虚设的史观——高友工跨艺术门类建构的“中国抒情美学理论史”

石了英

虚设的史观
——高友工跨艺术门类建构的“中国抒情美学理论史”

石了英

高友工跨艺术门类建构“中国抒情美学理论史”主要做了两方面工作：一是借鉴余英时的中国文化史的“四次转型”论，历时性梳理中国抒情美学史之萌芽、奠基、实践、综合、式微的流变过程；二是综合历代乐论、文论、书论、诗论、画论共构“一个较完整的中国美典的发展”，可谓既历时性地交待了中国抒情美学史的发展轨迹，又共时性地展现中国艺术精神的跨艺术门类版图。但遗憾的是，高友工跨艺术门类建构的“中国抒情美学理论史”却是一个虚构的预设，不仅与其抒情美学理论的相关论述矛盾，这么宏阔的进化论史观根本无力描述中国各艺术门类的发展实际。其洞见与不见都有待学界反思。

高友工；跨艺术门类；中国抒情美学理论史

海外华人学者高友工（Yu-KungKao，1929-）自上世纪七十年代以来一直致力于“中国抒情美学”的海外建构，其建构主要从“横的结构”和“纵的史观”两方面展开。在“横的结构”方面，主要围绕“抒情美典”这一概念来进行“较普遍的理论架构”；在“纵的史观”方面，通过勾勒“中国抒情美学理论史”与“中国抒情诗史”来完成“抒情传统”（抒情美学史）的“历史性的叙述”。“抒情传统”实际上是“抒情美典”落实到历史层面所形成的一个美学传统。为说明这一传统，高友工在进化史观的指导下，对各时期最具代表性的乐论、画论、文论、画论、书论进行现代阐发，并各从其类，将之配置进一个史之纲要中，试图跨艺术门类构建一部“中国抒情美学理论史”①，以展现中国“抒情美典”从萌芽、奠基、完成、综合到转变的历史过程。遗憾的是，其精心织构的“中国抒情美学理论史”过于宏阔，根本无力描述中国各艺术门类的发展实际，实在只是一个虚设的史观。

一、对余英时中国文化史“四次突破”论的借鉴与转换

对于“中国抒情美学理论史”，高友工无意于写一部面面俱到的美学史论著，而是在余英时教授中国文化史“四次突破”论的框架下，提出自己对于中国“抒情美典”发展阶段性的理解。关于中国“抒情美典”发展嬗变的间架，高友工这样说：

三年前我曾写过一篇中国抒情美典的发展一文，其中讨论到先秦两汉萌芽时期以音乐美典为中心，六朝奠基时期以文学理论为中心，隋唐实践时期以诗论和书法理论具体实现早期理论中所提出的理想，其后宋元是一个综合时期新的画论，能把前一时期偏颇一隅的理论放到一个有综合性的大架构上。最后在当时置而未论的是明清之转变时期，戏剧小说的勃兴都代表这个抒情传统的式微，以及不得不求变。迄今我大体上仍然相信这个发展嬗变的间架，只是始终觉得与整个文化史的发展似乎不能找到一个因果脉络。②

这段话出自高友工1986年所写的《试论中国艺术精神》，引文中提及的三年前写过的文章为1985年发表的Chinese Lyric Aesthetics（《中国抒情美典》），至2002年发表《中国文化史中的抒情传统》时，高友工仍采用此“发展嬗变的间架”来梳理中国各门类艺术所形成的一个“抒情传统”。前后时间跨度近二十年，可见高友工对这一“发展嬗变的间架”的认定与执守，他甚至称之是“一个较完整的中国美典的发展”③。可图示如下：

高友工希望从文化史角度来阐明这一中国“抒情美典”嬗变间架的因果脉络，只是一度苦于“不能找到”有力的解释，直到和余英时先生发生思想碰撞。高友工多次提及自己的同门兼同事余英时教授④，认为余氏的中国文化史“四次突破”论与自己所论述的中国艺术史的转折点之论不谋而合，是自己搭建中国“抒情美典”嬗变间架的重要参照。对比余英时的中国文化“四次突破”论和高友工的“中国抒情美学理论史”大纲，可以看到高友工对余英时理论的巧妙位移及按需取用，其间所透露出来的是高氏接合思想史与艺术史的用心。

