论《诗经》“乱”的音乐功能及其演变

○李辉



论《诗经》“乱”的音乐功能及其演变

○李辉

“乱”，作为古代音乐的一种体式，早在《诗经》时代就有广泛使用。但因为诗、乐分途，《诗经》中的“乱”大多已经不为人知，①文献中提到《诗经》之“乱”的，只有《周颂·武》《商颂·那》《周南·关雎》三首，其中又仅《那》明确提到了具体的“乱辞”。由于材料的不足，前代学者对“乱”的理解众说不一，但多未得要领，其失主要在于：一，未能充分重视《诗经》的乐歌属性，未能从“歌唱”的角度解读“乱”在颂、雅、风不同诗体中的生成、运用，对“乱”的意义功能及其流变缺乏历史的观照；二，对“乱”的理解多局限于概念本身，未能闻一知十，推论《诗经》其他诗篇中可能存在的“乱辞”。有鉴于此，本文将紧密联系《诗经》诗乐体式的历时发展，论析《诗经》“乱”的形态特征、意义功能与乐歌属性，进而对《诗经》中的“乱辞”有更广泛的探知。

一、舞蹈、乐曲意义上的“乱”

《诗经》中“乱”的运用，最早的要数《大武》乐章。《礼记·乐记》云：“《武》乱皆坐，周、召之治也。”“《武》乱皆坐”，是指在《大武》乐章所有“六成”乐舞完成之后，舞者全部跪坐于地，至此整个乐舞结束。②这里的“乱”指的是整个乐舞的收束部分，此时只有奏乐，并无乐诗配唱。③《大武》乐章是诗乐舞合一的综合性表演，但从“《武》乱”中我们得知，“乱”，其初主要是舞蹈术语，并非一开始就指“乐诗之卒章”。《礼记·乐记》的另一段记载可以印证这一认识：

乐者，心之动也。声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰。是故先鼓以警戒，三步以见方，再始以著往，复乱以饬归，奋疾而不拔，极幽而不隐。

此段文献，前面是讲音乐表达心声的功能，后则是以《大武》乐章为例作说明。据孙希旦《礼记集解》，“先鼓以警戒”“三步以见方”“再始以著往”“奋疾而不拔”“极幽而不隐”都是就舞蹈而言，“复乱以饬归者”亦然，指“舞者之终，从末表复于第一表，以整饬其归”④。又《乐记》“魏文侯问于子夏”章：

子夏对曰：“今夫古乐，进旅退旅，和正以广，弦、匏、笙、簧，会守拊、鼓，始奏以文，复乱以武，治乱以相，讯疾以雅……”

《礼记集解》谓：“‘复乱以武’，谓乐终合舞……‘始奏以文’以上三句，承‘和正以广’而以声言；‘复乱以武’以下，承‘进旅退旅’而以舞言也。”⑤这也是从舞蹈角度来解释“乱”，所谓“乱”者，理也、终也，指舞蹈至结尾时，舞者整队，回复原位，作最后收束之势。

除了舞蹈外，周初也以“乱”指一组乐曲的结尾。《国语·周语下》中，伶州鸠记述了周初武王作《羽》《厉》《宣》及《嬴》之乐的情形：

王以二月癸亥夜陈，未毕而雨。以夷则之上宫毕，当辰。辰在戌上，故长（韦昭注：长谓先用之）夷则之上宫，名之曰《羽》，所以藩屏民则也。王以黄钟之下宫，布戎于牧之野，故谓之《厉》，所以厉六师也。以太蔟之下宫，布令于商，昭显文德，底纣之多罪，故谓之《宣》，所以宣三王之德也。反及嬴内（韦昭注：赢内，地名），以无射之上宫，布宪施舍于百姓，故谓之《嬴》“乱”，所以优柔容民也。

