中国油画在当代社会生态中的意义与价值（下）

王焕青

中国油画在当代社会生态中的意义与价值（下）

王焕青

本文是北京服装学院艺术设计学院的王焕青、中国艺术研究院中国油画院的杨飞云、中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所的祝东力、中国社会科学院《国际思想评论》编辑部的黄纪苏四位老师从不同的角度针对 “中国油画在当代社会生态中的意义与价值”进行的一次深入对话，相信会让读者受益。本文分上下两期发表，此为下期部分。

中国油画；当代社会；意义；价值

参与讨论:杨飞云﹑祝东力﹑黄纪苏﹑王焕青

座谈会时间: 2014 年 1 月 14 日

座谈会地点:中国艺术研究院中国油画院

（接上期）在这儿我想到了一个趣闻。大家都知道米开朗基罗的大卫是具像写实的，国外有人想做一个详尽的比较，要看看到底真人与雕塑之间的差别在哪里。于是就找了一个非常健美的意大利小伙子，年龄﹑个头都和大卫匹配。然后放到阳光下照着大卫的动作摆拍了一组照片，结果可想而知，那个真人和大卫一比，变得惨不忍睹。我想这个故事说明了一些问题，米开朗基罗呈现出了男人身体的美，但是，他加进了自己发现的结构和秩序的美，还有通过结构和秩序的建构达到了对大卫精神之美的实现，这些都不是在日常的身体上能直接看到的，他把凡俗的美上升为艺术的完美。

巴尔蒂斯曾经说过，他画的不是看到的表面现象，而是它背后的东西。高尔基也说过，他说用百分之一秒拍下来的瞬间形象，怎么能和经过艺术家的心灵过滤，被反复观察﹑提炼出来的典型形象相提并论呢？

在我看来，摄影把绘画的记录功能拿去了，反倒使得绘画艺术必须学会更加独立﹑更加纯粹。一些附带的功能，比如说过去的那种连环画式的功能﹑说明性的功能，应该不再是写实油画的任务。写实油画其实在有了照相机以后被解放了，它逐步回到了绘画本体，回到了别的东西没法替代的那个范畴。显而易见的是，具像艺术有它不可取代的表现力。我从事写实油画，就是在探索具像艺术或者写实艺术独一无二﹑不可替代的东西。

黄纪苏:我也是带着向杨老师和在座各位艺术家讨教的心情来的。刚才东力和杨老师发言都说到“写实”，我就想，当大家说“写实主义”的时候，究竟是什么意思呢？我们平日说的“主义”，多有极致的意思。极致是观念的产物，就像地球的经纬线，为人类提供了思考和表达上的方便。但具体的人﹑具体的行为在多数情况下都不太极致，而是处于两级之间的广大灰色区域内。所谓“XX 主义者”或“XX 主义作品”其实也只是靠近极点而已，他们跟主义的关系类似于北极圈跟北极点的关系。

绘画写实还是不写实，写实到什么程度，我想除了美学传统上的原因之外，社会需求恐怕也是一个需要考虑的因素。“写实”的极致如果是“穷形尽相”﹑“神情毕肖”，那么最需要达到这个极致的绘画类型，应 该是官府告示上逃犯的“写真”—如果写得不“真”，就会抓错人。达芬奇设计桥梁街道，研究阑尾尿道，也要求精准，他的写实主义画风，反映了科学时代的到来﹑科学世界观的蒸蒸日上。而给大公﹑侯爵夫人画像，固然也要写真，但还真不能“真”到纤毫毕现。那些树林里草地上 坐卧的绅士淑女，那样典雅的色调，那样雍容的布置，跟“真实”世界肯定是保持了一定距离。为什么要保持距离呢？因为“可信者不可爱”，需要“笔补造化”。王昭君画像的故事，王安石说“意态由来画不成，当时错杀毛延寿”，我倒是觉得意态其实画得成，就是没想好好画。我对油画的历史缺乏了解。我的肤浅印象是，相当大比例的“写实主义”绘画，“写实”的含量并不像那个“主义”标识的那么高，因为不需要那么高。

另外，绘画是静止的片面，一个人的喜怒哀乐，一处景物的四时晨昏，皆各有其貌﹑各有其状，谁也没法说某秒钟的他是他，而其他秒不是。你捉住这个瞬间，溜了那个瞬间，挂一漏万实属必然。这种“写真”﹑“纪实”上的局限性，照相也不可免。过去帮人介绍对象，常常是小伙子见了女方的照片欢天喜地而往，心灰意冷而还。可谁能说那张照片不是写真呢？等摄影机出来，朝“写真”﹑“纪实”迈了一步。不过，据熟悉刘晓庆的人爆料，摄影机怕也靠不住。

