香港僵尸喜剧：延异型叙事与文化“撕裂感”

赵轩

香港僵尸喜剧：延异型叙事与文化“撕裂感”

赵轩

经历过上世纪八九十年代港片辉煌的僵尸喜剧，近几年成为香港电影“港味”怀旧的重要题材，其典型的类型气质以及在国族认同视阈中的港人心态均造就了其在类型衍变过程中的不同特点。香港僵尸喜剧是港产电影类型延异、杂糅气质的典型代表，其以“本”为基本叙事单元的段落性叙事特征更耦合于港产电影的类型能产机制，使其不断自我擦除并衍生新元素的延异型叙事表现出强烈的故事张力，进而促成了这一特殊电影类型一度的辉煌。然而，潜隐于僵尸喜剧混乱、焦虑式叙事背后的，却是香港回归前后港人对国族身份的象征性拒斥与文化认同上的“撕裂感”，这种文化心态依旧存在当下的“港味”电影中。

香港僵尸喜剧；延异型叙事；类型能产机制；文化认同

2013年，香港青年导演麦浚龙的《僵尸》一片，以其新颖的视觉风格，浓郁的怀旧情调，唤醒了香港和大陆观众关于“僵尸电影”的集体记忆。经典僵尸喜剧中的熟识面孔：钱小豪、陈友、钟发、吴耀汉悉数登场，片尾更缅怀了“音容犹在”的林正英、许冠英，这均使得此部由80后年青一代拍摄的“港味”电影宛若港产僵尸喜剧的安魂曲，祭奠着一个远去的时代。

港产僵尸电影从出现伊始便与喜剧相结合，形成了自己独特的叙事套路，而身着清朝官服、行动高度拟态化的中国僵尸则一度成为香港影人独创的视觉形象。香港僵尸喜剧继承和延续了功夫喜剧的成功经验，见证了香港电影的黄金时代。在香港影人着力重拾港味的今天，探讨僵尸喜剧的得失，无疑极具当下性意义。本文即从分析香港僵尸喜剧的类型衍变历史、延异型叙事特征入手，探究香港类型电影的能产机制及其后潜藏的文化心态。

一、僵尸喜剧：类型衍变的历史

香港恐怖电影可追溯到1934年国联公司出品的《盗尸》，①两年后南粤影片公司的有声电影《午夜僵尸》一般被认作是香港僵尸片的滥觞，此后还有《鬼屋僵尸》（1939）、《湘西赶尸记》（1957）、《僵尸复仇》（1959）等作品行世。②然而早期僵尸电影缺乏题材开掘和艺术独创的自觉，或是直接照抄西方吸血鬼题材，或是以僵尸为噱头叙述侦探故事，显然缺乏新意。加之60年代前后香港电影清洁运动的影响，被视为宣传封建迷信的僵尸题材首当其冲，使得此时的港产僵尸电影鲜有建树。

1974年，邵氏公司与英国威马公司合作，共同摄制的讲述西方吸血鬼故事的《七金尸》，可算作港产僵尸电影第二轮尝试的肇始。然而这部影片在剧情上着实令人不敢恭维，罗马尼亚的德拉奎拉伯爵附体于来自中国的邪恶僧侣，而后在一座哥特式风格的中式塔楼中实施恐怖的血腥祭典，而这却又被在“重庆”讲学的驱魔教授范海辛所不容，最终驱魔教授的中国信徒大战吸血伯爵召唤而来的无数腐尸。这在现在看来颇为紊乱的叙述，令此片的类型元素流于中西杂陈、不伦不类，并最终使得这部由张彻参与导演、当红小生姜大卫出演的大制作遭遇票房惨败。五年之后，邵氏再度发力，命曾出任《七金尸》动作指导的刘家良制作了一部以僵尸为噱头的“象形功夫片”——《茅山僵尸拳》，方成为港产僵尸电影的真正奠基之作。

《茅山僵尸拳》与成龙出演的名作《蛇形刁手》（1978）如出一辙，以奇妙事物的拟态化动作作为武术设计的来源。影片令僵尸双手平举、蹦跳行进，并且以此创设拳法，更将赶尸术与武术动作相混合，形成独特的动作奇观，同时还第一次让僵尸穿上了本土化的服饰——清朝官服。现在看来，这部并不纯粹的僵尸电影，实质上为之后的僵尸喜剧创制了基本的动作规范和造型特征。值得一提的是，影片中的“清朝官服”实际上是民国初期丧葬中流行的所谓“中华寿衣”，并没有明确的时代指向，这一无心插柳的设置，最终却成为后世之作奉为圭臬的基本类型元素。

