“伤痛”的力量*——对阿布拉莫维奇和莎维尔艺术创作的一种认知

文/刘卫培

“伤痛”的力量*
——对阿布拉莫维奇和莎维尔艺术创作的一种认知

文/刘卫培

自20世纪60年代起，身体、女性主义等议题受到艺术的广泛关注，大量的女性艺术家作为这些议题的实践者出现，阿布拉莫维奇和莎维尔是其中为人熟知、具有广泛影响的艺术家，她们的作品大多呈现出明显的“伤痛”特质，并且这一特质在女性艺术家中具有一定的普遍性，本文通过对她们作品的分析，试图从个人经验、创作观念、社会文化思潮、女性心理特征等方面来理解和认识这一审美特质的成因及其美学意义。

伤痛；阿布拉莫维奇；莎维尔；艺术创作；女性心理

自20世纪60年代后期，身体、女性主义、身份等成为艺术广泛关注的议题，这些议题相互关联、彼此重叠，经八九十年代延续至今。期间，大量的女性艺术家以强势实践者出现，成为激进思想和媒介形式的先锋，其中不少艺术家的创作带有明显的“伤痛”特征，成为一种较普遍的艺术现象，比如小野洋子、吉娜·佩恩、辛迪·谢尔曼、玛丽娜·阿布拉莫维奇、珍妮·莎维尔、汉娜·威尔克、南希·弗莱德等；她们的艺术，有的直接表达伤害、甚至是自残的行为表演，有的是隐喻性的伤痛表达，有的呈现病态、异化或者血腥的图像，她们直面了生命的脆弱和残酷，发出了女性艺术家强有力的声音。在众多的女性艺术家中，玛丽娜·阿布拉莫维奇无疑是极具影响力的行为表演艺术家，以挑战精神和身体的极限著称，被誉为行为艺术之母，她的艺术几乎都与创伤和痛苦紧密联系；珍妮·莎维尔于20世纪90年代成名，以巨幅的女人体绘画引人瞩目，她笔下的女人体通常肥胖臃肿，头像大多因整容而伤痕累累、表情痛苦，琳达·诺克琳称她“是我们这个时代最引人关注、令人激动的画家”。阿布拉莫维奇和莎维尔探讨的具体问题各不相同，创作方式也各异，但她们的艺术呈现出的伤痛感尤为强烈，成为一种内在的力量刺激和触动着观看者。伤痛，其词义是指：1.因受伤而疼痛；2.身体或心灵受到外界的打击而产生的内心感觉。本文的“伤痛”是泛指艺术作品的审美特质：一方面，作品对肉体和精神的创伤、威胁、病态、异化等的呈现和表达（包括行为艺术、绘画、雕塑、摄影等媒介方式）；另一方面，观看者受刺激而引起的心理不适、痛楚等感受性反应，这些都构成了作品的“伤痛”。

一、探讨阿布拉莫维奇行为表演中的“伤痛”