“赢乱”，韦昭释“乱”为治，“嬴乱”合而为义。而俞樾则独具慧眼，认为：“上文曰：‘故长夷则之上宫，名之曰《羽》。’注曰：‘长谓先用之。’是此乐以《羽》为始，以《嬴》为乱，故曰‘《嬴》乱’。其命名之意在‘嬴’，不在‘乱’……‘乱’乃乐终之名，非义所在。”⑥可见，“乱”还用指演奏乐曲的结尾部分。

二、诗乐意义上的“乱”

诗、乐、舞合一是早期音乐艺术的基本特征，而在不同时期三者又有轻重主次的变化。殷商时乐舞表演已十分发达，而作为较高形态的、以文字来表情达意的诗歌，却并非充分发展。到西周初期，颂诗文字、韵律都还十分简朴古拙，篇章也十分短小。因此，如上所述，周初的“乱”主要还是指舞蹈、乐曲的结尾部分，并未发展出我们常说的作为乐诗卒章的“乱”。可见，诗乐意义的“乱”，是诗歌发展到一定程度，在特定的礼乐环境和诗乐歌唱需要的刺激下才应运而生的。

为方便论述，我们就以现今唯一确知“乱辞”的《商颂·那》诗为例，了解诗乐意义的“乱”产生的礼乐背景，分析其文体特征与功能意义，进而推论它在其他诗篇中的存在。《那》之“乱”，载见《国语·鲁语下》，其文曰：

昔正考父校商之名《颂》十二篇于周太师，以《那》为首，其辑之“乱”曰：“自古在昔，先民有作。温恭朝夕，执事有恪。”

韦昭注：“凡作篇章，篇义既成，撮其大要为乱辞。”可知“乱”主要用于诗乐的结尾，起到总摄诗章大意、揭明乐歌主旨的作用。但《国语》所载《那》的“乱辞”却并非《那》诗的末句，其后还有“顾予烝尝，汤孙之将”二句。这唯一的例证，就与我们一般认同的“乱”为诗之卒章说相左。我们认为这可能是《国语》记载有阙失，“乱辞”或另有所在。在此，我们有必要引入元代赵悳《诗辨说》的观点，赵氏不仅对《那》诗作了分章，还另指了“乱辞”，现按其意先引《那》诗如下：

猗与那与！置我鞉鼓。奏鼓简简，衎我烈祖。

汤孙奏假，绥我思成。鞉鼓渊渊，嘒嘒管声。

既和且平，依我磬声。于赫汤孙！穆穆厥声。

庸鼓有斁，万舞有奕。我有嘉客，亦不夷怿。

自古在昔，先民有作。温恭朝夕，执事有恪。

顾予烝尝，汤孙之将。

赵氏对此解释说：“《那》与《烈祖》二诗皆五章，章四句，以韵考之可见，独第五章各加‘顾予烝尝，汤孙之将’二句以为乱辞，据他诗例，当称五章，四章章四句，一章章六句，何不可者？而必欲准之《周颂》以为一章，则失之牵合矣。《国语》称《那》之末章为‘其辑之乱’，则元非一章明甚。”⑦赵氏分章有其道理，他也看出《国语》所载《那》诗“乱辞”并非末句，故又另指“顾予烝尝，汤孙之将”为《那》之“乱辞”。我们无意与古说立异，但还是十分赞同赵说，理由如下：首先，如上所说，若如《国语》所说，“自古在昔，先民有作。温恭朝夕，执事有格”并非《那》诗之末句；其次，前文用鱼部、耕部、铎部韵，“顾予烝尝，汤孙之将”二句为阳部韵，诗章用韵上显示出特异性⑧；再次，从诗意上看，前五章都在描写祭仪场面之盛、礼乐之美、主宾之敬，而最后结以“顾予烝尝，汤孙之将”作为“乱辞”，其意如朱熹所释，“言汤其尚顾我烝尝哉，此汤孙之所奉者。致其丁宁之意，庶几其顾之也”⑨，用于祭祀成汤的颂歌结尾，正好总括前文，点明主旨，即相当于后世祭文结尾常说“伏惟尚飨”；最后，《商颂·烈祖》一诗结尾也有“顾予烝尝，汤孙之将”一句，其意旨、功能与《那》同，应该都是二诗的“乱辞”。