进入80年代，由功夫喜剧而崭露头角的洪金宝自组“宝禾”公司，其武术制作班底——洪家班，成为此时炙手可热的电影制作团队。宝禾公司积极向民间传说取经，大胆改编灵异奇幻故事，令功夫喜剧转向更为繁复的叙事套路。此时适逢“嘉禾”施行“外判制”③以刺激产业活力，宝禾公司更获得了雄厚资金支持。1980年《鬼打鬼》的大获成功，使得“灵幻功夫喜剧”大放异彩，这部集合了僵尸回魂、道士斗法、神打上身等叙事元素的影片，为之后的港产僵尸喜剧开创了题材先河，并使得原本归于恐怖片表现范畴的灵异题材与喜剧表现形式充分结合，初步形成了独特的类型叙事机制，可说是重要的过渡性作品。然而，由于《鬼打鬼》本身类似“流浪汉小说”的松散结构，诸多叙事元素在当时并未得到一以贯之的继承，所以僵尸题材并未在宝禾之后的“灵幻功夫片”——《人吓人》（1982）、《人吓鬼》（1984）中得到延续。

此时值得关注的影片，还有新浪潮影人于仁泰指导的《追鬼七雄》（1983），这部向包括《驱魔人》在内的诸多西方恐怖片致敬的电影，虽然也有僵尸形象和赶尸情节，但其影像的摄制则更类似于好莱坞B级片，粘液与腐烂躯体构成的污秽形象始终缺乏本土文化气息，而诸如利用大蒜和十字架降服僵尸的细节设置则奠定了僵尸喜剧较早的杂糅色彩。

1985年《僵尸先生》的横空出世是僵尸喜剧最终定型的标志。这部由宝禾公司制作，洪金宝监制，刘观伟（《鬼打鬼》的摄影）指导的影片，集合了功夫奇观、师徒逗乐、道士做法以及艳鬼迷情等诸多元素，即便现在看来情节趋于松散，但却确定了僵尸喜剧的基本人物设置和情节走向。尤其是由武师元华扮演的僵尸角色，④使得《茅山僵尸拳》中的动作规范和造型特征得到了继承和贯彻，最终确立了类型基础，被后起之作竞相效仿。在《鬼打鬼》系列中就已扮演道士的龙虎武师林正英，更通过此片令木讷内敛、不苟言笑的“九叔”形象深入人心，成为僵尸喜剧中的经典角色。

《僵尸先生》的票房成功，使得原本就善于跟风仿效的香港电影趋之若鹜，除刘观伟以一年一部的速度摄制3部续集之外，隶属洪家班的动作指导陈会毅、钱月笙、董玮等人均先后执起导筒，摄制仿作。仅《僵尸先生》问世后的第二年，僵尸喜剧的续作和跟风之作便有6部之多（见附表）。

众多鱼目混珠的跟风之作，不免泥沙俱下、良莠杂陈，僵尸喜剧从掀起票房热潮的伊始就面临着被过度消费的风险。部分略具创新精神的影人只得利用僵尸噱头先行招徕观众，而后不断加入新鲜元素，以求拓宽僵尸喜剧的类型视阈。刘观伟作为僵尸题材的先行者，在之后的几部续集中，分别融入了儿童片元素（《僵尸家族》），奇幻武侠元素（《灵幻先生》），但却很快被抄袭模仿以致消磨殆尽。比如《僵尸家族》中的小僵尸，一经出现就被仿作过度消费，一时间身着清朝官服，面容稚嫩却又苍白可怖，行动僵硬却又童心未泯的僵尸小子几乎成为1986年僵尸喜剧的标配，这不得不说是僵尸电影面临的重大危机。

当然，在80年代的众多效仿之作中，也有一些影片因其自成一格的表现形式，而留下了较好的口碑，刘镇伟在1987年设置的《猛鬼差馆》就大胆融合了警匪片等现代元素，其中更不乏一些政治讽刺情节，将虚幻的鬼怪故事与当下性社会针砭融为一炉，展现了其特有的无厘头喜剧风格，而之后《猛鬼学堂》《猛鬼大厦》的接连问世，足见其革新之成功。而袁和平带领的袁家班，则在效仿僵尸形象和儿童片元素的基础上，着力表现炫目的打斗场面，更是一种明显的题材借用。上述影人“借他人酒杯，浇自我块垒”的作法，虽然成就了一些影片的口碑和票房，却最终加剧了僵尸喜剧的衰落，1989年在刘观伟暂时放弃僵尸题材之后，林正英亲执导筒制作了《一眉道人》，即便向来代表传统僵尸电影风格的洪家班此次大胆表现西方吸血鬼，却仍然难以避免此时僵尸喜剧的颓势。