玛丽娜·阿布拉莫维奇（下文简称阿布），1946年出生于南斯拉夫的贝尔格莱德，20世纪70年代至今一直活跃于全球领域的艺术家。阿布的艺术总与创伤和痛苦紧密相连，本文从对身体伤害的角度展开，将阿布的行为分为三类进行阐述：其一，直接对身体造成明显伤害的自残行为，如1973年的《节奏10》，用刀快速在自己的手指间缝中刺下而受伤流血；《节奏5》是躺在她自己搭建的五角星火堆中导致窒息；最为典型的是1975年的《托马斯·利普斯》（图1），阿布在墙上的托马斯·利普斯像上画了个五角星后，然后拿剃刀片在自己的腹部切出个五角星，接着又拿鞭子抽打自己的伤口，最后躺在十字架形的冰块上，用电暖器照射以保持伤口的不断流血，这一表演“旨在表达对利普斯的表白、恳求、戏弄和献祭”①；其二，行为没有造成明显肉体伤害，但却具有致命威胁，比如阿布与乌雷于1977年合作的《呼吸》，彼此用香烟滤嘴堵住鼻子，通过嘴对嘴交换彼此的呼吸，直至氧气耗尽，最后接近一种致命的窒息才彼此分开；1980年合作的《休止的能量》（图2），彼此倾斜拉开他们中间的弓箭，阿布拿着张开的弓，乌雷持着箭，箭头直指阿布的心脏，这一平衡保持了4分钟，表演中满弓紧绷，几乎将阿布处于命悬一线的状态，“这也许是他们表现极度依赖的最简单、最激烈的作品，同时也最接近死亡的作品”②；其三，通过血腥、暴力、死亡等因素构成对伤害的隐喻，比如1995年的《洗镜一》，用刷子和肥皂水清洗骨架；《洗镜二》是身体上紧贴着骨架的表演；1997年的《巴尔干巴洛克》，阿布坐在一大堆血淋淋的牛骨头中，用刷子和水清洗牛骨，长时间的哀嚎，反复吟唱南斯拉夫的民歌，身后墙上打出两张对她父母采访的静止画面，中间放映阿布讲述塞尔维亚独特的灭鼠方式的录像，作品“是对亚得里亚海彼岸发生的事件的集体哀悼行为，一个穿越的仪式和一次救赎，任何人都可以通过见证这一仪式来分享”③。

图1　托马斯·利普斯

可以看到“伤痛”对于阿布的创作是一贯的，其意义可以从几方面进行解读：首先，阿布相信身体作为媒介和真实疼痛具有的巨大潜力，她认为经受痛苦可以超越、改变固有的思考方式，即在肉体疼痛等极限条件下，激发思想、精神的新的可能和体验；同时，疼痛的真实性消除了艺术主客体之分，是行为艺术对传统艺术媒介客体性的超越；再次，正如她所说“对我而言，疼痛和血不过是美学的表达方式”④，伤痛的呈现既是她的内心情感表达，也是刺激和感染观众的方式，比如《呼吸》和《休止的能量》，就是诠释两人深度依赖又暗含致命伤害的关系；《巴尔干巴洛克》中，清洗血淋淋的牛骨、长时间的哀嚎等行为，正是阿布对自己的政治家谱、童年经验和国家政治动荡等复杂关系的内心纠结和痛苦情绪的表达与象征。另一方面，伤痛也是阿布成长经历的精神症结，她的童年体弱多病且孤独，八个月就由外祖母照顾，父母对她照看很少，她与母亲关系紧张，6岁时因牙脱落流血不止而被医生怀疑患有血友病，自此对血产生了特殊恐惧，在《玛丽娜·阿布拉莫维奇传》中就将其童年章节命名为“与生俱来的伤痛”⑤，到青春期时她得了严重的偏头痛，使她开始思考身体、疼痛和思想的关系，詹姆斯·韦斯科特说“对于玛丽娜而言，偏头痛使她发现了创伤性的存在主义：这表明她的身体不过是疼痛的媒介”⑥。可以说，伤痛是阿布潜在的精神气质，同时特殊的成长经验和思考给她的艺术选择以极为重要的启示。此外，20世纪六七十年代，女性主义艺术家不乏激进的自残行为，她们对父权意识形态下所建立的价值标准和规范提出了批判和挑战，尽管阿布的艺术思想不属于女性主义的范畴，但自残行为的选择与这些现象构成了呼应。因此可以说，阿布艺术中的“伤痛”是多重因素的复合，是自觉与主动的选择，在不同时期的具体作品中，都能看到她传奇经历所凝结的气质自觉地转化为作品的精神基础，融入到她对人、宗教、政治、历史等多重关系的感悟和思考，“伤痛”几乎成为她无处不在的标记。

图2休止的能量

二、认识莎维尔绘画艺术中的“伤痛”