余英时教授的中国文化“四次突破”论，明确成文在《我与中国思想史研究》这篇文章中。余教授自述“我研究每一个思想变动，首先便从整体观点追寻它的历史背景，尽量把思想史和其他方面的历史发展关联起来，其次则特别注重‘士’的变化和思想的变化之间究竟有何关系。”⑤这两点同样贯穿在高友工的研究中，是高友工嫁接思想史和艺术史的基本研究思路：（一）将“抒情传统”的考察放置到中国文化发展的大背景中，追问其整体脉络，厘清其因果关系；（二）考察中国文化史转折与中国抒情美典发展分期之间的逻辑关系时，特别重视“士”所发挥的中介作用。在中国，“士”是一个特殊的群体，不仅是推动文化发展的主体力量，历史上的每一次文化转型也必然会“烙印”在他们身上，改变或更新他们的价值观念。在高友工看来，中国文化史上每一次突破都能够通过“士”这一中介影响到中国抒情艺术的审美取向发生改变，“士”是抒情艺术的创作主体，“抒情美典”代表的是“士”的美学理想，体现的是“士”的美学趣味。从文化转型考察抒情美典发展史，高友工对余英时中国文化史观的借取和改用如下：

一、抒情美典萌芽时期。余英时认为中国文化史上第一次突破发生于春秋战国之际。春秋战国时期，周室衰而王道废，“礼坏乐崩”、“道为天下裂”，诸子百家缘此而兴起，各自“裂道而议”，对礼乐秩序本身进行了深层反思。诸子不论哪一派，都不承认三代礼乐秩序中的“巫”有独霸天人交流或神人交流的权威。代之而起的是“人”取代“巫”，“心学”取代“神学”。对于余英时的这些思想，高友工非常赞同，并以之解释中国抒情美典萌芽时的文化背景。高友工将百家争鸣的春秋时代概括为“礼坏乐崩”之后的“人性觉醒”的时代，这时期的种种艺术活动中最值得注意的是音乐，因为随后四、五个世纪实际上只有乐论在美典上有不断发展。不管是音乐的源起——“由人心生也”，还是音乐的结构——声-音-乐，都已经发展出了中国抒情美典的基本内核；前者关联到抒情艺术表现的是一种“自我现时的内在经验”，后者说明了抒情艺术是以“象征”的方式从“形式”（声、音）体现“意义”（乐、性、德）；前者凝结成术语“内化”，后者结晶为关键词“象意”，“内化”与“象意”正是高友工定义“抒情美典”的核心标准。从这个角度，高友工将音乐艺术盛行、乐论发达的先秦两汉时期，看作以中国抒情美典的萌芽时期。

二、抒情美典奠基、实践期。余英时所论第二次突破发生在汉魏之际。这一时期，汉帝国开始分裂，贵族阶层开始兴起，与大一统帝国相维系的儒教信仰也开始动摇。群体秩序与个体自由之争，成为文人内心绕不过去的话题。个体自觉即发现自己具有独立精神与自由意志，并且充分发挥个性，表现内心的真实感受。在这场较量中，个体自觉逐渐瓦解群体秩序，“不仅在思想上转向老、庄，而且扩张到精神领域的一切方面，文学、音乐、山水欣赏都成了内心自由的投射对象。甚至书法上行书与草书的流行也可以看作是自我表现的一种方式。”⑥对于这第二次突破，高友工完全接受余英时的论断，认为秦汉大帝国的崩溃、名教的危机，“一个很具体的知识分子的反应是个人从社会的、外在的道德世界退隐到一个自我中心的、内在的心象世界。由自我精神的内省到表现正是这个新时代的标志。”⑦从这一观点出发，高友工将《古诗十九首》定义为“自省美典”的新篇章，是中国抒情传统的真正源头。随着抒情美典的基本形态在六朝《文赋》和《文心雕龙》创作论中的完成，唐代的诗歌、书法分别从“意的形构”和“气的质现”两方面对“抒情美典”之“象意”创作原则进行了实践。