我们从《那》《烈祖》的“乱辞”特征中得到启示，“乱辞”可能在内容、意义、诗法、用韵上与诗歌前文存在一定的差别。循此思路，我们猜测，《诗经》不少诗篇前后的此类不协，可能正暗示着其结尾处即是诗乐的“乱辞”。如《周颂·有瞽》，诗前面历陈乐官、乐器、乐声，以见礼仪之丰备美盛，而最后归结到“我客戾止，永观厥成”二句，点明了仪式活动举行的意义，即周人行祭祖礼，邀请“我客”来助祭，意在“观礼”。这样也就揭示了《有瞽》诗歌创作的背景和缘由，前面铺叙赋仪式中人、物的意义也才得以凸显出来。又如，《周颂·载芟》篇历述垦土、耕耘、播种、萌芽、苗盛、丰收，并以所获“洽百礼”。全诗纵贯而下，条理清晰，不厌其详，在《周颂》中最为丰腴。前面都是赋笔，而在诗末却以“匪且有且，匪今有今，振古如兹”这一议论性的诗句结尾，与前面风格殊为不一。同样，《良耜》诗也是从始耕、播种、苗生、耘草写起，继写饷田、丰收、祭祀，次第展开，而最后则以“以似以续，续古之人”结尾。《载芟》《良耜》二诗在诗旨、章法上相似，前人已有论之，而二诗在结尾处都溯及古昔，“匪且有且，匪今有今，振古如兹”、“以似以续，续古之人”，强调嗣续祖先勤于农事的传统，其反复强调、重申之意甚笃，用在诗末正可点明籍田典礼的主题，表达“慎终追远”之意。因此，我们认为，“匪且有且，匪今有今，振古如兹”、“以似以续，续古之人”分别是《载芟》《良耜》二诗的“乱辞”，以总概前文赋写，揭明诗歌意旨。另外，二诗又仅“匪且有且，匪今有今，振古如兹”、“以似以续，续古之人”二句不入韵，⑩这一特异性也可以佐证其为诗章之“乱辞”。

以上对《那》《烈祖》《载芟》《良耜》《有瞽》诸诗“乱辞”的探析，有利于我们理解诗篇前后文本存在的诸多差异。而更重要的还在于，从诸诗内容与表现手法的共性中，我们可以了解诗乐歌唱的一些新风尚。“乱”发展为诗乐术语，其内在的刺激动力也在这样的礼乐背景中展露出来。我们发现，以上诸诗的篇幅较之周初颂诗已有扩大，而且都是以第三人称“赋”的手法，铺排叙写典礼中的人物威仪、礼仪场景、钟鸣鼎食。《诗经》中此类“赋物”歌唱，主要发端于西周中期。此时，周代礼乐制度粲然大备，以“赋”的手法歌唱典礼中“礼物”，成为“仪式乐歌”展现周贵族仪式生活之“和乐”精神主题的最佳手段。这种“赋唱”可以对典礼上的人、物作十分细致的描述、刻画，而且在诗章上，便于歌者根据仪式进度与表达需要，作自由地伸缩；而它的不足是容易在浩渺无尽的铺叙中湮没诗歌的主旨，因此，有必要在“赋物”歌唱之后作画龙点睛式的意义揭示，即在结尾处加一段“乱辞”，以达到点明诗旨、卒章显志的作用，即如韦昭注所云：“凡作篇章，篇义既成，撮其大要为乱辞。”“乱辞”的应运而生，体现了乐用目的指引下诗乐章句进行自觉调整和适应的能力。

三、“变雅”与风诗中的“乱”

“乱辞”出现的礼乐情境及其功能意义已如上述，继续推而论之，我们还可以见出，“乱辞”一般采取客观的视角，歌者往往采取身在仪式之中又不被仪式湮没的姿态，这有利于歌者对仪式乐歌的内容、主题及歌唱进度有更自主的把握，同时，歌者自身的情感意志也可以藉由“乱辞”表达出来。“乱辞”的这一功能，在西周末期的讽谏诗中得到进一步发挥。