珍妮·莎维尔，1970年出生于英国，20世纪90年代开始引人注目，是当今极具影响力的画家。身体是她绘画的主题，她的作品通常尺寸巨大，笔下的女人体大多犹如肉山般肥胖臃肿而极具视觉冲击力，传达出一种窒息的压抑和强烈的不安。其中不乏表现受伤或经历手术的人体，如1993年的《切片》，肌肤上画着一圈圈用以做吸脂手术标记的线条，暗示着对身体的切割。而更为惨烈的是那些表现整容手术的头像，如1994年的《揉捏》、2003年的《入口》《缝隙》《寂静》等，都是伤痕累累、浮肿痛苦的面容；以《寂静》为例，填充整个画面的是横躺在手术台上的女性面部，脸色苍白，多处伤口带有血迹，双目闭合，歪着的嘴唇呈现着痛苦状，冰冷的色调更强化了这一惨状，令人不忍直视。2000年后，莎维尔有了新视角，开始表现充满着血腥、死亡、畸形的动物尸体，如2000年的《宿主》、2002年的《悬浮》、2004年的《躯干》，以《悬浮》为例，画面一具庞大的死猪横躺其中，尸体没有头，只有躯干和脚，肚皮上两排乳头似乎暗示着性别，大面积的红色调强化了血腥与绝望感，而画面中猪的躯体形象呈现出某种不确定性，在动物和人的属性间产生模糊的转换，如约翰·格雷所评述“在《悬浮》——她最暴力和伤痛的画作之一——不知名的却仍使人联想到人类肉体的动物躯体中。最终不是赋予异体以人性，而是使人类肉体被视为异体”，这种模糊和惨状在《躯干2》中似乎更为强烈，一具被吊着后腿半悬挂的猪躯体，同样没有头，身体已开膛剖腹露出内脏，冷色外皮与红色内部的反差更渲染出血腥和冷酷。另外，同时重要的是莎维尔的绘画语音与其观念和情感的表达浑然一体，她作画肆意奔放、大笔挥洒，笔触本身带有抽象性，具有某种暴力和破坏性的特征，将内心躁动不安的情绪和对抗意识融贯于其中；画面整体上狂放与细节的微妙生动有机结合，加之材质肌理、色彩等因素的娴熟运用，使这一意象化的形式语言成为其内在最为直接和完美的表达。

莎维尔是聚焦于身体问题的艺术家，表现那些以手术重塑外形来实现自我认同而忍受痛苦的女性形象，正是基于她对女性标准化定义的质疑和反抗；而那些属性模糊的动物尸体，则进一步引向了关于人、生命体、死亡等问题的深层追问。“身体”是伴随女性主义文化思潮的兴起而得以深入发展的学科（身体、性别、身份等问题通常相互重叠），大部分的研究者受雅克·德里达和米歇尔·福柯等人思想的影响，她们所关注的“身体”并非是作为生物的有机体，而是认为身体是一种文化产物，由文化所构建和规训，身体的标准、行为等因素是社会、经济、历史、权力等关系的反应；对女性身体的塑造更是如此，正如苏珊·鲍尔多所说“女人和身体连在一起，并且局限于一个以身体为中心的生活，对她们而言，文化对身体的掌控是日常生活中不断出现的、与她们息息相关的事实”⑦；并且，这种塑造和控制不仅仅来自于外界，同时也是通过自我的管控而得到实施，即是自己成为自己的监督者，这样的自我管控“不是通过抑制和胁迫身体，而是通过个体按照标准进行的自我监视和自我纠正”⑧。在现代社会中，苗条、匀称的体型被视为女性美丽的标准，这种价值观念经大众媒介压倒性的讯息传播，最终使女性自觉地将这一观念内化为自我管制；大量的资料表明，不少女性为追求这一标准化而去节食、减肥、整容，而厌食症就是这一原因所致的病态心理，可以说，身体成为了文化形式和规训力量的场所。莎维尔表现那些吸脂手术的身体，整容的面容、变性人和动物的肉体，就直接源于对标准化定义身体、性别、身份的质疑，对深层文化规训的对抗，对生命残酷和脆弱的关注及感悟；正是她绘画中惨烈的“伤痛”，触动和引领着观看者对人类文化经验中关于人、生命等深层问题的反思。