三、抒情美典综合期。余英时所论中国文化史第三次突破发生于唐宋之际，五代与北宋特别是十、十一世纪是其关键时期。这一次社会思想的全面变动导源于宋太祖偃武修文，“延儒学文章之士”讲求文治。由于宋代皇权对“士”的特别尊重，“士”的政治地位和社会地位空前高涨。“民”通过科举成为“士”之后发展出对国家的认同感和责任感，他们抱有“得君行道”的期待，“以天下为己任”，不承认自己是皇帝的工具，而要求与皇帝“同治天下”。思想方面，余英时提到了唐、宋精神世界的变迁是从慧能的新禅宗开始，新禅宗的“入世转向”引导出宋代“道学”（或“理学”）所代表的新儒学伦理。对于余英时所论第三次突破，高友工未能完全采纳，而是将此次突破的源头解释成“八九世纪之交的古文运动”和“佛教传统中的禅宗”两股力量。至于这一次思想突破对于中国抒情美典的影响，高友工则语焉不详，只是提到安史之乱是唐盛世到衰亡的转折点，政治的混乱在思想和艺术上的一个深刻转变是“导引了一个知识分子沉潜内省的倾向。……继承了汉唐的感性的世界，但是要在思想上建立一个知性的基础。……正视生命意义的态度正是反映了文化中对历史价值和人生价值的重视，而且是希望能有一个知性的、理性的答案。”⑧落实到宋元抒情艺术来论，绘画成为“诗歌”与“书法”、“内化”与“象意”、“意境”与“气势”的综合，成就了中国抒情美典的一大高峰。

四、抒情美典转变期。第四次突破发生于明清交替之际，余英时将此次突破的最大原因归结为16世纪以来商人对于儒家社会伦理思想的影响和王阳明心学中的“致良知”思想的影响。明代皇权对“士”抱有很深的敌意，废除相职，行廷杖之刑，宋人“得君行道”的理想幻灭，王阳明“致良知”提倡由下而上地“觉民行道”思想代之而兴，士人坚持的仍是变“天下无道”为“天下有道”的关怀。对于这一思想史的突破，高友工所论不多，源于他认为中国抒情美典到明清之际已经开始式微。高友工后来讨论的戏曲（《长生殿》和《桃花扇》）美典也好，小说（《儒林外史》和《红楼梦》）的抒情境界也好，均未再从文化史的角度去阐述其间的发展脉络。

总的来说，关于抒情美典在中国文化史中的分合起伏历程，高友工的基本判断是：春秋战国之际，礼坏乐崩之后人性觉醒，所以有先秦两汉的抒情美典之萌芽；汉魏之际个体自觉瓦解群体秩序，士人退守内心，所以有抒情美典在六朝文论中的奠基与完成，中唐以前的诗论、书论是只是对抒情美典的实践；唐宋之际安史之乱、禅宗等加强了“士”的沉潜内省倾向和知性追求，所以宋元时期文人画实现抒情美典大综合；明清交替之际的文化突破，转移到戏曲美典和叙事美典中，叙事艺术中的抒情精神不过是“天鹅之歌”，式微之象不可阻挡。

二、虚设的史观：中国抒情美学理论史

以上简要梳理了高友工建构“中国抒情美学理论史”的理论来源和主要观点。何以高友工要参借余英时先生的中国文化“四次突破”论作为自己文化史论主要观点？其所勾勒的“中国抒情美学理论史”究竟是不是“一个较完整的中国美典的发展”？可以从研究方法和研究观点两个方面予以检讨。

在研究方法上，高友工特别强调要从“文化史视野”观照中国抒情美典的发展。我们也不难看出他有意求证中国文化突破与抒情美典分期之间的逻辑对应关系，但对于二者之间的因果关系仍交待得太过简略，对中国抒情美典之各发展阶段之间的承续关系也语焉不详，“中国抒情美学理论史”看似勾勒起来了，但只有结论，未见有力的论证。个中原因，可以先看一些高友工的自述：

在讨论任何中国美典前，无疑地我们该问何以此种美典在当时的文化背景中产生，抒情美典自亦不能例外。至少我们应该看一下跟美典最有关系的思想背景，解释一下整体的思想体系。这样这整个体系中的美的观念也自迎刃而解。但是我不但没有篇幅，也没有能力这样做。这些大的文化史与思想史的问题只有留给文化史家、思想史家去解决。我在这里只能假设这方面的问题大体上已经解决。⑨