进入90年代，僵尸喜剧虽然在大银幕上依旧活跃，但却已然难以维系其基本叙事思路，而沦为奇观化的情节元素，被影人或是刻意或是无奈地肆意涂抹。刘观伟接续宝禾公司《鬼打鬼》系列拍摄的《鬼咬鬼》，就极力表现泰国降头术以致木乃伊的玄幻奇观，而意欲重现僵尸浪潮的《新僵尸先生》更融合了泰国罗曼童等元素，已经离《僵尸先生》越来越远。刘镇伟则接续其现代思路拍摄了无厘头喜剧《尸家重地》，逐步确立了自成一派的喜剧风格。洪家班陈会毅指导的《非洲和尚》则延请出演《上帝也疯狂》的非洲土著人——历苏扮演部落巫师，令僵尸喜剧的上演地转换到了极具野性和异域情调的非洲大陆，虽不乏创意，却也使得影片过于天马行空而抽空了时空立足点。李碧华编剧的《鬼干部》更索性以僵尸的噱头讲述一个发生在内地文革时期的故事，高度娱乐虚拟化的僵尸形象成为新历史主义叙事的一个虚构的表意能指，其符号化的意味不言自明。同时，更为糟糕的，《香港1988年电影检查条例》的施行，使“三级片”合法化，原本在《僵尸再翻生》等前期影片中的情色元素，在之后诸如《妖怪都市》《甩皮鬼》《猛鬼旅行团》中大行其道，使得相当一部分僵尸喜剧借鬼怪之名，行色情之实，格调低下。

1993年，林正英在出演了乏善可陈的《驱魔道长》之后，僵尸喜剧在相当一段时间内归于沉寂。林正英则在两年后转战银屏，在TVB拍摄黄金档电视剧《僵尸道长》（Ⅰ1995，Ⅱ1996），直至1997年去世。在这之后的香港银幕，僵尸喜剧虽然时常有意欲卷土重来之作，却最终成为导演和观众共同怀旧的一种心理固着。刘观伟、徐克、王晶、孔祥德等影人不时推出的几部作品，⑤仅仅是为经典港产影片增添了值得伤怀的注解，属于僵尸喜剧的黄金时代已经一去不复返了。

二、延异、杂糅与类型能产机制

正如一些论者所言，香港僵尸电影只是功夫片的借尸还魂。⑥由于早期制作直接因袭“象形功夫片”的动作规范，僵尸形象的拟态化塑造和道士斗僵尸的打斗场面大都秉承功夫片的基本套路。出身于戏曲表演的龙虎武师，将戏曲表演中一板一眼的节奏感引入动作场面，加之功夫片的惯用音效，使得银幕上“出现有如打击乐的节奏，短暂的停顿起着把动作分段的作用，带来如同断音的效果。静止时刻是对比衬托，使动作看似打得更快。”⑦僵尸形象则因完全虚构，其动作规范类似戏曲舞台上的拟态化演出，一切以假戏假作为限，这更使得二元对立关系中的另一方——道士仪式化驱魔作法的动作原则具备了银幕合法性，进而双手平举、一蹦一跳的僵尸与拿姿作态、画符舞剑的道士成为早期香港僵尸喜剧的标准化视觉特质。

为了凸显上述舞台化表现形式，《僵尸先生》之后的影片大都摈弃了宝禾公司早期灵幻动作片采取鬼视点（僵尸主观镜头）和特写、近景居多的镜头形式，而多采用义庄、教堂等相对开阔的场景设置，以中全景镜头赋予舞台化动作场面以清晰的展现空间，早期功夫片原本用以展现真功夫而刻意回避构成式剪切（constructive editing）的长镜头，也被有选择地使用，以便为表现戏曲式动作节奏提供足够的时间延续。粤语功夫片时期的土法特效在僵尸喜剧中也死灰复燃。60年代《如来神掌》系列中屡试不爽的底片加工和着色效果，在神乎其神的茅山术展示中获得了新的应用价值。早期武侠片中的“飞剑白光”变成了道士念完符咒后凭空飞起的“金钱剑”，而诸如吹弹即燃的灵符则是停机再拍的杰作。这些即便在当时看来均相当落后的电影特效，却在拟态化的僵尸行进和戏曲化的道士做法的陪衬下，获得了亚洲观众的普遍认可。

