生活实践与早期北大荒文艺的超越性实践

○董永祥　周玉玲



生活实践与早期北大荒文艺的超越性实践

○董永祥周玉玲

北大荒文艺一般指“20世纪50年代末期在黑龙江北部三江平原一带崛起的垦区文艺”①。因其作者和服务对象皆为转业军人（农业工人），北大荒文艺成为“十七年”时期“工农兵文艺”的重要组成部分和典型代表。对于“工农兵文艺”，论者多从其服务政治的角度来分析，认为“十七年”时期的“工农兵文艺”生产是一种在政治意识形态设计、导演下的文艺运动，作家的创作几无主体性可言，文艺完全沦为图解政治的工具。这种片面性的认识在北大荒文艺研究中长时期处于支配地位，直到今天仍为一些研究者所支持。②然而，正如董之林在分析“十七年文学”研究的历史症结时指出的：“压抑与禁忌无处不在，但文学实践活动从来没有屈从于这个限制的过程。对‘十七年’小说研究的重要启示在于，一旦进入创作过程，正如知识生产是一个不断增殖的过程，小说的具体描写往往‘服从于一个煽动不断增大的机制’，各种作用于作品的‘权力技术没有屈从于一个严格挑选的原则，而是服从于一个多元形式的撒播和移植的原则’。”③从这个视角来观照北大荒文艺生产，我们不难看出，与以往研究结论不同，北大荒文艺虽然明显受到意识形态的规约，但在建构的同时又有所超越，其文艺文本和文艺活动都明显表现出某种超越性。虽然北大荒文艺并不是因此才具有存在的价值和意义，但确是通过对超越性的获得使自己脱离了“图解政治的工具”的命运，从而具备了重读的价值。

需要强调的是，这里所说的“超越”，是指“文学对于意识形态现实的超越”，这种超越“是个体在体验苦难过程中才发出的新的意义之光和向上的价值企求”④，其获得和彰显显然离不开作者对现实生活的丰富体验。

一

生活实践在北大荒文艺生产中首先是被作为创作的“原始矿藏”来看待的。林予在谈自己的创作心得时就曾指出：“生活是文学创作的源泉。只有在丰实的生活基础之上，艺术想象的翅膀才能自由地飞翔。”⑤他高度推崇作家的生活实践在文学创作中的重要作用，认为“亲身经历当然决不是表现于文学作品里的生活的唯一来源，但是，对于我们表现当代现实生活，特别是对于创作经验较少的作家来说，亲身经历，获得实感，总是一种行之有效的途径”⑥。在早期北大荒文艺生产中，作家主要是以业余者的身份在劳动之余从事创作的，这种“既是生产队又是文艺队”的文艺生产模式，使他们获得了大量丰富的生活实践，并成为他们构思作品的主要来源。晁楣在日记中曾频繁表露出其创作灵感和艺术追求对生活实践的依赖：“最大的损失是误了春耕时期，这个时期对我太宝贵了。不过，看情况还有办法弥补，在二分场也可以看到春耕，春耕，必要时拍几张照片或画些速写倒也不错。（1958.4.15）”⑦“打从去年10月来，长期脱离了生活，高高悬在上头，一直没有机会下去，以前拟的那个组画提纲，其中有些在自己感情上已失去了力量，春节以后，定要争取去伐木区一次。（1959.1.26）”⑧“把组画《放牧》修改了下……这幅画空有篇幅和场面。该下去了。赶快结束这套组画，离开密山下到农场去。（1959.6.2）”⑨像这样对生活实践的期待和倚重在晁楣的日记中俯拾皆是。每当创作灵感缺乏的时候，他都会想到去生活中寻找题材；而每次深入完生活之后，他都能收获颇丰，形成新的创作计划，创作出新的版画作品。