“文化史”中各型思想如何形成传统而且相互影响自然是一个人人都应该关切的题目。但勾画这一种文化的“形态、结构”的全图是文化史家的工作了。⑩

从这些论述，可以发现高友工一个非常有意思的论述逻辑：一方面呼吁从文化史、思想史来解释美学问题、艺术问题；另一方面，对于文化史的勾画，要不认为自己“不但没有篇幅，也没有能力这样做”，所以采取“假设这方面的问题大体上已经解决”的策略，要不干脆说“在复杂而且整体的文化现象分辨因果往往只是徒劳”⑪。所提倡的理论方法在具体的论述实践中被回避，对于学术研究来说，这实在不是一种严谨的态度。

事实上，高友工曾师从哈佛大学的杨联升教授，念的就是思想史专业并获博士学位，对于中国思想史的发展脉络，理应有一定观察。何以论到文化史、思想史时，他会如此“不自信”？除了“谦虚”外，有无其他原因？我们注意到高友工博士毕业后并未继承其业师衣钵，而是加盟普林斯顿大学东亚系，一直从事中国古典文学方面的教学与研究。从其发表的学术文章可以看出，对他影响至深的西学是新批评、结构主义、符号学、分析美学等带有一定“非历史主义”倾向的学术流派。这些流派理论对于高友工“抒情美典”的理论建构来说，有着利器之用，但用之于“抒情传统”的历史论述，却难免“失之桑榆”。高友工也坦承自己的兴趣“贯注在几种不同的思辨、表现的方式”⑫。另一方面，高友工的思想史学术训练背景，又使得他无法满足于在文本形式分析中见微知著，而是希望对美学的问题予以“文化史视野”的观照。即以“文化史视野”弥补西方文本中心论者拘泥形式分析偏狭。虽然，方法论上的预设和实践存在差距，但其良苦用心，仍值得我们理解。

高友工对历史论述没有强烈的“兴趣”，没有对文化史的全局把握能力，没有有效的方法论参考，故而导致他论中国抒情美典发展史，或者直接取借他人（余英时教授）观点，或者点到即止、结论单行。对此，陈国球教授评价到：“他的历史书写其实还是离不开分析美学所偏重的‘内部史’（internal history），主力在追踪‘抒情美典’的内部结构——尤其是‘内化’和‘象意’——的发展，有关‘美典’变化的文化史因果脉络的交代，实在极不充分，其解释能力亦嫌薄弱。”⑬此段评论无疑点到了高友工学术研究的薄弱之处：一方面呼吁提倡从“文化史视野”来观照抒情美典和抒情传统，另一方回避对“文化史”做深入探讨，搭了文化史架子，涉笔艺术史时仅谈形式问题。

研究方法关涉研究结论，细致考察高氏所构建的“中国抒情美学理论史”，更是处处充满矛盾，不难质疑，试剖几例如下：

（一）一个跨艺术门类的“抒情美学理论史”是不是进化史观下的线性发展史？从“萌芽、奠基、完成、实践、综合、式微”这些用词，明显看出高友工的史观是一种进化史观、线性历史观。综观中国两千多年的美学发展史，各朝各代的“复古”呼声、南北文化的不断冲突与融合，都显示中国抒情美学史不是走在单行线上的进化史。比如，音乐一出场就是一座抒情美典的高峰，诗歌则不断地在雅化（抒情化）与俗化（叙事化）的较量中单边胜出，绘画、书法都有着从写实走向抒情的各自“心路历程”，草书、律诗、南宋词、文人画都曾掀起浪头，一度成为高友工心目中的抒情“英雄”。这些复杂的文化现象，只怕不是此线性史观收纳得住的。

（二）先秦乐论是中国抒情美典的“萌芽”还是“高峰”？先秦时期，最具代表性的艺术是音乐，也最早建立了相对完备理论体系。高友工反复申诉音乐是最具抒情性的艺术，“由于抒情美典是内省，它的主要描写对象自是心境，它的主要描写方法自是象意。音乐故可视为最自然的抒情艺术，抽象美术的抒情性似乎也强过写实美术。”⑭与绘画、书法、诗歌比起来，音乐偏离“造型”而倾向于“表意”，偏离“具象”而倾向于“抽象”，最符合高友工“抒情美典”之形式要求。既如此，将先秦乐论说成是“抒情美典”的“萌芽”时期，是不是不符合其美典发展逻辑？因为，从高氏逻辑推断，先秦乐论只会是抒情美典的“高峰”而不是“萌芽”。