与上述模式化的动作表现如出一辙的是僵尸喜剧的定型化叙事。一方面，功夫喜剧中的师徒逗乐被僵尸喜剧照单全收，成为其喜剧因素的重要叙事范式，另一方面，基于邪不能胜正的基本伦理，虚拟化的僵尸最终必将被正义道士降服的情节思路成为观影者与影片制作者之间的“隐性契约”，这就使得银幕上看似紧张跌宕的降魔场面具备了令观众居于优势位置的“喜剧性松弛”，“喜剧在恐怖片起到了一个双重而又自相矛盾的作用：它既产生距离感，又给人以亲近感。”⑧因为观众已经从既往的观影经验和社会基本伦理的认知中，掌握了影片情节走向的内在规律，对于降魔过程中“有惊无险”的刺激场面产生了抵挡恐怖感的距离，反而拥有了欣赏恐怖紧张场面的意趣。而诸如墨斗、桃木剑、黄符、鸡血、童子尿种种类似于游戏工具的物象，更让原本应当惊惧、紧张的降魔过程变成了有着神秘主义氛围的奇观展示，可以说花样百出的茅山术，使得上述“喜剧性松弛”转向了颇具仪式化意味的游戏性叙事，伴生于游戏性的，是僵尸喜剧自我解构的强烈自反性。这种自反性主要体现在对于同类流行作品乃至影片本身的戏谑和反讽，如刘镇伟的《猛鬼差馆》，即在高潮部分以人物之口品评洪金宝和林正英的僵尸片；而《僵尸家族》中，林正英饰演的角色更如数家珍地声称自己师承于洪金宝的《鬼打鬼》、刘观伟的《僵尸先生》；之后的《僵尸至尊》中，林正英饰演的人物竟以林凤娇为名。这均使得影片的虚构性和臆造性成为观众和演员共同的认知前提。除此而外，功夫喜剧惯用的影像手段也成为被嘲弄的对象，《僵尸家族》实验室的一场戏中，僵尸与活人在“迟钝剂”的作用下，以笨拙而又刻意的缓慢动作嘲讽了功夫片中长期使用的升格镜头。可以说，这种自反性的存在，令僵尸喜剧的叙事摆脱了对线性情节的过分依赖，在元叙事的视野中具备了更多间离化色彩。

然而，真正支持僵尸喜剧在香港电影的黄金时期长盛不衰的主要原因并非体现在喜剧性类型气质的开掘和积累上，实际上，僵尸喜剧集中体现了香港类型电影的延异型叙事和能产机制。

此处借用德里达在瓦解结构主义在场之确定性的知名理论创设——延异（différance）来描述僵尸喜剧在情节叙事和场景展现方面的解构主义特质。按照德里达的论述，“延异是产生差异的运动，是差异的起源，”并且“符号的差异构成运动，符号之间相互牵涉、转换，组成一个不可穷尽的网络。”⑨德里达以意义生成的过程性否定了结构意义的在场性。实质上，每一部僵尸喜剧都在反讽、戏谑的过程中对于以往成功影片的叙事范式进行着擦除和消解，并且以自身的叙事努力建构出区别于前人的新的情节范式和类型元素，这就使得僵尸喜剧始终处于一个“产生差异的运动”中。作为类型整体出现的僵尸喜剧，呈现在观众面前的始终是一个不断擦除和显现过程中残留的“踪迹”。

上述延异型叙事得以达成的基本前提正在于香港电影叙事中表现出的段落性特征。香港导演往往以一“本”拷贝（10分钟放映时长）作为基本叙事单元，他们“划一片长，一般为90-100分钟，或九至十本拷贝之间”，“导演把九本作为铺排剧情的单元，第一本首先抓住观众注意力，第四本开展一条重要的剧情线，第六或第七本出现另一个重大转折，最后二至三本是延宕的高潮与结局。”⑩以10分钟的放映时长作为叙事段落，使得电影制作者有着充分的自由令电影的情节线索和场面营造变得尽可能丰富。在第四本主要情节线出现之前，主创者大可以凭借松散却又夺目的情节叙事吸引观众的注意力，作为序幕的第一本则干脆可以无关于剧情，灵幻功夫片《鬼打鬼》《人吓人》以及之后的《鬼咬鬼》均是以洪金宝的南柯一梦作为开端，这其间极尽鬼魅惊悚之能事，但却在梦境叙事的框架下与情节主线毫不相干。