所以，我很同意杨老师说的，“写实主义”绘画不尽写实，相当一部分也写了心，写了画家的“心”，写了客户的“心”，写了那个时代流行的美学观﹑价值观﹑人生观。杨老师刚才说，油画写真纪实的功能被摄影之类拿走了，但写心的部分还保留着。我想请教杨老师的是，作为造型艺术，“写实主义油画”虽然如前所述也写心，就某些题材而言也能直接写心，但毕竟在很多时候，是以一种在很多人看来是过于微妙﹑过于间接的方式来写心的，似乎不如一些非写实主义绘画直截了当﹑痛快淋漓，例如徐冰的《天书》《操猪事件》之类。我想请教杨老师的问题是，作为一个当代知识分子﹑文化人，当杨老师对社会生活中的一些事情有感于心﹑觉得不吐不快时， 会想到用油画来表达么？

王焕青:我先插几句。我们大家都是从事具体实践的人，可能感受事物的方式会有些不同。但是思考问题的能力大家是一样的，只是我们处在不同的知识领域，纪苏他们着眼的可能恰恰是我们的盲区，这就形成一种很有趣的现象：当我们探讨社会问题或者哲学﹑政治的时候，可能就像他们进了油画语境，一定不是他们两位的长处。但是，由于他们不是画家，也就不会把美术神秘化，而是从艺术与人与社会这些关系着眼，把画家从画室拎出来， 放到宽广的历史文化背景下来对待和衡量。那么，刚才纪苏提到绘画的功能问题，就是我们的作品跟人是什么关系？另外，在 有了照相机﹑摄像机以及各种各样获取图像的设备的时候，写实绘画到底要给人带来哪些新内容呢？

另外，我觉得从事艺术的人很容易成为理想主义者，艺术某种程度上就是一种乌托邦。这也是艺术让人有热情的重要原因，你在虚拟的精神环境当中，幻想出意义和价值，这何尝不是艺术家内在的动力之一种？具体到作品，有时候大家向往的可能是同一个制高点，但是具体到画家，有可能是由于各有各的缺欠，才阻碍了我们和那些伟大的东西发生真正的联系。

黄纪苏:刚才东力说的很有意思，三四十年前看不懂先锋主义，到如今对写实主义皱眉头。近几十年来，各个文艺领域或多或少都有类似的趋势。我想大的原因恐怕还是社会大变，艺术家觉着传统写实主义表达他们对时代人生的感受时不那么称心如意﹑淋漓尽致了，于是行为艺术﹑装置艺术应运而生。这个过程持续了几十年，已经培育出相应的观众群体和美学趣味。记得九几年的时候，在小剧场里看某出先锋主义戏剧，看完之后有个演后谈，有个观众哆哆嗦嗦站起来，希望导演给讲讲什么意思，他没看太懂。话音未落观众席上同时就有好几个人厉声质问：看的懂 那还叫戏剧吗！有个观众侃侃而谈了他对这出戏的理解，后来我发现他的话都变成导演的思想登到了报纸上。今天如果演一出写实主义戏剧，除了来北京的游客会在看升旗吃烤鸭逛长城之后再来场北京人艺的戏，真的是不太有人看了。我想请教杨老师的是，写实主义绘画在今天面对的是什么样的观众（客户）环境和美学（评论）环境，这两个环境彼此又是什么关系？

杨飞云:舞台戏剧和电影﹑电视剧都各有短长，它们彼此不大容易相互替代，在表现力上，也各不相同。戏剧很古老，但并不比电影的感染力差，绘画可能也是这样。我们想一想，3D或4D电影包含了很多高新技术，它吸引人的部分是什么？主要是感官上的新奇﹑刺激，但骨子里和传统的电影并没有本质的区别。

美术一直是作为一种静止的观看对象，像博物馆﹑美术馆的展览方式，这个方式要求观众安静地去审视某个对象。当然，从美术里也跑出去很多艺术形式，像黄老师说的装置﹑多媒体和行为艺术等等。它们和戏剧﹑电影的关系甚至比和绘画的关系更近。不过深入地看，可能里头的一些 节奏﹑动作﹑形象和布局等等共有的规律还是相通的。

不过绘画和戏剧等其他艺术形式很不同的地方是，它有独立的绘画语言。比如，我们看一幅抽象性的绘画，就是说在平面上，不管你有多少说法，只要是拿笔画出来的，那么具像绘画里面所具有的因素，恐怕没有一种抽象绘画不在沿用。大家习惯上把这叫做具像绘画里面的抽象性，或者叫绘画性。它也被看作是表现性和抒发性。从根本上说，具像的手法并不束缚画家表现力。就像黄老师刚才说的文人画，文人画其实是把形象这个部分放得很松，但是绘画所具有的可能又全部被使用。比如说绘画的那种抽象的美感，在文人画里边被充分地展示出来，绘画的原理性的东西都有。

至于今天写实绘画的意义，我是这么理解的，写实绘画最难做的不是它实的部分，而是写的部分，也就是我们所说的绘画性，这也是绘画最重要的部分。目前国内在写实绘画里面，有的人从技术角度做得很极限，但是从绘画角度和历史上的大师比较却差得很远。在绘画史上，我觉得要不得的一段就是荷兰的细腻画，什么苍蝇﹑水珠﹑植物叶子上的所有细节都画出来，把各种质感的细节全都画出来，那是绘画的一种迷失。另外就是19世纪之前文艺复兴之后有一个时期的风景画，画得和现在的摄影很像。

