多了对造化神韵的表达。笔墨愈加简练，夸张变形亦愈加自由，成为现代艺术探索的重要典范。

赖少其 《丙寅变法》手稿 1986年

豪华落尽见真淳

1991年，赖少其受邀赴美国交流访问，参观了大都会、MOMA、Getty等知名艺术博物馆。对19世纪的欧洲绘画，以及20世纪的现代艺术有了身临其境的体验。莫奈对于光线的捕捉、塞尚对于形体的追逐、凡·高对于色彩的狂热，毕加索打破三维空间所塑造的碎裂、解析、重新组合的形式，安迪·沃霍尔用丝网印刷不断复制的玛丽·莲梦露和可口可乐，波洛克对于油彩的随意滴撒和涂抹……这些对于追求变法的赖少其，无疑提供了巨大的视觉信息。一年之后，赖少其赴法国进行文化交流活动，活动期间突然发病卧床数十日，实为帕金森早期症状。带病的赖少其仍然坚持去参观法国各大博物馆和美术馆，古典主义的唯美和现代主义的浪漫在他心中交织成一片彩色的、绚丽的梦境。1995年，耄耋之龄的赖少其患上了帕金森综合症，逐渐地丧失了行走、言语、自理的能力。曾经执刀如笔、挥毫落墨的手，如今变得艰涩而颤抖。既然亲临造化写生不能行，那就转而写心；既然物象造型勾勒不能达，那就转而求意。于是，形的束缚被抛弃了，中与西的争论被抛弃了，传统与现代的隔阂被抛弃了，剩下的仅仅发乎无意的气韵，然这气韵却完胜发于意、发于用墨或者用笔⑧。此时的作品，线条犹如随心游走，虽然丧失了流畅之感，但笔触的重叠和构图的消解，却让画面复归于质朴、稚拙。新安画派的焦墨枯淡，印象派的色彩绚烂，在此时都被解构成无意识的符号，随着情感与性灵、随着对于人生的感悟和对生命的挑战，喷薄而出。即便我们无法分辨出具体的形象，山非山，树非树，花非花，物非物，但却能够清晰地感受到画家对于生命最后时光的顽强和倔强。梦中的黄山和眼前的花卉，成为赖少其暮年病榻上的寄托，宛如一剂续命的灵药，支撑着如此艰难并苦涩的日子。

赖少其 红花也要绿叶扶 64×41.5cm 纸本设色 1990年款识：红花也要绿叶扶。赖少其。钤印：赖少其印（白） 古拙（朱） 赖少其八十后所作（朱） 木石斋（朱）

石涛有言：“无法而法乃为至法。”过多理性的思虑、技法的执着，过多于古于今、于中于西落脚的局限，对于画家都是一种束缚。只有冲破这些条条框框，进入无法而法的浑然，方可达到至法与大化的境界。现代之黄宾虹、林风眠，都是年近九十才变法进入更高的艺术境界。可见，当艺术家进入衰朽之年，眼高手拙，却得以摆脱外物的羁绊，“从心所欲不逾矩”了。赖少其80岁患病，头脑清晰，肢体却不灵了。因此对于他来说，无论传统的笔法或是西式的色彩，无论版画的刀刻之味或是水墨的淋漓之气，无论山川的高耸险峻或是花卉的繁茂娇艳，均已不再重要。重要的是，自己从之前对于自然的描绘，一变而为对于自在和自为的书写。写的是情之所至，是心之所悟，是念之所依，写的是超然于世，是“大道之道”。⑨

结语

20世纪的中国，是一个承载着太多内忧与外患的时代，关于民族性的思考，关于西方主义的拿来和借鉴，成为那一代有识之士无法逃避的问题和现实。生逢这个时代的赖少其，有自己的选择，其格局与眼界之高，是同时代的很多艺术家无法齐肩的。这其中有政治身份赋予他的权力，也关乎赖少其作为一个革命者的气度和魄力。就艺术实践上来看，从20世纪30年代以新兴木刻救亡图存的民族意识，到50年代对传统艺术保护的文化自觉；从赴皖之后倡导地方美术复兴的地域观念，到丙寅年间进行变法革新的过人胆识，无一不是赖少其深思熟虑后的文化战略。综而观之，方能见赖老艺术中的大境界。

（作者单位：北京画院）

责任编辑：郑寒白

注释：

①贺朗《赖少其传》，花城出版社，1995年，第27页。

②赖少其《文代归来》，正风出版社，1950年。

③赖少其《点滴体会》，《赖少其—学术研究参考图文集》，第107页。

④唐云《勇攀黄山天梯的人》，《赖少其艺术（1915—2000）：赖少其研究文集》，岭南美术出版社，2005年。

⑤赖少其《丙寅变法》，《赖少其—学术研究参考图文集》，第118页。

⑥赖少其题《临陈老莲雀石》。

⑦赖少其题《小苍兰之图》。

⑧张庚《浦山论画·论气韵》，“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之。”

⑨2015年5月，在广东美术馆举行了以“大道之道”为名的赖少其作品展。