段落性叙事为僵尸喜剧提供了解构以往和建构自身的便利，任何一部僵尸喜剧片均是处于自身类型长廊中的一例个体，在面对既往卖座作品形成的类型传统时，必然地需要承接和延续，段落性叙事可以保障其自由地在一本拷贝之中（往往是开篇的第一本）模仿甚至照抄先前作品的经典桥段，这种被称为“偷桥”的拙劣手法在最大程度上稳住了影院中慕名而来的观众，“大众电影之所以看似厚颜无耻，或多或少是因为太追求精彩的时刻，导演往往禁不住挪用那些大家叫好的东西，”进而“很自然产生一种‘拾荒美学’”，“香港电影界跟风之猖獗是出了名的，但在‘玩残’某类型或某潮流之前，总有精彩东西出现。”⑪因为多少具有些创新意识的导演会在这之后的段落中（第三本至第五本），开掘或添加新的类型元素，以便令自身的叙事不致流于陈旧和无以为继。以1986年的《僵尸家族》为例，这部刘观伟僵尸系列中承上启下的作品，呈现出浓重的衔接性特征。影片开端基本是85年《僵尸先生》中的场景再现，野外山洞与破碎棺材的呈现满足了对上一部经典之作的承接，而剧情进入第二本，此片的新增元素模仿《E·T外星人》的具备超能力的“小僵尸”开始作为主线贯穿始终，而在这一现代场景的叙事中，制作者还不无戏谑地模仿了当年《英雄本色》红极一时的街头爆炸，这些新元素的渗入自然应归功于僵尸喜剧的段落性叙事特质。当此片的“小僵尸”受到观众普遍认可之后，大量续作均承继这一元素完成自身的延异过程。如《灵幻先生》的开端先是戏仿了“僵尸家族”的人丁兴旺，在保留小鬼（小僵尸形象的延续）线索的同时，将讲述重点诉诸于山贼幻术和行尸之术的玄妙；《一眉道人》则在加深九叔林正英与“小僵尸”情同父子的情感线索之后，将影片的重头戏设置到了西方吸血鬼身上；即便是重在表现僧道斗法和漫画化降魔的《僵尸叔叔》也在片中保留了一个尚未成为僵尸的清朝孩童。

不断自我擦除、消解并衍生新元素的延异型叙事，同时也正是香港类型电影能产机制的一种保证，同类型影片之间的相互模仿客观上促进了观众对于定型化类型特质的认同，逐步形成了一种类型电影的固定表现范式，而在模仿的同时不断接续新的元素，则保证了类型电影有如遵循语言系统规则的言语表达，每一部影片均成为独立的言语表现个体，进而避免了单调的重复，这种类似语言能产机制的电影制作惯例（convention）成为类型电影制作生态中重要的一环，在类型能产机制的运作下，僵尸喜剧成为始终呈现在观众面前的延异、变化着的类型共同体，促进了其在黄金期的繁荣。