我们知道，讽谏诗从创作到歌唱分作两个环节：先是公卿至于列士“献诗”，再由瞽矇乐师“比之音律”，谱成乐曲，最后在仪式中被之管弦，施诸歌唱。⑪这个过程中，诗人、歌者是两个不同的行为主体，他们前后的不同参与，从讽谏诗中前后人称语态的不一致中还可以看出痕迹。如《小雅·节南山》，末章云：“家父作诵，以究王讻。式讹尔心，以蓄万邦。”《郑笺》：“大夫家父作此诗而为王诵也。”孔颖达疏：“作诗刺王，而自称字者……此家父尽忠竭诚，不惮诛罚，故自载字焉。”郑、孔都认为是家父自己标明诗人身份。但实际上，在诗歌前九章中，家父皆以第一人称“我”行文，如“我瞻四方”、“我王不宁”，卒章忽转作第三人称，点明诗人是“家父”。此中诗歌视角的转移，如果置于讽谏诗歌唱的语境中，我们可以将卒章理解为“乱辞”，乃是乐工在歌唱了家父的讽谏诗之后，跳出替家父代唱时的第一人称口吻，回到乐工自己的身份，揭明所歌诗篇的作者，并表明“究王讻”的讽谏目的。同样点明诗人身份的还有《巷伯》，其卒章云：“寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之。”也应该是乐工在乐章最后加的“乱辞”，希望仪式在场的君子能够恭敬地聆听寺人孟子之诗。⑫讽谏诗中的此类“乱辞”都起到总摄大意、揭明诗旨的作用，准此再推而论之，下面诸诗的末句也都可视为“乱辞”：

《何人斯》：“作此好歌，以极反侧。”

《民劳》：“王欲玉女，是用大谏。”

《板》：“犹之未远，是用大谏。”

《桑柔》：“虽曰匪予，既作尔歌。”

《四月》：“君子作歌，维以告哀。”

同样，一些征役诗，其结尾在人称语态或章句结构的特异，也显示其有可能就是“乱辞”。如《小雅·小明》，诗共五章，前三章每章十二句，是征夫以第一人称叙述自言征役之苦，如“我征徂西，至于艽野”、“昔我往矣，日月方除”、“念我独兮，我事孔庶”。而后二章诗章句数、句式都与前三章不同，后二章章六句，诗法也由前三章的描写、抒情转为议论。对此，我们认为前三章是征夫原诗，后二章则是乐工在歌唱最后加入的“乱辞”，告诫在场“君子”能够居安思危，保持恭敬与正直，希望他们能够谨慎恭敬地聆听所歌征役诗中征夫的心声。⑬余冠英先生也注意到《小明》前后的诸多不一致，认为后二章是乐官拼入的部分，这与本文将后二章视作乐官加入的“乱辞”正相合。⑭这一处理与讽谏诗《巷伯》末章“乱辞”“凡百君子，敬而听之”也十分相似。以此例之，我们怀疑《北山》后三章亦为乐工所加“乱辞”。因为诗前三章中“忧我父母”、“我从事独贤”、“嘉我未老，鲜我方将”云云，都是征夫第一人称自道之辞，而后三章则章句句式一变，诗法也转为议论，以十二个“或”字顺势直下，劳逸对举，两两相形，以照应其前征夫自道“役使不均”的主题。因此，从人称、章句、诗法上判断，我们猜测《北山》一诗可分为两截，前为征夫自作，后则是乐官歌唱此诗时，正好见到典礼上在场诸公之情状，“或燕燕居息”、“或息偃在床”、“或不知叫号”、“或栖迟偃仰”、“或湛乐饮酒”、“或出入风议”，有见于此，有感而发，于是即兴作出此讽谏之语。十二“或”字叠用连下，也可从姚际恒说，“当为一章”,“末更无收结，尤奇”⑮，作为“乱辞”揭明诗旨，颇为精辟警策。