我要说的是，写实绘画和抽象绘画在今天只是形态上的不同，而就绘画这个本体来说其实每一张好的写实油画，假如你用中国文人画画论来衡量它，看它的品质和内涵，看它的气质﹑节奏和用笔，这些一点问题都没有。我们平常评价一件作品的好，就是好在这些东西上。甚至文艺复兴早期的很多绘画，都达到了这个点。我们可以这么分析一下眼前的这个世界：万物都有形有象，如果把形式这个东西抽离，其实很难变成具体的东西。色彩当然可以说是很重要的一个元素，可如果把形象都抽离掉，去掉的就是人的感觉依据，我觉得就很难做到精，很难做到那么有力量。这也是我个人觉得写实绘画所表现出来的或者存在的一种价值。

另外就是关于批判性，或者说戏剧等其他艺术形式能够表现的那个部分。我记得我最初学画的时候，我们铁路有一个任务，要我们画一位先进劳动模范的事迹。一位医生在病人生命垂危的时候，不顾一切地用嘴去吸病人口腔里的痰。这个故事是非常感人的，用文字写出来，或者拍成电影都会非常感人，但是它不适合用美术来表现。我相信美术有它的范围，就是说绘画艺术在表现的深度上，或者在真正的价值体现上，它的范围和适合性是非常重要的。我们欣赏历代的那些大师，是因为他们的艺术﹑他们的表现，是用真正的情感，真正用生命去体验，真正用他的热爱来表现，而有价值的表现必定是走心的，走心就是善于使用他生命中最精微的部分。因为表现不仅仅是画家简单的激动，而是用他个人的激动尽可能去贴近超然的部分，这个部分很难用话语说清楚。我们老说表现自己，或者为了完成一个社会作用去画某个东西，但是真正画画的人有一种体验，就是他在画画的时候，有一种无法替代的﹑完完全全能够纯粹地进入到绘画里面的状态，而那个状态又不单单是发泄自己心里的一种情绪，更多的还是用他的感觉﹑悟性去体验去观察，尽量贴近大的规律，贴近灵魂。灵魂里面有那么一种东西，那个东西好像很难用语言说得清楚，在这样的 状态下，你才能看清历代大师所做的那些事情，看懂他们真正做到了哪种程度。如果说画画就是为了参展，或者为了别人的一个什么事情，这是外在的状态。真正好的艺术家像梵高，像米勒，他们强大的表现力，可能才是生命里释放出来的﹑很难形容的神秘力量。

不管写实油画还是其他类型的绘画或者过去的文人画，所能达到的高级的部分，其实在整个绘画行业里大家都非常清楚。但是反过来看看文艺复兴时期写实的艺术，它从具体形状里面表现出来的﹑文人画所具有的那种内含或者博大或者优雅或者超自然的东西，好像在那些绘画里面都有了。就像范宽形成了自己山水画的风范，后世的山水画里就常常会有他的影响，就是说后人的山水画没办法取代这种创造，而有可能受这种激发而创造出别的什么。就像后边的黄宾虹，他所形成的一系列的创作性，其实是主动吸纳了以前绘画的精要，面对大自然时才结出了新的果实。

图4：扬·凡·艾克（Jan van Eyck），《阿尔诺芬尼夫妇像》

祝东力:我觉得杨老师说的特别好，听了之后我也想谈一下。新中国60 多年，前30年是具象的写实的油画占主流地位，而这30年就像刚才讲的，非写实的美术，包括其他门类艺术，文学﹑戏剧，非写实的类型越来越占据强势的地位。这应该不是偶然的，而是多种因素造成的局面，而在多种因素当中，社会时代是一个非常重要的因素。打个比方，比如在文学领域，现代诗歌，就是新诗﹑自由体诗，是这20多年来最衰落的一个部分，现在还有人写诗，但只是很小的一个圈子，他们彼此欣赏﹑彼此取暖，但他们对彼此的作品都不能背诵，不像古典诗词。一直到上世纪80年代前期，像北岛﹑顾城他们的诗我们当时都能大量背诵，不是刻意去背，因为琅琅上口。而90年代以来的所谓现代汉诗，却很难背诵，也不愿背诵，这也可以说是诗歌衰落的表现之一。在文学领域，诗歌为什么是最衰落的一个部分？我有一个推测性的解释，我认为是由于情感的枯竭，在不同文学部门当中，诗歌是情感需求最多的部门，而我们这个时代，这个市场经济的时代，比如说在职场上，情感往往是一个人被击败的原因，谁的情感越丰富越真挚越文学他可能就最先被淘汰出去。我们这个时代不适合这样的内心状态，我们去看50～60年代的诗，往往会有一个很抒情的开头，而现在谁如果这样写诗，那几乎就是精神病。所以，我们这个时代的情感的确是非常收敛﹑非常有限。这是我对诗歌衰落的解释。

