相里相外——论中国画的五重空间推进

张宪文（甘肃画院，甘肃兰州730000）

相里相外——论中国画的五重空间推进

张宪文
（甘肃画院，甘肃兰州730000）

中国画的五重空间推进是由实景自然空间→哲思比兴空间→胸中意向空间→纸上图式空间→笔墨精神空间→实对互动空间多维转换的过程。每一种空间的推进都是一种境界的提升。

中国画；空间结构；绘画技法

中国画是中国文化长河中悠远深广的支流之一，传承着国学的精粹。国画除其独特的笔墨表现形式之外，空间结构也在视觉艺术中独立于世界艺术之林。研究国画空间结构的推进，无疑会使画者、观者皆进入一个更高的审美层次而获得最大的审美愉悦。空间不仅是具体事物存在的表现形式，而且也是抽象事物存在的表现形式。中国画的五重空间推进是由实景自然空间→哲思比兴空间→胸中意向空间→纸上图式空间→笔墨精神空间→实对互动空间转换的过程。每一空间的推进都是一种境界的提升。佛学有句：“实相无相，微妙法门。”又有句云：“无相之相，名为实相。”宋代禅宗大师青原惟信提出参禅的三重境界：看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山仍是山，看水仍是水。相里相外，用之画理亦然，在多维空间里向更写意、更抒情、物我交融，以至于由有我向无我之境逐层推进，达到最高审美层次。

一、实景自然空间

在绘画中指作者想要创作所依载的自然环境空间，亦相当于我们所面对的模特、所见的花草树木、山川河流等。自然空间取舍不同，当画家把自然物象空间中自己想要表现的部分提取出来时，就已与他人产生了不同，出现了不同的意境，如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”是也。自然空间可直接成画，诸如唐代张萱的《捣练图》，五代南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》。西方古典油画大部分遵循自然空间的描摹，除在色彩和构图上稍有夸张之外，大多都是场景再现。

二、哲思比兴空间

比兴是中国诗歌中的一种传统表现手法，宋代朱熹认为：“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”南朝梁刘勰《文心雕龙》第三十六篇主要讲“比”、“兴”两种方法，他认为，“比”是比附事理的，“兴”是引起感情的，需要依据事物微妙处来寄托意义。比兴手法亦贯穿在中国绘画的发展之中，把这个方法以理论介入绘画领域的首创者当推苏东坡，他有诗曰：“论画以形似，见与儿童邻。”他曾赞扬王维是“诗中有画，画中有诗”，称杜甫诗为“无形画”，韩干画为“不语诗”等，皆“比兴”之法，也恰为中国画写意之真谛。“比德唯美”是古代士人基本做人标准，在绘画中诸如“梅兰竹菊”、“松石云鹤”等，皆寄寓着物象之外的人格空间，画面扑面而来的不是物象而是精神。比兴空间就是作者看到自然空间悠然而生的另一种精神文化的空间，中国文人需“读万卷书，行万里路”，其实扩展的就是自己的这个空间，这个空间愈廓然博大、愈深广空灵，则其为文为艺皆能手到拈来，挥洒自如。比兴空间因事因地因人而异，它是一个看不到、摸不着、存在于精神意识的空间，亦可能是一阵风，一首歌，一片尘烟，一抹斜阳，总之它让画者“以我观物，以物观我”，渐离了自然空间，进入“看山不是山，看水不是水”之意境。

三、胸中意象空间

比兴空间与自然空间在作者胸中相互融合，由两种不同的存在状态走到一起，形成作者想要表达的意象空间。这个空间因有了浪漫主义比兴参照的文化空间，又有着具体依载的自然空间。在这个空间，作者似乎找到“看山还是山，看水还是水”的感觉。郑板桥有文:“江馆清秋，晨起看竹、烟光、日影、雾气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔、倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。”意象空间的“胸中之竹”在作者胸中勃勃然而欲迸出，遂展纸生画意也。