（三）从先秦到明清，高友工综论乐论、文论、书论、诗论和画论，忽视了各艺术门类自身的独特美学形态和发展历史。“抒情传统”这一命题的提出本身就显示了一种对中国美学史进行宏大叙述的策略，这种策略的优势在于直抵精神做大纲维的史观勾勒，缺点是容易剪裁历史细节、遮蔽历史的复杂性。且不说中国艺术之诗、乐、舞、书、画，门类繁多、无法一统。就绘画来说，从“人物画”到“山水画”到“文人画”历经千年，仅将其放到宋元“综合美典”期来论述，是否视野过于狭小？再说，将宋元文人画看作对唐律诗和书法的综合，给出的理由是文人画将律诗在艺术构思阶段的“内化”与书法在艺术表达阶段的“象意”完美综合了，这实在让人难以理解，难道艺术创作能够偏于“构思”或“表达”之一端而成就？每一种艺术门类都是相当复杂的，诗就存在五言七言、绝句律诗、小令长调、咏物咏怀等多种，音乐有雅乐、俗乐，书法有篆隶楷行草，绘画也各有其类分方式，不考虑各门类艺术的复杂性只做统一概述，难免过于粗略和简单。

（四）理论先行，有为“抒情”立法的倾向。高友工自述其搭建史观的策略为“在中国艺术理论发展的几个阶段，分别选取一个最有代表性的著作来发挥。”⑮先秦音乐之《乐论》、六朝文论之《文心雕龙》、唐代诗论之《文镜秘府论》、唐书论之《文字论》《书断》、宋画论之《林泉高致》相继成为高氏心目中的各阶段“最具代表性的著作”，通过对这些理论著作的深入分析，高友工自然是想勾画中国抒情美典的发展趋势图。对于这些理论文本，高氏并不做全面综述，而是紧扣抒情美典之关键词——象意、内化、创作论，考察相关论述，找出这些文本中的抒情美典“因子”，从本质上是一种为抒情“立法”的论述取向。事实是，如果高友工只有意于挖掘出这些代表性理论文本中的现代抒情美学思想，倒是传统理论现代阐发的典范案例。但高友工显然并不满足于此，他要就此勾勒一部中国抒情美学理论史的演进大纲，还要对各艺术门类一一作出妥善安排。一方面是五大艺术门类，一方面是两千年来的历史发展，要统摄到一条线索上，何其容易？所以龚鹏程毫不客气地谓之“这个抒情精神史的框架在于具体史事相关涉时，动辄左支右绌、破绽百出。”⑮龚鹏程批评虽过于苛责，但还是道出了高友工这种跨艺术门类构建“中国抒情美学理论史”的理论美好和结论失实。

三、作为“覆盖性大论述”的“抒情传统”

写史的人总希望在纷杂的现象背后找到一根或几根“中轴线”来强化历史叙述的连贯性，这样原本不想关的历史材料能迅速建立血缘关系而立体生动起来，读者也可以快速借助这些纲维与线索获得史的图貌。高友工“中国抒情美学理论史”建构的目的就是要挖掘出中国美学史背后的“抒情”轴线，以证明正是由于此绵远流长的“抒情传统”，中国艺术整体上能在抒情精神的烛照下生生不息。从山水诗到咏物诗到律诗，从山水画到水墨画到文人画，从诗、书到画，从诗、词到戏曲、小说，不管艺术门类如何更替，“抒情”的强大综摄力都能维持其气脉不断。颜昆阳教授就曾将高友工的“抒情美典”和“抒情传统”称作“覆盖性大论述”。究竟如何看待这种“覆盖性大论述”？笔者以为要注意以下几点：

首先，跨越所有艺术门类的综合美典，本身只是一种理想。任何理论的概括都有一定的适用范围，如宗白华的“意境”，宇文所安的“非虚构性传统”、叶维廉的“纯粹经验美学”，都仅适用于某些特定的艺术类型，而不能泛化涵括成一个以中国美学或中国诗学为定语的美学概念。宗白华的“意境”指的实际是中国山水诗、山水画的美学理想，宇文所安的“非虚构性传统”也仅适合描述杜甫系列的中国诗，叶维廉的“纯粹经验美学”本是从王维系列的诗歌中提炼而来。高友工的“抒情美典”也好，“抒情传统”也好，所讨论的对象并不包括各类民间文艺创作，实际上只是以士大夫的审美理想为代表的一个主流的文人创作传统。特定的研究对象决定了特定的美感视境，特定的艺术媒介也决定了特定的美学范式，任何以部分代替整体的说法，都难免以偏概全。高友工的“抒情传统”论述只是中国美学史的解释范式之一。