写实油画，我刚刚讲，也面临一个需要解释自己的处境，可以说遇到某种问题，甚至可以说是某种困境。我在想这是什么原因。我们看到，在前30年，那时写实油画占主流地位。同时，在我印象当中，写实油画所呈现的往往是一个史诗性的题材，比如说像《开国大典》等等，而当时恰恰是一个史诗性的时代，需要油画这样的形式。再打个比方，比如说中国传统京剧在改造成现代京剧的时候，在音乐上使用了交响乐，不再局限于传统的丝竹管弦，这是一个很大的突破。为什么要使用交响乐？ 是因为西洋音乐和中国传统音乐相比，有一个突出的特点，就是具有一种华美﹑雄浑和大气磅礴的风格，和中国传统音乐中空灵悠远的意境构成了一个对比。所以在表达一种史诗性题材的时候，西洋艺术是一种更给力的形式。在油画领域，史诗的时代在70～80年代就渐渐消退了，上世纪90年代以来出现一种政治波普，是以美术的形式消解有关史诗的一切。所以我有这样一种推测性的解释：目前写实性油画面临的一个问题，可能是那个史诗性的时代消失了，所以大家退回到个人，退回到内心，所以对具体的物象不那么关注，更多关注怎么样表达个人的内心的状态。所以，这大概是构成写实油画目前境况的一个更宏观的时代背景。

王焕青:我同意东力的判断。由上世纪80年代的现代主义突然转向90年代的政治波普，是因为80年代我们想当然地以为是拿世界上先进的东西来建构有价值的艺术现实，随着社会动荡，大家意识到你建构的意愿在强大的“古旧势力”面前多么微不足道。这种挫伤感导致了艺术乌托邦的幻灭，之前汇集的青春力量迅速老化成世故的﹑貌似成熟的油滑。在我眼里，政治波普充斥了陈词滥调，它甚至都没达到普通老百姓对现实的认识水平。但是，其他一些美术类型也存在同样的问题，我觉得在东力所说的退回个人﹑退回内心的过程中，很多画家都只是流露了内心的苍白。包括我自己，我想迎向艺术，却找不到力量的源泉。因为我们一些从事美术的人过分忽略了整体的文化养成，过分地对美术必然依赖的精神力量缺乏储备，却又过分看中商业上的成功，这种成功不仅不解决心灵苍白的问题，甚至还扩大化地影响到青年艺术家。今天在座的都很年轻，我不是在变相地批评你们，而是提醒各位别和这个时代糟糕的部分同流合污。年轻的艺术家应该有年轻的世界观，如果你有属于自己年轻的世界观，就会有跟它相匹配的思想和表达，你的艺术尽管不完善但是有尊严。也许是我的个人偏见，如果你30岁，你的表达如果不能区别于杨老师，或者区别于其他50多岁的成熟艺术家，我认为就是一个严重的问题。因为追随一个人容易，你只要刻苦然后你再认真地学习和模仿就能达到。但那不是你的道理，一个画家去做没有道理的事是荒谬的。

黄纪苏:我问你一句，年轻人的问题，有没有可能因为被你跟杨老师这样的年长艺术家压住了？

王焕青:我觉得不是。我们老师那代人是被政治压住了，一直压到改革开放，很多都给压糊涂了。我们几乎是和上一代人一起出发，上世纪 80 年代刚走了没几步，又被钱袋子压住了，给压得只做金钱梦。现在不管是年轻的年老的，我觉得总体来说都不太把艺术当作一种人生境界来追求，很多人是赶紧学两手来赚钱，因为有太多“成功”的榜样。我也喜欢自己的作品会有人注意有人收藏，我是说画家的心血应该放在作品里，如果我们不在画布上苦心孤诣，被收藏的东西可能就会变成垃圾。

杨飞云:其实我们把视线从现实社会往远拉一下，有的时候就现实谈现实是很难的。我想绘画存在的一天，肯定就有一个从具像到抽象这样一个很宽的范围，在这个范围里你个人的眼光和才华以及创造性可以自由地发挥。我不相信写实和抽象能够相互取代，当然写实的功能应该说已 经有了很大的变化。刚才祝老师说到罗中立的《父亲》，他说作品的影响已经远远地超过了那张画。绘画的社会价值确实和从前有很大的不同，《开国大典》如果当时让大师来拍成一部杰出的纪录片，我估计比那张画的意义要大得多。人们只是在那个特定的历史时期关注那张画。董希文是一个优秀的艺术家，回头看看，在这种重大题材的作品当中，没有一个可以和《开国大典》比拟。他的作品何以重要？我相信那是因为他的绘画形式和绘画的才华，加上他领悟这样一个主题和内含。但是回头看看历史，比如说梵高和塞尚，他们在当时的社会里太边缘了，边缘到谁都想不起他们来，但是在美术史里他们变成了主体。这个事实说明了艺术非同寻常的意义。包括我们刚才说到的米勒，他也太边缘了。所以我认为边缘不是问题，我常常想到当年齐白石画虾画螃蟹，当时他是三朝元老，经历了一系列社会动荡，在当时的社会形态下他是最落后的一种形态。比如说1919年五四运动之后，文化上什么都向西方学习的时代，他和黄宾虹﹑张大千这些人太像古人。但是，回过头来当我们做文化总结的时候，恰恰发现他们才是文化巨人。我觉得要这样去看的话，其实我们能很好地领会那句话，叫世上并无新事，过去有的还会再有，将来有的过去已经有了。就是说我要做什么，只要是人，人类社会还有人性在，那么人所具有的那些最本质的﹑最重要的东西不会消失，除非人不吃不喝成了神。