然而，值得指出的是，僵尸喜剧能产机制的一个副产品是影片类型元素的杂糅，这种杂糅首先源于编剧层面的集体式创作，以80年代风头正劲的“新艺城”为例，其剧本“大多由七人小组集体‘度桥’，共同创作。剧本一经议定，就不允许任何人（包括导演）擅自修改。”⑫这种当时普遍存在的群策群力的作法，虽然能够最大程度地发挥段落性叙事的优势，但不可避免地使得影片叙事陷于多种类型元素、多条情节线索走马灯式的应接不暇，最终妨害了艺术创作个性的生成，比如一直以故事支脉出现的女鬼抢亲，在多部僵尸喜剧中得到贯穿，与僵尸毫无干系的女鬼，在影片中大多只是香艳的视觉符号，《僵尸先生》中还多少具备情节功能的女鬼，到了《灵幻先生》中只是女鬼倩影的昙花一现，而在诸如《僵尸再翻生》《僵尸叔叔》《妖怪都市》等影片中，女鬼情节干脆成为了三级片噱头，即便这些故事支线可以依据放映市场的不同进行删减，但客观上仍旧大大削弱了电影叙事的整体感与艺术手法的连续性。同时，杂糅更体现在对经典“桥段”的过度模仿。除了上文提及的诸如模仿《E·T外星人》的儿童片元素，模仿《英雄本色》的爆炸性场面而外，好莱坞B级片的视觉风格也在僵尸喜剧中延续不绝，如《追鬼七雄》中有着腐烂、粘液气质的僵尸，在《僵尸叔叔》“油炸鬼”的情节中得到再现，而《鬼打鬼》中的蛆虫和老鼠则在《灵幻先生》中转换成了蝙蝠和蟑螂。作为中西僵尸片结合之作的《一眉道人》，则在开篇的情节中照搬了《异形》的视觉形象。模仿西方恐怖片表现手法的高度自觉，客观上使得僵尸电影观感不够本土化，妨害了僵尸喜剧类型元素原创气质的维系。可以说，同样秉承于类型延异与能产机制的杂糅属性，造成了僵尸喜剧在艺术创新上的乏力，并最终导致了90年代中期僵尸喜剧的衰落。

三、混乱、焦虑与“撕裂”的文化心态

“尽皆癫狂、尽皆过火”的香港电影虽然始终以票房收益作为影片制作的根本旨归，完全迎合于受众猎奇心理的类型延异模式，也在某种程度上失却了表现更为丰富的话语蕴藉的可能。然而，在文化研究的视阈中，类型电影文本天然地具备着大众文化心态面向上的表述诉求。因为“决定类型片面貌的也不是电影制作者，类型影片的渊源出自于观众的普遍心理状态和社会上占主流的文化形态，是一种社会上普遍接纳的思想行为模式和故事原型。……考察某个特定时期的类型影片恰恰是认识那个时代的极有价值的社会学的形象记录。”⑬正是在这个意义上，香港僵尸电影背后的大众文化心态具备了人文观照价值。

恐怖的僵尸形象与喜剧元素的结合，绝非香港电影的独创，好莱坞早期丧尸片大多已有喜剧化的展现形式，“在幽默的不协调理论那里，对恐怖和幽默之间密切关系的一种解释是这两种状态尽管有差异，但是他们的恰当对象都涉及对范畴、概念、规范或平常期待的违反，”⑭庸俗喜剧与恐怖观感的结合本身正在于彰显违反社会秩序之后的混乱。这种混乱首先体现在“僵尸”源自清代笔记小说的“尸变”故事原型，“僵尸似人非人、似鬼非鬼，介于古人所相信的人鬼阴阳世界的边界之间，而引发‘尸变’的原因也主要是人们打破了阴阳人鬼世界中的时空与伦理秩序所致，生死秩序的混乱才是‘尸变’的主要原因。”⑮而香港僵尸电影无疑将“混乱”这一主题进行了更为具象化的时空表述，一方面，上述僵尸喜剧普遍采用的民初背景，实质上正是军阀混战、礼崩乐坏的时代缩影，一系列影片中蠢笨无能的军阀官员，往往在僵尸面前束手无策，也正表现出国家公权力的失落与社会秩序的崩溃；另一方面，不断出现的坟冢、荒村、义庄、古宅，均是在空间上喻示着文明社会的放逐，存在于上述破败空间的可怖行尸，自然也具备了导致混乱的合理性。

“1967年香港大暴乱后新派武侠片的风行，以及香港回归过渡初期神怪、恐怖的功夫喜剧的流行，看来都与人心惶惶，需要逃避现实和宣泄情感有关。”⑮《僵尸先生》在1985年问世或许并不是巧合，《中英联合声明》在1984年的签署使得“九七”大限将至的焦虑成为港人群体的普遍情结，此时港产电影“往往具有心理压抑和自我开解的多面性”，“都或多或少与政治过渡的不安和矛盾有关。”⑰港人文化身份认同焦虑，成为这一时期电影创作的内在心理机制。已然入土多年的祖先尸首忽然无故重现、为害人间，正是一种对于国族历史身份的不自信。成长于70年代的香港一代，对于父辈“故土中华”的集体意识缺少必要的感知和认同，《僵尸先生》中乡村首富为了风水将入土为安的父亲重新安葬，恰恰是一种重塑自我历史本源身份的隐喻，而重现人间的父辈变化成惊惧可怖的行尸走肉，并最终让子辈死于非命，则表现出港人对国族身份的一种象征性拒斥。