事实上，生活实践不仅是北大荒作家构思创作的重要矿藏，更是他们避免作品概念化和公式化、追求文艺之美的基本方法乃至根本凭借。晁楣在转业之初就告诫自己“不能再像过去那样走马观花式地去‘体验’生活了，那样将永远摆脱不掉创作中的公式化概念化的危险倾向。在部队待了十来年，却没有接近基层连队战士的机会，悬在上级机关，半死不活。如今下放锻炼，好容易得到一个深入生活的机会，我不能再把自己关在办公室里，身在农垦局，却不了解农业工人。（1958.4.4）”⑩于是他拒绝了留在《农垦报》当美术编辑的机会，主动下到农场参加开荒生产。在北大荒作家看来，作家只有亲自去体验生活，才能看透隐藏于日常生活表象之下的生活真实和社会现实，才能够发现生活之美；文艺创作只有建筑在这个根基之上，才能成为具有现实意义和审美内涵的文艺文本，才能具有更为深广的艺术价值。所以晁楣说：“经过证明，只有自己所亲身经历的那些题材，才是最能经受住考验的篇幅。即使从生活出发，也要看深度如何，浮皮潦草，走马观花是不行的。”⑪虽然“十七年”时期的“生活实践”有着明确的政治界定，北大荒作家的生活实践也不可能完全突破意识形态的规定，但是生活实践确实为北大荒文艺生产超越意识形态提供了方法和可能。正是在生活实践中，作家们在生产一线了解到了鲜明生动的生活真实和复杂多样的丰富人性，了解到了“以永恒、完美来自我标榜的意识形态”之下的“客观苦难的现实”，并因为自身就是其中的一员而对那些人和事报以同情之理解，从而使自己的创作往往不再屈从于一个“严格挑选的原则”，使北大荒文艺生产常常表现出对政治规训的僭越。也正是从这一点上，北大荒文艺超越了图解政治的命运。

二

作为社会主义全民所有制的国营农场建设区，“十七年”时期的北大荒垦区一方面在革命话语下生产着集体主义观念和共产主义社会想象，另一方面也在现代化话语下生产着个人和现实生活欲望，这种矛盾构成了北大荒开发建设的复杂景观。北大荒作家虽然普遍认同文艺服务政治的理念，但是对生产生活的深度参与使他们在某种程度上能够超越政治和立场，去表现真实生活的复杂，照见超越意识形态的价值企求。

在版画上，这种超越性主要体现在对北大荒人与自然关系的刻画以及对美的不懈追求上。北大荒版画虽然注重突出人在自然中的主体地位，表现人在与自然抗争中的崇高与伟大，但与当时流行的“宣传画”不同，它并没有刻意放大人的形象或无限地夸大人类改造自然的能力和成果。《黑土草原》等北大荒版画典型的“风景加小人”构图，虽因此而遭到诟病，但却反映了北大荒人与自然的真实关系。加之画家对表现题材的优化选择、对构图设计的精益求精、对多种色彩的娴熟运用，不仅使北大荒版画成为一种可以满足人们审美需求的艺术文本，而且也更加彰显了人在与自然抗争中的勇气、崇高和伟大，从而使自然和人类都产生了震撼人心的艺术魅力。所以有评论者说：“早期北大荒版画家对主体意识的确认，对自我的发现与认识，用自己的视角真实地表现历史的原貌，是艺术回为本体的胜利。”“是对‘大跃进’的反叛”⑫。

1962年新疆采风之后，晁楣、杜鸿年等画家开始把关注点从生活本身转移到生活感受，对生活内容的选择，主观情感的表现，形式、色彩、刀法的处理都进行了大胆的探索和尝试，更加突出版画的形式和情调，进一步提升了北大荒版画的艺术境界。其中，杜鸿年表现当时新疆集体运输队的《车场》，就是“吸收了中国传统绘画的特点，尽量使色调简单，用散点透视，底色留白，产生了较强烈的异乡情调”⑬。这种更加关注艺术审美本身的转变使北大荒版画突破了当时艺术规定的羁绊而更臻成熟，也使北大荒版画具有了超越时代的审美性。时间轮转，在上世纪80年代自由化思潮的冲击下，早期北大荒版画也遭遇了新的挑战，但它超越时代的一面却也在逐渐地显现出来。这种超越性，主要是因为它一直守望着艺术的理想，专注于人的精神的探索和美的创造，让欣赏者能够获得勇气和力量，去面对人生的挑战。

在文学上，这种超越性则主要体现在对北大荒青年一代建设者的爱情书写以及对人性的深刻把握上。当时，爱情叙述是有条件的，“爱情，只有建筑在对共同事业的关心、对祖国的无限忠诚、对劳动的热爱的基础上，才是有价值的，美丽的，值得歌颂的”⑭。在《雁飞塞北》的创作中，林予虽然试图按照意识形态的要求，“赞美在共同劳动中建立的共产主义的爱情观和幸福观，从而鼓舞人们去为沸腾的社会主义建设增光发热！”⑮但在具体的叙述上，他却为我们真实记录下了北大荒丰富多彩的爱情生态，带有明显的去政治化倾向，甚至超出了意识形态为文学制定的合法化准则。