谈到绘画的功能和写实绘画的意义，就像我们说到塞尚﹑梵高他们都画了什么，他们都画一些苹果，画一些花草，或者画一些很局部的小品，但是恰恰他们是写实绘画，而他们的绘画到现在还有深远的影响。回过头来再看我们中国，现在油画院做了很多展览，有人说你们并没有拿出有力度的作品，其实现在的画家也有去画重大历史题材的，但是他已经没有那样一个时代背景，也没有那样一种精神状态了。在我看来，绘画正经历着一种根本的改变，我认为它正在进入到绘画本体和艺术本质里面去，这本来就是中国油画绕不开的核心。就像思想家他去思想，他思想到深入的时候，会触碰到人的情感，触碰到人的精神。这和音乐﹑美术﹑舞蹈﹑诗歌﹑戏剧等等艺术形式一样，只有碰到那个点，才能够有那样的作用；如果碰不到生命的那个点，其实作用不大，就像我们从美国一直看到欧洲，看到我们的798，好多地方都是现代主义潮流。但是，面对这个潮流， 我作为一个人，作为一个有情感﹑有感觉﹑有理解力的人，很难感受到刚才说到的那些艺术家曾经具有的感染力，也很难感受到那些作品净化人的心灵的力度。所以，从这点上，我们能看到写实绘画被动的部分，被拿走的部分，但是也看到它不可替代的部分。

近三十多年来，充满了变化，在这个变化当中其实我一直看中另一种东西。变，好像是一个特别根本的规律，随时随地都在变，每时每刻都在变，但是有一个东西可能更有价值，就是那个不变的东西。我们在讨论艺术的时候，其实真正应该留意的是，只要有人类社会，只要还有绘画，那么，这里头有没有一个东西是一直有价值的？这是我觉得需要探讨的东西。另外，那些真正对人类社会起作用的，经得住时间检验，真正能够放到人类心里面的东西是什么？情感的深层次表达，应该是艺术永恒的生命力。当然，今天的人体验情感的时候和清朝会有形式上的变化，但是我不认为本质上不同，否则的话我们就没办法看懂古人的绘画，也没办法领悟从前的东西。

所以我特别想和大家交流的一点是，人们通过阅读和阅历，使认识越来越贴近某种本质，或者越来越有深度，越来越能够集中在一个点上，这个点叫积累。达到这个点要通过很多思考，是用心用情的结果。绘画艺术这个东西，何尝不是如此？我常常觉得齐白石60岁才变法，这个人能算天才么？好像有问题。有的人一出道就很好，齐白石却用了那么长时间，而且经过那么多磨难和变化。那么是什么东西最后才让他释放出特殊的生命力？我要说的是，艺术的每一点进展其实都特别难，要经过这样那样的积累，有时候一代人都未必能做到。这个东西又恰恰绕不开技术性。现在的很多画家太喜欢找捷径，想避开艺术当中那些本质的部分，问题是没有这个东西，没有这种被时间证明是核心的东西，你的作品就根本不能触碰到艺术最精微的部分。我有一种很强的体验，就是我刚才说的，如果我们没有这个东西，中国油画就不会达到曾经被欧洲人推进的高度。

图5：杨飞云，《肖像》

黄纪苏:刚才听杨老师讲变与不变，听得内心挺有波澜的。我们的时代是一个剧变的时代，这样的时代里容易造成趋新求变的价值观和社会心理，包括美学标准和趣味。今天这个火了，明天那个又热了，大家忙得上气不接下气。学术上，上世纪80 年代有什么“老三论”﹑“新三论”， 所谓“老”也是刚兴了两三年就下台了。我们这个年岁的人有个长处，就是有些历史过程，我们亲身经历过。那些“老三论”﹑“新三轮”当初多拿人啊！可到如今，有意思的还是那些扎扎实实的作品，没跳出史德﹑史识﹑史才那几样尺度。这些跟杨老师所强调的不变﹑共性﹑大家都清楚的东西，有类似之处。我有一次在焕青工作室里听他讲解自己的创作，他的作品看上去很不写实主义，但他讲的都是笔触﹑节奏﹑布局﹑搭配等等，其实跟写实主义绘画几乎同样的标准，甚至可以说，跟诗歌﹑戏剧等等是差不多的标准。在今天这个时代，大家求新求变固有其合理之处，但在变的时趋中守常守拙有时显得更可贵。记得“文革”后期读过一本进化论的书，里面有句诗，“忠于守旧而又乐于迎新”。守旧与迎新其实都是人类文明的常态。