正是这种拒斥，使得僵尸喜剧投射出港人在国族认同层面的“撕裂感”。来源于明清停柩浮厝之民俗，显现于清代志怪笔记小说的中国僵尸，却在香港影人的改造过程中具备了辨识呼吸、吸食人血的西方吸血鬼（Vampire）气质，这本身即是一种土洋结合、非中非西的产物。香港影人通过游戏仪式化叙事极力赋予这一形象合法性的努力，更可归因于一种文化层面的身份自塑。“在西方眼中，香港地处遥远的东方，是文化上的‘他者’；在中国内地看来，香港是殖民地，受西方统治，在文化上变得不中不西，也是‘他者’。所以，香港最终成为文化上的双重他者。”⑱80年代中后期，融合了西方价值、中国传统乃至香港在地经验的港式文化，力图通过多种大众媒介达成其文化自足感，存在于僵尸喜剧中的茅山术（中国传统）与民初背景（西方价值），连同中西结合的港式吸血僵尸（在地经验）一齐完成着影片制作者与受众之间的这一共谋。

然而，香港影人的努力虽然造就了港片十年的辉煌，却无法真正达成文化身份上的自在自为。杂糅东西方多种类型元素的僵尸喜剧，即便直接沿承功夫喜剧的类型规则，却无法像其经历沉寂后伺机卷土重来，而只能在本土与外埠文化的撕扯中走向分裂和迷失。这种“撕裂”的文化心态，恰若香港意图自塑之全球本土化城市形象（glocal city）⑲最终却在文化认同迷失中变成了阿克巴·阿巴斯所说的“无法识别的城市”。⑳

这种“撕裂感”实际上也存在于近年的怀旧之作中，《僵尸》一片即便以港味怀旧为主题，但吴耀汉扮演的可怖僵尸再没有经典僵尸片的喜剧气质，佩戴面罩、动作迅速的僵尸形象更像是浸淫着泰国鬼魅电影气质的“伏地魔”。而在这前后，诸如《僵尸新战士》（罗守耀，2010），《天师斗僵尸》（陈翊恒，2014），《尸城》（钱人豪，2014）等影片也大都借用“僵尸猎人”、生化危机等动漫因素。“重拾港味”沦为空洞的口号，新旧杂陈、中西合并的杂糅性令上述影片中难得的怀旧气质趋于消解，如何继承和挖掘香港经典类型电影的成功元素，重新达成回归后香港在地经验与国族身份的深层次认同，始终是放在每一个香港电影人面前亟待解决的课题。

①周承人，李以庄：《香港早期电影史（1897—1945）》，上海人民出版社2009年版，第231页。

②翁志文：《二十世纪八十年代香港僵尸电影研究》，《北京电影学院学报》2002年第4期。

③“外判制”亦可称“卫星制”，指嘉禾公司提供资金给诸如宝禾、威禾（成龙发起）、秦禾（元彪、元奎发起）等卫星公司（判头），待影片完成后交由嘉禾发行放映，利润由母公司与卫星公司按协议分红。参见钟宝贤：《香港百年光影》，北京大学出版社2007年版，第229页。

④陈琦：《香港尸影》，载2013年11月3月A07版《东方早报》。

⑤这些影片包括刘观伟《僵尸掌门人》（2002），徐克编剧《僵尸大时代》（2002），孔祥德《少林僵尸》（2004），《少林僵尸天极》（2006），徐克《茅山僵尸》（2007），王晶《有只僵尸暗恋你》（2008）等。