小说中，最为精彩的爱情描写无疑要数柳明霞的爱情生活。作家笔下的柳明霞是一个未经政治驯服的女人，她与丈夫章玉明不同，还有“自我”，有“个人”，还有正常人的喜怒哀乐和情感需求。她会因为丈夫章玉明跳进结着冰碴的河水里修建鱼梁子而痛惜发怒，也会因为丈夫忙于垦荒事业、疏于关心自己而空虚失落。在柳明霞的心里，自己的生活即使不比垦荒工作更重要，也是同等重要、需要去精心呵护的。“你章玉明就知道个鱼梁子，就知道个播种，就算我配不上随你干大事业，够不上和你当同志，也总算是你的老婆呀！我柳明霞是一个人，就总需要有人的感情啊！”⑯于是，当我们看到她在一次次期冀着丈夫的“几句体谅的贴心话儿”⑰，却一次次失望失落的时候；当我们读到她独自回忆夫妻两个甜蜜美好的过去，发出“啊啊，可怕呀，难道这都已飘然逝去，再不回来了吗？”⑱的痴问，感叹着“我和他之间仅剩下的一点感情，都叫这几个月的生活糟蹋光啦！”⑲的时候，任何一个情感正常的人都不会再对她的出轨提出指责，而是会心生同情和理解。在与萧俊才的相处中，柳明霞显然找到了不被垦荒事业承认丝毫价值的、只属于个人的、身为一个漂亮女人的骄傲和幸福：“柳明霞用一种女性天赋的敏感，发现萧俊才常常用一种贪婪的目光打量着自己，这不免使她从心里泛起了很错综复杂的感情：从理性上说，她讨厌老萧的目光，她感到那是一种不纯正、不道德的目光；可从感性上说，她却又常常渴望着老萧的目光投射在自己的身上。那目光使她感到骄傲、安慰、温暖，还悄悄地唤起一种幸福、甜美的感情！”⑳柳明霞的感情当然不可能获得道德的许可。于是，作者最终通过对柳明霞爱情观的“校正”，完成了对她政治的规训。但是同时，作者也通过组织对章玉明的劝告和章玉明自己的检讨改正，隐晦地承认了生产对生活的侵占，承认了爱情作为人性需求的正当性。

与柳明霞的爱情关注人性需求不同，刘玉洁和杨海东的爱情明显关注的是垦荒事业的需要。刘玉洁初到北大荒，久别重逢的丈夫杨海东送给她的礼物是“一把崭新的洋锹”，并说“我想你会喜欢这个礼物的，因为到北大荒来，就意味着你准备参加劳动”。刘玉洁欣然接受。她在对柳明霞自述个人爱情生活的时候，也说“我们两个人都一致认为自己不仅仅是对方的爱人，同时还是对方的同志”㉑。这种基于共同事业的爱情观获得了意识形态的支持：“这种温暖绝不仅仅是夫妻之间的爱，还交织着一种同志间、战友间、上下级之间的友爱——它是属于那种美妙而深厚，崇高而纯真的感情啊！”㉒某种程度上成为集体主义观念和共产主义社会想象的表征。然而，即使是这种按照意识形态话语精心建构起来的“模范爱情”，偶尔也会浮现出“个人”和现实欲望，浮现出正常人性的魅影。当柳明霞带有挑衅性地问刘玉洁为了事业远离家庭，“难道你心里一点也不想你的小东东？夜里从来不想念杨书记？”刘玉洁直白地说：“想的。我们是一样的女同志，为什么我不想？”“可以告诉你，有时候还想得很厉害，想得睡不着觉！”㉓这种直接大胆的情爱表达，其揭示出的人性之真、人情之美，在当时的文学作品中是非常少见的。而小说中另一条极为重要的线索——沈小宛与张兴华的爱情则超越了当时“为革命（事业）而爱情”的政治化的爱情言说，明显表现出对主流意识形态的反拨。面对沈小宛的追求，张兴华始终坚持的是：“假如自己不能像了解亡妻那样了解她，不能像爱亡妻那样去爱她，而去瞎胡闹地恋爱、结婚，那可是天大的罪过！”㉔沈小宛在回答薛凤娟的关心时，也说：“凤娟，我可以告诉你，我很爱他，从心坎里爱他。”但是“你不了解，往往有许多男女同志，彼此能成为很好的同志、朋友，可不一定就能成为爱人！”㉕作者事实上通过他们各自对爱情和自我的坚守，肯定了爱情生活中除了意识形态规定的共同事业之外的个人情感体验和价值追求。《雁飞塞北》通过对北大荒青年一代垦荒者爱情生态的书写，写出了人的丰富属性，有情有欲；也写出了北大荒开发建设的复杂景观，有“集体”也有“个人”，有“理想”也有“欲望”，使北大荒文学表现出相当的张力和深度。