前两天新疆有个大学给我们家送来一幅油画，画的是我祖父。他们画的时候没有太多的照片资料可参考，所以画的不是太像。可我母亲觉着画得挺好。我后来体会她为什么说挺好，她是觉得虽然人画得不太像，但可以理解，背景的骆驼﹑沙漠什么的都画得挺像，这说明画家是有“功夫” 的。功夫是一个艺术劳动者应有的技能，是从业的资格或凭证。我过去对很多先锋非写实艺术一直存疑，这种态度可能非常浅薄，但也许代表了普通观众和收藏者的心理。我记得从前看过毕加索画的一组牛，由繁到简，最后简到一个三角。如果毕加索只画三角，我不会接受他，但他能把一头牛活灵活现画下来，我才愿意去从“简”的角度理解那个三角。这说起来有点像势利眼，但没办法，普通人只能靠这个。焕青的那些非写实主义油画，如果不是我以前见过他画的那些写实主义绘画—画得非常好—我可能会觉得是酒后的涂鸦。中国的先锋艺术，包括绘画和戏剧，在一定阶段内可能都面临过同样的问题。因为的确，先锋给人的感觉是“画鬼容易”，门槛很低，太容易鱼龙混杂了。而写实主义绘画有个“画人难”的较高门槛。这些当然不会是焕青或杨老师这样的艺术家的考虑，但的确是普通人的审美逻辑，而普通人构成了绘画创作的一部分大环境。

王焕青:或者说你可以这么理解，就是你跟我接触很久之后终于发现我并不是个骗子。

祝东力:我接着说两句。刚才黄纪苏老师说到这个功夫，《道德经》里有一句话叫做“为学日益”—学习就是每天不断往上添加，是这样一个过程。我就想，我们这个时代是花花绿绿，非常复杂，而这些东西都是一种信息，我们接受这些信息，在受益的同时也受到伤害，因为这些信息就像现在的空气和食物一样，往往也是不干净的。所以在学习的过程中，应该努力去寻找内核的东西﹑骨干的东西﹑灵魂的东西。《道德经》里还有一句话叫“为道日损”，就是说修道求道的过程是不断地减去，是减法不是加法，在减的过程当中那个“道”会慢慢地越来越清晰，逐 渐呈现出来。我觉得艺术家可以这样来理解，一个好的艺术家，应该是一个哲学家加上一个手艺人：他既有深邃独到的观念的东西，同时他的手艺和技术又能非常好地表达这种观念，观念不能外在于手艺和技术。很多当代艺术的情况是正相反，他弄出一幅作品，或者一堆作品，观念是从外面附加于这堆东西的，不是从作品﹑从他的手艺当中成长出来﹑自然呈现出来的。所以现在的当代艺术越来越依赖于理论性的阐释，要依靠若干理论的拐杖才能行走， 才能说清楚自己。而真正的艺术是由作品来自我表达，自己说清楚自己的。手艺和哲学的关系，就应该是这样，就像滴水穿石这样一个过程，物质的东西打磨得越来越精微细腻的时候，突然一个瞬间灵动起来，这是物质变精神的一瞬间。可能在你做画的过程当中，能够体会到这样一个过程。很多年前我和一个搞舞蹈的朋友聊天，他讲过去搞表演，说老师教给他一段舞蹈，他刚开始理解不了，我这个朋友他是少数民族，属于那种比较踏实本分的性格，他就一遍遍去练，突然某个瞬间体会到老师说的那个意思。他总结了这样一句：必须达到一定量，才能有那样一个质。这是很多年前的一句话，给我印象特别深。所以回到杨老师那个不变的东西，我觉得，辛苦汗水，从手艺变哲学，从物质变精神这样一个瞬间，应该是所有艺术当中不变的那种东西。

杨飞云:祝老师和黄老师他们是看到今天中国写实绘画普遍存在的问题，提出了质疑。其实摄影和绘画的关系在西方从塞尚﹑梵高那个时代就已经不再是个问题，不存在摄影术对写实绘画的取代，像祝老师前面说到的，摄影分担了绘画的大部分功能，它不能拿走的，是写实绘画本质的东西。但是它之所以在今天仍然还成为问题，是因为很多写实画家的愚蠢行径。我们看到现在还有那么多人用那么大的精力在复制一张照片或者照着一个东西画出一张照片！这些毫无意义的东西还卖得很贵，甚至在学术领域还被当成有意义的东西。是这种现象造成了人们对写实绘画的误解。

其实今天在座的同学们当中，画画的时候也很有一些人是照着一个对象画成照片的感觉，或者在那里复制照片。当我们就现象来争论的时候，确实在写实绘画里面存在太多很烂的东西。利用照片来画得像﹑画得细，这样的能力其实刚刚学画的人就能做到。如果一个有一定名头的画家依然这么做，他给写实绘画带来的负面影响就会很大。

再一个，就是时代背景变了。其实刚才老师们一再提醒我们，当大的时代背景变化以后，写实绘画的作用是什么？刚才我们一再说功能不一样了，但是还有一点是在表现上。从西方中世纪一直到我们这里的“文革”， 我觉得在绘画里面人们不断地在做加法，强调累积，之后有人持续地做减法，其实到了毕加索之后好像往下减的人就没有多少了。绘画艺术里面抽象到了极点，简化到了极点。与此同时，也出现了写实到了极点，甚至带有梦幻的超自然﹑超写实到了极点。这在信息上是一个非常大的拓展，为写实绘画创造了更大的范围。这种现象说明无论加法﹑减法还是别的什么，都是围绕绘画最根本的部分展开的。