其次，抒情传统论的有效性需要根据特定使用语境来判断。在中西比较视域下，以“抒情传统”对比西方的“叙事传统”，对中国美学之民族性的彰显，有着不可忽视的意义。但回到复杂的中国文学美学现象本身，就需慎用“抒情”这一综括性概念。对于将中国美学的核心本质与主流传统以“抒情”概念“一言以蔽之”，颜昆阳教授就认为“一则这种说法乃是一种‘覆盖性的大论述’，遮蔽了我们对中国文学之多元性的诠释视域；二则这种说法隐涵着单一线性的文学史观，将体类分殊的中国文学简化为一种‘孤树状的结构图式’。”⑰张节末教授也曾提及“高氏体系整个儿地建立在西学本位的地基之上，仅举一例，抒情（Lyric）一词就是如此，它本来是一西方诗学概念，围绕着它来建立中国古代美学传统，……抒情概念却以其理论模型的强制性，足以把几乎所有中国古代传统艺术门类统统罩住。这种理论强力真是让人咂舌，同时对其解释的有效性亦难免心生忧虑。”⑱虽如此，“抒情传统”论述仍具有其不可取代的学术史意义。自上世纪七十年代以来，“抒情传统”议题流行于境外华语学界四十多年而未曾淡远去，因为“‘抒情传统’作为一种解释和论述，有其存在的意义。当然要挑它的毛病也容易，‘抒情传统论’肯定不可能全面的。但哪里有一种论述可以解释所有的文学现象呢？！把文学史全部照顾到，这不是‘抒情传统论’的追求。”⑲陈国球教授客观地评述，不仅说明“抒情”的解释力量不可小觑，宏大叙述的遮蔽性亦不可忽视，“抒情传统”必然是片面性和深刻性同在、洞见与不见有效性和局限性并存。

值得一提的是，高友工跨艺术门类搭建“中国抒情的美学理论史”的做法，接续和深化了宗白华和徐复观二位美学家的研究思路。张法曾评价宗白华先生“在大陆学术视界之中所以成为一个美学大家，不但在于他之所以把诗、文、书、画、乐等各艺术门类关联打通，更在于他从中国文化特性的高度来看待中国艺术何以有如是的特性。”⑳高友工同样选择从中国文化的大历史脉络整体考察中国美学特质、从跨艺术门类的角度来提炼中国艺术的最高审美理想，与宗白华先生的“意境”不同，高友工提出的美学概念是“抒情美典”。正是在这一角度，萧驰指出“中国抒情传统”的知识谱系是“一个滥觞于宗白华先生对‘中国意境特构之研寻’的现代学术领域。”㉑

高友工对徐复观先生学术方法的承续表现在另一方面。高友工从不讳言自己深受徐复观先生影响，对徐先生的《中国艺术精神》评价甚高，并写同名文章《试论中国艺术精神》作为延续思考。与徐先生从“中国山水画论史”的视野纵论“老庄艺术精神”落实于中国艺术的历史的思路一致的是，高先生选择从“中国美学理论史”视野考查“抒情美典”落实于中国艺术的历史。二者都将中国美学史处理成某一种精神或理念落实于中国艺术所形成的历史。但与徐复观纯粹从思想史角度论述中国艺术精神、完全不涉及具体艺术作品的文本批评不同的是，高友工非常重视艺术形式的价值，一方面是思想向形式寻找对接，一方面是形式通过思想获得价值。曾守正教授在考察高友工与当代新儒家的关系时，指出高先生“一方面彰显‘形式结构美’，把握客观技巧，一方面演示美典所展现的人生视境（life vision）与生命境界，颇为精彩。这样看来，可以说是深发了徐先生（徐复观，引者注）的看法。”㉒这种观察是敏锐的，看出了高友工结合形式论与价值论的实践方向，从而避免了空谈“中国艺术精神”。