三

作为业余文艺工作者，北大荒作家正是通过丰富的生产生活实践实现了对意识形态的超越，使北大荒文艺成为具有审美价值的文艺文本。然而，“当我们这样审视生活本身在他们的思想观念中的根本意义乃至说本体意义时，我们千万不可以轻率地得出这样的结论，即生活实践或创作方法是可以完全超越对他们的意识形态规定而存在的，特别其前提是在社会主义的生活中更是如此”㉖。事实上，“十七年”时期的生活实践是有着明确政治界定的。周扬曾明确指出：“应该知道生活，了解生活，以便在文艺中把它真实地描写出来。但这种描写不是琐碎的，死板的，也不是作为客观的现实来描写，而是把现实安排在革命发展的情形中描写出来。就是说，要真实地反映现实。什么是真实呢？就是说，要在革命的发展中去看生活，不是在静止的状态下去看生活。”㉗在这里，很显然“生活”与“政治正确”成了一个东西。于是文艺作品忠实于生活、写真实的要求，就只是在生活与政治正确统一的限度内来谈论的了，这事实上成为“新中国社会主义现实主义的文学性要求的精神边界”㉘。北大荒文艺亦未超出于此。

在书写北大荒的开发建设者时，北大荒作家显然回避了政治现实的真实，也因此失去了不少在艺术上继续深入开掘的能力。林予在上世纪80年代对此还深感遗憾：“假如我在创作《雁飞塞北》时，敢于对垦荒者带着伤痕的内心世界作深入的真实的发掘，对一代垦荒者在经受了政治上的委屈之后，仍然不屈不挠地投入社会主义建设生活这种心里深处的‘伤痕美’，加以淋漓尽致的描绘，岂不是能够使人物形象更加丰满，使生活和战斗的画面更加真实、复杂而丰富多彩，使作品更能产生震撼人心的力量吗？”㉙与此相类，北大荒版画也遇到了同样的问题。在当时人们的阶级意识被强化到取代一切的情况下，搞风景为主的版画本来就有“不反映阶级斗争”之嫌，晁楣等人表现新疆题材的一批作品更加注重情调，突出个人感受，追求形式之美，也就难免会被批评有小资产阶级趣味儿了。可以断言，如果不是受到这种束缚，北大荒版画的美学价值应会得到更深的开掘。

政治正确成为所有“十七年”文艺必须遵守的标尺，也划定了社会主义现实主义的文学性要求的精神边界。以此为界定的生活实践，一方面在推动北大荒的文艺实践超越意识形态的规约，不断丰富艺术的探索和表现，另一方面也在阻碍北大荒文艺的进一步发展。这不能不说是北大荒文艺生产中一个非常具有时代性的悖论。

（作者单位：黑龙江八一农垦大学）

①杨治经《北大荒文学艺术》[M]，哈尔滨：北方文艺出版社，1988年版，第2页。

②廖一《苍凉落大荒雄浑遒东北——北大荒流人文学及发展》[J]，《社会科学战线》，2014年第8期。

③董之林《无法还原的历史——“十七年文学”研究的历史症结》[J]，《学术月刊》，2007年第6期。

④莫海滨《“超越”的方式与可能》[J]，《文艺争鸣》，1998年第5期。

⑤⑥⑮㉙林予《忠实于生活》[A]，李家兴、彭放编《黑龙江作家评论集》[C]，哈尔滨:北方文艺出版社，1988年版，第250页，第248页，第250页，第251页。

⑦⑧⑨⑩⑪晁楣《大荒岁月》[M]，哈尔滨：黑龙江教育出版社，2009年版，第16页，第85页，第106页，第11页，第20页。

⑫章华《早期北大荒版画的真实力量》[A]，北大荒版画三十年文献编辑委员会编《北大荒版画三十年论文选集——吞吐大荒》[C]，哈尔滨：黑龙江美术出版社，1988年版，第154-155页。

⑬杜鸿年《创作历程的回顾》[A]，北大荒版画三十年文献编辑委员会编《北大荒版画三十年论文选集——吞吐大荒》[C]，哈尔滨：黑龙江美术出版社，1988年版，第424页。

⑭了之《爱情有没有条件》[J]，《文艺月报》，1957年3月号。

⑯⑰⑱⑲⑳㉑㉒㉓㉔㉕林予《雁飞塞北》[M]，北京:作家出版社，1962年版，第441页，第302页，第307页，第425页，第438页，第178页，第309页，第497页，第308-309页，第615页。

㉖㉘朱晓进等著《非文学的世纪——20世纪中国文学与政治文化关系史论》[M]，南京:南京师范大学出版社，2004年版，第326页，第328页。

㉘周扬《在全国第一届电影剧作会议上关于学习社会主义现实主义问题的报告》[A]，《周扬文集》(第2卷) [M]，北京:人民文学出版社，1985年版，第196页。

［基金项目：黑龙江省哲学社会科学研究规划年度项目“北大荒文学的历史嬗变与审美现代性研究”（项目编号：12B010）］