绘画艺术不是艺术家关起门来，仅仅根据自己的热爱画出一张作品就完事了，它是你经过和很多人的交流，和你前辈和你同辈的探讨，最后你的创作慢慢进入社会。我相信毕加索的确达到了一个高度，但在他前面有塞尚有梵高；或者在他自己的前面是由早期的蓝色﹑粉红色时期，才到达后面的立体主义。他是经过长时间和社会﹑文化界，和他自己的内心﹑和绘画本体不断地交流，慢慢形成了一个场。在当时，比如说从中国去欧洲的徐悲鸿先生对毕加索做的事情不屑一顾，因为他没有进入到那种文化互动当中。所以，文化艺术互动形成一个场，能量慢慢积累起来， 它不仅能感染个人，也能够形成一个时代的艺术风貌。只有这样，艺术才能对人类社会提供价值。艺术的价值不是靠艺术家自己说出来的，你说自己多前卫，说自己多么经典，都没用，必须要看你的作品能不能和这个时代﹑这个社会产生共鸣或者互动。在这个文化场域，不管你是抽象还 是写实，不管你是创造还是传承，不管你很有个性还是非常有哲理，我觉得都必须做到这一点。

关于艺术的问题，各种各样的定论，各有各的说法，但我感兴趣的是，能不能用几句话就能把艺术说清楚？尤其在今天，强调多元强调拓展，好像更难准确地把艺术说清楚。但是不是有一种艺术，是人类不可或缺的？艺术可以没边界或者可以有很多种？那么，当艺术没有边界的时候，人是不是可以不要艺术？艺术最本质的那个部分到底是什么？我想这个问题其实很大，是社会价值当中很重要的问题，也是我很想跟两位先生探讨的。

另外，一个美术的局外人，当他还没有建立和作品发生共鸣的通道的时候，他就很难领会也很难知道绘画本身的特殊性。我相信在座的很多画家都有这种感受，在我们画画的时候可以把这个世界放在里面，把很多利益性和其他东西放到外边，就好像生命能够全方位地进入到作品之中。设想一下，能够在今天用那么高的成本，动用自己生命里最好的精气神去追求对绘画的进入，这是多么需要重视的事情。当然我说的进入不是简单地进入自己的内心，不是这样，而是你整个生命进入到绘画里面。比如说造型怎么画都画不好，造型怎么感觉都不对或者没有力量，这些其实都不是进入你自己，只是进入了造型。造型可以通过对外界的观察和感悟逐步建立起来。但是你不能理解眼前的形象，如果没有恰当的造型观就不能产生确切的感悟，然后由那个确切的感悟在表达的时候带你进入，绘画的过程就是掌握进入的法门。做不到这种进入，你就是不够水平。在进入的能力上天性又是一个关键，人的天性不是练出来的，不是说我跟老师能学出一种新的天性，天性可能是你自己也给不了的，它是生下来就带着的。我相信齐白石27岁的天性和60岁的天性是不会变的，不是说60岁的齐白石变成了张大千，不是，他是由木匠变成了一个大师，但是天性是不会变的。有很高天性衬托的精气神，能够让人放下基本的一些厉害关系，他能全然地热爱﹑专注和沉浸。现在老强调个性，其实像塞尚的晚年，他们都是努力去掉小我的个性，去掉情绪性，进入到绘画本身或自然本质里面，在精神的本质里去体验那个东西。达到那个程度，可能就像贝多芬晚年耳朵聋了以后，才能写出那么好的曲子。那么，为什么在他早年写不出来？这就是两个东西：一个是天性本身是不可替代的，另外是他全然地用生命进入艺术。绘画也是如此，观察自然﹑体验生活或者自己的心灵感动，都需要一步一步地磨炼。我记得梵高的日记里曾经提到：有一次他病了，这让他非常懊悔，他的意思是好不容易得到了一点东西，这一病又得重来。

一般来说，一个艺术家他要凭借天性，加上不断地磨炼，才能达到对自然真正的关注。他热爱生活﹑向往在艺术中表现的境界，然后他才能慢慢地做出真正不朽的作品。这个艺术的理路我觉得是不会过时的。我记得当年靳尚谊先生出国回来说了一句非常有意思的话，他说古代的绘画经典一看就知道他们想什么，但是不知道是怎么做出来的。他所讲的就是油画的难度， 叫他人笔下所无，人人心中所有。可是看现代的一些作品，他说一看就知道是怎么弄出来，可就是不知道他们怎么想的。

祝东力:杨老师刚才说艺术是什么，我是搞理论的，这的确很难下定义，因为定义往往不准确，和现实一对照就破绽百出。但是关于艺术，我也想参照别人的定义界定一下。我觉得，艺术，可以说，就是使用一定的物质手段表达一定的感受﹑情感和观念，同时能引起一定的共鸣，满足这三个方面的条件就可以说是艺术。第一是使用一定的物质手段，第二是表达一定的感受﹑情感和观念，第三引起一定的共鸣，具备这三个条件就可以判断是艺术。