总地来说，高友工跨艺术门类构建“中国抒情美学理论史”主要做了两方面工作：一是借鉴余英时的中国文化史的“四次转型”为历史分期，历时性梳理了中国抒情美典之萌芽、奠基、实践、综合、式微的流变过程；二是综合历代乐论、文论、书论、诗论、画论共构“一个较完整的中国美典的发展”，既历时性地交待了中国抒情美学史的发展轨迹，又共时性地展现中国艺术精神的跨艺术门类版图。但遗憾的是，高氏跨艺术门类构建的“中国抒情美学理论史”的宏大叙述，却是一个虚设的史观，无力证之以中国各艺术门类的发展实际。“抒情传统”作为一种“覆盖性大论述”，应客观看待其洞见与不见。

①高友工的目的自然是勾勒“中国抒情美学史”，鉴于他实际上讨论的并非艺术本身，而是艺术理论（乐论、文论、诗论、画论、书论），所以本文认为他建构的实际上是一部“中国抒情美学理论史”。

②⑦⑪高友工：《试论中国艺术精神》，见高友工：《美典：中国文学研究论集》，三联书店2008年版，第164页；第167页；第165页。

③⑧⑨⑭⑮高友工：《中国文化史中的抒情传统》，见高友工：《美典：中国文学研究论集》，三联书店2008年版，第95页；第131页；第106页；第103页；第113页。

④余英时与高友工有着同门之谊，相隔一年留学哈佛，指导老师同为哈佛历史学院的杨联升教授，后又同期在普林斯顿大学任职多年。二人之间之学术交流、学术提携必常有。

⑤⑥余英时：《我与中国思想史研究》，《思想（第8期）：后解严的台湾文学》，联经出版公司2008年版。

⑩⑫高友工：《文学研究的美学问题（下）：经验材料的意义与解释》，见高友工：《美典：中国文学研究论集》，三联书店2008年版，第88-89页；第88页。

⑬陈国球：《从律诗美典到中国文化史的抒情传统——高友工“抒情美典论”初探》，《政大中文学报》第10期，2008 年12月。

⑮龚鹏程：《成体系的戏论：论高友工的抒情传统》，《清华中文学报》第3期，2009年12月。

⑰颜昆阳：《从反思中国文学“抒情传统”之建构以论“诗美典”的多面向变迁与丛聚状结构》，《东华汉学》第9期，2009年6月。

⑱张节末：《高友工与中国抒情传统·序》，中国社会科学出版社2009年版，第2页。

⑲张晖：《文学的力量——陈国球先生访谈录》，见《无声无光集》，浙江大学出版社2013年版，第156页。

⑳张法：《中国美学史应当怎样写：历程、类型、争论》，《文艺争鸣》2013年第1期。

㉑萧驰：《中国抒情传统》，允晨文化实业股份有限公司1999年版，第1页。

㉒曾守正：《融合与重铸：高友工与当代新儒家》，《淡江中文学报》第26期，2012年6月。

（责任编辑：张卫东）

A Fictional Historical Concept:A History of Chinese Lyric Aesthetics，Constructed across Art Genres by Kao Yu-Kung

Shi Liaoying

A History of Chinese Lyric Aesthetics，constructed across art genres by Kao Yu-Kung，does two things in that it borrows Ying-Shih Yu’s‘Four Transformations’ofChinese cultural historybydiachronicallycombingthrough the evolutionary process of the history of Chinese lyric aesthetics in its genesis，foundation-laying，practice，synthesis and decline，and that it also forms a‘comprehensive development of Chinese aesthetics’by combining theories of music，of literature，of poetry and of paintings in various historical periods，so that it diachronically presents the traces of development in the history of Chinese lyric aesthetics while synchronically exhibiting the interdisciplinary territory of Chinese art spirit.Regrettably，though，this A History of Chinese Lyric Aesthetics，constructed across artistic genres by Kao Yu-Kung，is a fictional presupposition as it not only conflicts with the relevant statements of its lyric aesthetic theory but its grand historical concept of evolution can in no waydescribe the actual development ofvarious art genres in China.As a result，its insight or non-insight is here tobe reflected upon by the academic world.

Kao Yu-Kung，interdisciplinary，A History of Chinese Lyric Aesthetics

I01

A

1006-0677（2016）2-0058-06

广东省高校优秀青年教师培养项目“中国抒情传统海外建构研究”（YQ2015166）、广东省教育厅人文社科研究一般项目“台港新儒学美学核心问题研究”（2013WYXM0118）、佛山科学技术学院优秀青年教师培养项目“高友工与中国抒情学的海外建构”（FSYQ-201401）。

石了英，佛山科学技术学院文学院副教授，文学博士。