四、纸上图式空间

意象空间通过作者的构形笔墨转化操作，运用了工笔、写意等手段，山水、花鸟、人物等方式，展示到所绘的纸、绢、布、墙等材质上，便形成了视觉可见的图式空间。作者绘画技术能力的高低差异和作画状态中的偶然机变，会逐步改变调整作者的意象空间，图式空间甚至会和意象空间大相径庭、或好或坏，亦即“手中之竹又非胸中之竹”。在历史发展中，图式空间已形成很多固定图式，如山水画“三远法”，花鸟画“折技法”、“全景法”等。历史上大多有独创精神的画家，皆在画面图式空间上取得了突破，如梁楷、徐渭、八大山人、石涛、潘天寿、李可染等，图式空间的深入研究和探索创新会带来构图构成的根本变化。

五、笔墨结构空间

好的图式空间不仅是构成的空间，中国画重笔墨传统，特别是写意画，有笔有墨是基本的审美要求标准，情感意趣大都因笔墨而生，一幅好的写意画非常讲究笔墨次序，笔笔相生，干湿浓淡一任自然皆由笔墨而生。石涛《话语录》云：“古之人，有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者。非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”要求笔墨在画面上“处处通情、处处醒透”。如果说图式构成空间可由比兴空间顿悟而成，那么笔墨的锤炼是一个渐进修行的苦功夫。一个好的画家需勤耕不辍的练习书法，书法水平的渐次提高，能改善绘画用笔的很多问题，而对墨、水、色的使用也需要大量实践、研究以至于笔墨无碍，画画才能得心应手。抛去所描绘的自然空间，笔墨空间是一个独立的审美空间，黄宾虹先生一生最精彩的作品多是其眼因白内障几近失明状态下所作，形象不准而笔墨错落自然，反得意境迥然绝尘。

《又是一年秋》之一

《又是一年秋》之二

六、实对互动空间

中国画从自然空间到图式空间已完成它的生成过程，但它的使命经过图式、笔墨空间直接进入作者本人及大众的审美视界，这个实际对应的画面空间又对作者本人及他人产生了精神的互动。对作者来说，它或大于或小于自己原设想的意象空间，或嗟然感慨眼高手低，或窃窃自喜意趣天成。但切实已成为新的空间，成为未来的比兴参照空间和自然空间，而对实对的大众来说，作者的原旨意趣大可不必猜测，而直入画中寻求与自己或共鸣或愉悦或伤感的东西。亦即“有一千个观众，就有一千个哈姆雷特”。实对空间是一个互动空间，有了互动就有了交流，艺术品的生命才得以体现和延续，中国画才真正体现了它所存在的价值和意义。

综上所述，中国画的空间推进是题材经作者人文融合、技法重组而升华的一个过程，有时这个过程是瞬间或很短的时间快斫潇洒完成，有时是一个写生、思考、创作殚精竭虑、呕心沥血漫长的过程。这一自然物象空间与比兴参照空间的意向融合过程，每个人会有不同的参照而形成由“自然之境→有我之境→无我之境”的转换。历史上成功的国画大师们无不在空间探索上取得独创而光耀古今，明宗室八大山人有着家仇国恨，“墨点无多泪点多”贯穿着每一幅画的比兴空间，从而形成强力的有我之境。倪云林的山水以淡远清透、荒寂寥落的图式空间直入无人之境。在当下，重新思考和研究中国画空间结构的推进，对每个创作者来说极具意义。当面对一个自然空间，写生描绘所要表现的题材时，能很快地删繁就简取其所需，不至于盲目失措，无从下手；当在欣赏一幅经典作品时，能读懂作者提取物象空间的独特之处，以及物象之外笔墨结构的建立及精神意识的凸现；也能在具体作品创作表现过程中加入个人文化的、生命的体悟感受，在相里相外、实境化境中参照思考，不至于空洞乏味，与儿童邻了。

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1005-3115（2016）16-0046-02