讽谏诗、征役诗中，诗人与歌者开始分离，但乐工也并非只是担任歌唱，加入“乱辞”即表明他仍有一定的自主性，这既可以很好地揭示诗歌主旨，提高讽谏效果，同时也可借此表明诗歌的来源和诗人身份。据此，我们再来看同样标明诗人身份的《大雅·崧高》《烝民》二诗。《崧高》是宣王封申伯于谢，尹吉甫作诗送之。诗末云：“吉甫作诵，其诗孔硕。其风肆好，以赠申伯。”《毛传》说：“作是工师之诵也。”《正义》：“诗者，工师乐人诵之以为乐曲，故云‘作是工师之诵’，欲使申伯之乐人常诵习此诗也。”可知写诗和歌唱也是相分离的，先是尹吉甫作了《崧高》一诗，然后交由乐工在饯行仪式上歌唱，乐工再在乐诗之末加了这四句“乱辞”，以点明诗人和诗歌的意义。同样，《烝民》诗末“吉甫作诵，穆如清风。仲山甫永怀，以慰其心”，也可作如是观，是乐工加的“乱辞”⑯。

而到《国风》时代，风诗章句简短，而且多用重章叠调，诗意单薄，因此，在必要性上，“乱辞”总摄大意的功能变得淡化，而更多是以“乱辞”在乐章结构、韵律、表现手法的变化，来追求歌唱上特殊的艺术效果。因此，有学者也据此将一些具有独特文本形态的风诗末章视作“乱辞”。如清代尹继美在《诗管见》中指出，《豳风·九罭》《鄘·蝃蝀》《郑·子衿》《齐·甫田》《曹·候人》诸诗之末章，在用韵疏密、章句结构、语词风貌上都显示出特殊性，认为此皆“乐章之乱也”⑰。又，《邶风·雄雉》一诗，余冠英先生认为“前三章都是相思之词”，“第四章忽然对一般‘君子’讲起‘德行’来”，“口吻类乎说教，既与上文意义不相贯，也与思妇之辞不相类”，认为末章乃是拼凑进去的。⑱余说是也，末章正是乐官在歌唱完前三章之后加入的“乱辞”。准此，《邶风·燕燕》末章“仲氏任只，其心塞渊。终温且惠，淑慎其身。先君之思，以勖寡人”，异于前三章比兴、重章叠调的体式，亦可视作“乱辞”，与《雄雉》一样，皆为乐官加入的议论之辞。又，《邶风·简兮》末章其辞“山有榛，隰有苓。云谁之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮”，在前三章赋写乐舞之后，忽生出此“比兴”之辞，阴法鲁先生认为：“最后一章也许是全诗的‘乱’段。”⑲循此思路，《桧风·匪风》《曹风·下泉》等诗前几章都用“比兴”、重章叠调，而末章则另立一体，独立成章，多用赋法议论，揭明诗旨，也符合“乱辞”的文本特征。

以上，我们论述了“乱”这一概念在周代乐舞发展中的演变，尤其是作为诗乐意义的“乱”在《诗经》颂、雅、风中的意义功能，从而钩沉出《诗经》中二十余首诗歌的“乱辞”。至于“乱辞”在歌唱上的艺术特色，已经难闻其详了。韦昭《鲁语下》注曰：“诗者，歌也，所以节舞者也。如今三节舞矣，曲终乃更，变章乱节，故谓之乱也。”这点出“乱”在整个乐章结构中的功能，“曲终乃更，变章乱节”即是说，在乐歌的最后阶段，“乱辞”的节奏、音律、乐场氛围和之前的乐章相比有大的转变。阴法鲁对此有很好的论述：“从文字上看，是歌词的主题所在，那么，和它相应的音乐舞蹈部分也应当是音乐和舞蹈的高潮所在。在演奏方面，表现这个高潮，往往采用合奏的方法。”⑳可知“乱”时歌者群声同作，场面宏阔，音响浑厚。蒋骥《山带阁注楚辞·楚辞余论》云：“余意乱者，盖乐之将终,众音毕会,而诗歌之节,亦与相赴，繁音促节,交错纷乱,故有是名耳。孔子曰：‘洋洋盈耳。’大旨可见。”㉑也说“乱”时“众音毕会”，然他说“繁音促节,交错纷乱”，却未必属实，相反，我们认为，因为“乱辞”是诗歌主题中心所在，因此在奏唱时更有可能缓其声而散其板，即所谓“迟其声以媚之”，籍此以营造气氛，作足情绪，在节奏变化中强化主题的表达。