三、伤痛与女性心理的潜在关系

另外，从精神分析理论出发，女性气质与伤痛有着潜在关系，弗洛伊德认为性别是心理意识，女孩意识到自己身份，是在看到男孩的生殖器后认识到自己是女孩的，即女孩先天预设是受到阉割的，而阉割情结是女性精神气质形成的最早成因之一；拉康同样主张性别是一个人在惩罚的威胁下所占据的象征角色。由此可以理解，阉割情结无疑导致了女性心理的受伤和挫败，以及对惩罚恐惧的不断产生；如巴特勒所认为“女性这一角色被建构为这种惩罚的具象，这一威胁的具象化，从而成为只相对于男性主题而言的缺失。领受女性角色就是扮演被阉割的角色，或至少是安排一种与阉割的关系”⑨；加之现实中女性在体格、力量等生理方面普遍弱于男性，更容易缺乏安全感，因此，伤痛可以理解为女性潜在的一种心理情结和气质。而作为女性艺术家，这一气质在其艺术作品中会潜移默化地呈现，成为具有一定普遍性的审美特质。

结语

20世纪六七十年代以来，女性艺术家引起了极大的关注，她们的探索涉及身体、女性主义、身份等问题的多重领域，创作方式各不相同，而“伤痛”呈现出较为普遍的现象，这与女性主义的文化思潮息息相关，作为女性，不可避免地带有固有文化的烙印，女性艺术家主体意识的自觉，积极摆脱深层规训的束缚，积聚了复杂矛盾于一身，她们的艺术是自身经验和个人视角的反应，是凝聚了伤痛的力量爆发。比如小野洋子的《切片》，让观众用剪刀从她身上一片片剪下她的衣服，直至衣服全部滑落，仪式性的表演展现了侵犯对女性的伤害，以此对抗男性的暴力和支配地位，20世纪90年代到21世纪初，对身体问题的探讨更为多样化：“被视为禁忌的性，计算机技术、医药、生命科学领域的发展对身体带来的冲击，栖居在一个终有一死、不断形变而且脆弱得不堪一击的身体的切身感受和意义。”⑩女性艺术家在其中以切身经验的反应，同样不容小觑，比如汉娜·威尔克于1993年的一组以其自身裸体为对象，真人大小的彩照，呈现她身患癌症治疗中浮肿的身体，展现出生命的脆弱和无助；法国艺术家奥兰在1990到1993年间历经9次整容对自己面部外貌进行改造，每次从艺术史中某一样板选取进行手术整容，如额头选用达·芬奇的《蒙娜丽莎》的额头，并将手术中血淋淋的视频录像在展览中播放，她的行为饱受争议，但显然是对美的样板标准、医学科技对人的改造、人的异化等复杂交错问题的思考和挑战。

本文对阿布拉莫维奇和莎维尔艺术的探讨，意在认识女性艺术家的“伤痛”，一方面基于固有的女性气质和身份的自觉，本真而富有力量；另一方面又因个人经验、问题探讨、创作方式等差异而呈现出多样性和复杂性；更重要的是“伤痛”拓展了思想和精神的可能领域，直面了生命的残酷和脆弱，指向了对文化规训、异化等深层问题的思考，触及了对生命、死亡等议题的深层追问，从而超越了个人经验和女性范畴，具备了更为广泛和深刻的美学意义。

注释：

*本文为广州美术学院科研项目（项目编号：13XJA030）。

①②③④⑤⑥［英］詹姆斯·韦斯科特.玛丽娜·阿布拉莫维奇传［M］.闫木子，译.北京：金城出版社，2013.

⑦⑧［美］苏珊·鲍尔多.不能承受之重［M］.綦亮赵育春，译.南京：江苏人民出版社，2009.

⑨［美］朱迪斯·巴特勒.身体之重：论“性别”的话语界限［M］.李钧鹏，译.上海：上海三联书店，2011.

⑩［美］简·罗伯森，克雷格·迈克丹尼尔.当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术［M］.匡骁，译.南京：江苏美术出版社，2013.

【刘卫培，广州美术学院】