⑥魏君子：《江湖外史之港片残卷》，文化艺术出版社2006年版，第203页。

⑦⑩⑪［美］大卫·波德威尔：《香港电影的秘密》，何慧玲译.海南出版社2003年版，第266，221，22，163页。

⑧［美］伊·彼耐多.娱乐性恐怖：《当代恐怖电影的后现代元素》，王群译.《世界电影》1998年第3期。

⑨陈本益：《论德里达的“延异”思想》，《浙江学刊》，2001年第5期。

⑫孙慰川：《论香港新艺城影业公司》，《电影艺术》，2007年第4期。

⑬王宜文：《浅析中国类型电影的历史与境遇》，《当代电影》2004年第6期。

⑭［美］诺埃尔·卡罗尔：《超越美学》，李媛媛译，商务印书馆2006年版，第396页。

⑮海力波：《生死间的暧昧：清代“尸变”故事中的观念与情感》，《民俗研究》，2012年第2期。

⑮罗卡，［澳］法兰宾：《香港电影跨文化观（增订版）》，刘辉译.北京大学出版社2012年版，第274页。

⑰马杰伟，曾仲坚：《影视香港：身份认同的时代变奏》，香港：香港中文大学香港亚太研究所2010年版，第51页。

⑱孙慰川：《双重他者与黑色浪漫—从一个视角论“九七”回归前后香港电影文化的嬗变》，见《香港电影10年：“融合与发展——香港回归十周年电影研讨会”论文集》，中国电影艺术研究中心、中国电影资料馆编.中国电影出版社2007年版，第170页。

⑲［美］张英进：《影像中国：当代中国电影的批评重构及跨国想象》，胡静译.上海三联书店2008年版，第291页。

⑳Ackbar Abbas.Hong Kong：Culture and the Politics of Disappearance［M］.Minneapolis：University of Minnesota Press，1997：73.

（责任编辑：庄园）

Hong Kong Zombie Comedy:Différance-based Narrative and a Sense of Cultural‘Ripping Apart’

Zhao Xuan

In recent years，zombie comedy films in Hong Kong，after flourishing in the 1980s and 1990s，have become an important theme for nostalgic‘Hong Kong taste’in Hong Kong films，whose typical genre quality and the mentality of Hong Kong people as perceived in the national identity have created different characteristics in the process of genre changes.Hong Kongzombie comedyis a typical representative ofdifférance and hybridityin HongKong-produced films，its paragraph-based narrative a feature of its narrative units based on‘copy’more in keeping with the genre-producing mechanism of Hong Kong-produced films，so that it can keep self-effacing and generating difference-based narratives of new elements in the ex pression of strong narrative tension，thus achieving the erstwhile success of such genres.However，what hides behind the confusion ofthe zombie comedyand anxietynarrative is the symbolic rejection byHongKongpeople ofnational identity before and after the return of Hong Kong and the sense of‘ripping apart’in cultural identity.Such a cultural mentality still exists in today’s‘Hong-Kong taste’films.

Hong Kong zombie comedy，difference-based narrative，genre-producing mechanism，cultural identity

I207.3

A

1006-0677（2016）2-0094-07

附表：1985～1993港产僵尸喜剧一览

制作年份片名导演制作公司主演制作年份片名导演制作公司主演1985僵尸先生刘观伟嘉禾/宝禾林正英许冠英捉鬼合家欢钱月笙三和郑则仕利智1986僵尸家族刘观伟嘉禾/宝禾林正英钟发冼杞然德宝林子祥关之琳僵尸再翻生吴国孝德宝钱月笙董玮艺能林正英苗侨伟元彪刘镇伟嘉禾元奎吴君如僵尸翻生陈会毅新时代钱小豪尸家重地1990一咬OK驱魔警察僵尸少爷刘永基丰年董骠僵尸医生陆剑明嘉禾林保怡僵尸怕怕袁和平飞腾梁家仁袁祥仁李柏龄美亚吴君如楼南光茅山学堂黄鹰恒生石坚僵尸福星仔曹查理刘伟强鹰电影林正英钱小豪僵尸至尊灵幻先生刘观伟嘉禾/宝禾林正英吴耀汉金杨桦颖丰1991鬼干部梁家辉王祖贤林正英1987无牙僵尸鲁俊谷嘉氏车保罗陈会毅永盛/三和林正英非洲和尚猛鬼差馆刘镇伟影之杰张学友许冠英陈会毅颖丰林正英楼南光甩皮鬼1988 1989僵尸叔叔刘观伟嘉禾/宝禾午马陈友吴勉勤颖丰林正英郑则仕猛鬼学堂刘镇伟寰亚张学友许冠英人鬼神精灵变卢坚宝祥林正英吴镇宇猛鬼大厦刘镇伟金韵楼南光吴君如刘仕裕万里林正英吴君如一眉道人林正英嘉禾林正英猛鬼旅行团1992钱小豪刘观伟万里林正英许冠英新僵尸先生妖怪都市袁祥仁万里林正英陈会毅浩资林正英鬼打鬼之黄金道士1990林正英1993驱魔道长午马宝发林正英午马音乐僵尸唐伟成伟成林正英冯淬帆鬼咬鬼刘观伟嘉禾/宝禾洪金宝

赵轩，南京航空航天大学金城学院讲师。