（作者单位：首都师范大学中国诗歌研究中心）

①近出清华简《周公之琴舞》有“琴舞九絉”，“九絉”诗都标明了“启”与“乱”的具体内容。笔者另有《〈周公之琴舞〉“启+乱”结构中的轮唱模式》作专文讨论，其中所论“乱”之音乐功能，与本文相通。

②杨荫浏认为《大武》乐章在第二成、第五成结尾两次用“乱”，这源于对《礼记·乐记》的误读，不符合我们对“乱”概念的一般认识。参杨荫浏《中国古代音乐史稿》[M]，北京：人民音乐出版社，1981年版，第32页，第33页。

③阴法鲁认为《桓》诗是《大武》乐章的“乱”，其实《桓》是《大武》乐章的第六成，其意在“以崇天子”，与“《武》乱皆坐，周、召之治”的象征意义并不合。参阴法鲁《诗经乐章中的“乱”》[A]，《阴法鲁学术论文集》[C]，中华书局，2008年版，第434页。

④⑤孙希旦《礼记集解》[M]，北京：中华书局，1995年版，第1007页，第1014页。

⑥徐元诰《国语集解》[M]，北京：中华书局，2002年版，第128页。

⑦赵悳《诗辨说》[A]，《通志堂经解》[M]，扬州：广陵书社，2007年版，第247页。

⑧⑩王力《诗经韵读》[M]，上海：上海古籍出版社，1980年版，第411页，第399页，第400页。

⑨朱熹《诗集传》[M]，北京：中国书店，1994年版，第255页。

⑪《国语·周语上》云：“故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲。”韦昭注：“瞽，乐师。曲，乐曲。”《左传·襄公十四年》言“瞽为诗”，孔颖达疏：“采得民诗，乃使瞽人为歌以风刺，非瞽人自为诗也。”可见，讽谏诗的作者和歌者分属不同的行为主体。

⑫何楷《诗经世本古义》卷十八：“周大夫既诵言之，而其乱曰：‘家父作诵，以究王讻。’《巷伯》诗‘彼谮人者’，方幡幡其词，好好其容，寺人既深诋之，而其乱曰：‘寺人孟子，作为此诗。’诗中讥刺之语率多婉词义，隐匿姓名，至于自状其人，甘于抵冒忌讳，如此类绝少。”何氏“乱词”之说是也，而以为诗人自署，则仍未达一间。参何楷《诗经世本古义》，影印文渊阁《四库全书》，台北：台湾商务印书馆，1986年版，第537页。

⑬“神之听之”，马瑞辰释“神”为“慎”，是也。参马瑞辰《毛诗传笺通释》[M]，北京：中华书局，1989年版，第507页。

⑭⑱余冠英《关于改诗问题》[A]，《古代文学杂论》[C]，北京：中华书局，1987年版，第39页，第36页。

⑮姚际恒《诗经通论》[M]，北京：中华书局，1958年版，第226页。

⑯李山《诗经析读》[M]，海口：南海出版公司，2006年版，第407页，第410页。

⑰尹继美《诗管见》[A]，《续四库全书》[M]，上海：上海古籍出版社，1995年版，第54页。

⑲阴法鲁《诗经中的舞蹈形象》[A]，《阴法鲁学术论文集》[C]，第422页。

⑳阴法鲁《诗经乐章中的“乱”》[A]，《阴法鲁学术论文集》[C]，第435页。

㉑蒋骥《山带阁注楚辞》[M]，上海：上海古籍出版社，1958年版，第192页。