黄纪苏:关于艺术的界定，刚才有位老师刚提到齐白石的“似与不似之间”，我觉得说到了点儿上。“似与不似之间”这当然不能算是艺术的定义，但的确是艺术的特征。艺术以一种若即若离的方式表达这个世界，在传统与个性之间走钢丝。像绘画﹑书法这些有深厚技术﹑美学传统的艺术，都是一根扁担上这头挑着“常”，那头挑着“变”。高手能掌握好火候，拿捏好分寸，维持好平衡，即杨老师刚才说的，能进去，也能出来。那是一种自然﹑自由﹑自在的状态。

杨飞云:刚才祝老师把艺术的定义说得很清楚，我觉得这个说法很到位。纪苏老师说到自由和自然，自由其实就是承认某种限度，是在一定范围里的自由。因为人就是在这个宇宙时空当中被限定的，但是人心是自由的，要追求自由，尤其是表现上的自由，可能会出现两种情况：首先是你要有表达能力，另外就是心里面有一个非常大的自由空间，随时可以呈现。所以，自然而然就是艺术家特别追求的一种境界。我从上大学以来一直欣赏巴赫的音乐，他说音乐是赞美上帝的荣光和心灵的欢愉，他强调赞美。他的音乐不是批判和揭露，而是带有仰望的这样一种性质。还有好像黑格尔说过一句话，说艺术是通过一种专业的技术，去表达心灵对于美好事物的感动，这话非常有深度。

另外，前面说到有人居然提出价格决定价值这种荒谬的说法。在今天，这个情况并不鲜见，一些人是先把价格弄上去，反过来说那我的艺术价值也一定可以。但其实我们真正看一下，但凡好的艺术品，一定是价值决定它的价格。所以我们要有识别力，对那些不好的东西保持警惕。不过说到艺术价值，它需要有合适的文化氛围。当初黄宾虹，包括梵高他们经过了很长时间才被后人承认其艺术价值。实际上他们的价值在创作时就已经被确立了，但识别这种价值的过程却很漫长。不管哪种艺术家，放到时间里面，必定是价值决定他的价格。从我个人的经验来说，如果每一件作品你都真正动了情，那么市场反应也会很好。

中国目前的发展很快，画家经常会受到一些干扰。但是如果你想成功，就必须在艺术的意义﹑艺术的价值上好好努力。

王焕青：我们用了一下午的时间，和杨老师交流了一些油画的问题。大家可能意识到了，平时杨老师很少发表文章，很少在公共空间表达个人的见解，我们用谈话的方式迫使他申明自己的观点，他也非常细腻地讲了很多。纪苏老师有一个描述艺术的词叫诚心正意，就我跟杨老师有限的接触—你们应该早有体会—有一种诚心正意在他的艺术和生活当中，他身上还有一种像他这个年龄的画家不太有的谦逊。这也是我们理解他的想法和做法的一种参照。人们倾向认为思想的谦逊不是风格，而是向某种境界的进入—我借用了杨老师的这个词。艺术的高度以及由这个高度照亮的境界是我们大家都向往的，但是，不管你有多高的天分，都需要诚心正意地进入。你进入的程度越深，离真理就越近。

另外，我也注意到很多朋友在后面已经进入了瞌睡，但我依然认为这个活动能让部分人清醒。我们从来不指望请几位老师在这儿谈话，就能把大家像干柴一样点燃，但兴许会把你加热，因为朋友们都是油画家，你心里就一定会累积各种各样的问题，并且尝试对这些问题有所回答，这种思想活动也一定会潜移默化地影响到你的创作。我们面临的这个社会完全不同于塞尚的时代，也完全不同于毕加索的时代，这是一个由我们来定义的时代。看看我们呆的这座房子，这是工业化的结果，它成本最低，而且毫无传统美感，但是我们有可能被它的质朴与合理打动。尝试对这个房子建立不同的理解形式，其实也是我们对美的重新定义。作为从事视觉艺术的人，当我们生活在不同的建筑空间﹑思想在不同城市的纹理之内，我们在多大程度上愿意承认自己的艺术活动除了给自己带来好 处之外，也应该有所担当？

最后我要感谢杨老师创造了这样好的条件和环境，让我们在这儿畅谈艺术！感谢纪苏和东力让这个对话别具一格！感谢在座的各位，辛苦了！

杨飞云:我们应该感谢焕青，感谢纪苏和东力两位老师！

王焕青 北京服装学院 教授

Values and Significances of China’s Oil Painting in Contemporary Social Ecology

Wang Huanqing

A profound dialogue among four teachers — Wang Huanqing （ School of Art and Design， BIFT ）， Yang Feiyun （ Chinese Academy of Oil Painting， Chinese National Academy of Arts ）， Zhu Dongli （Marxism Literature and Art Theory Institute， Chinese National Academy of Arts ）， Huang Jisu （the editorial department of International Critical Thought， Chinese Academy of Social Sciences ）， discussed values and significances of China's oil painting in contemporary social ecology from different aspects， will inspire us.

China's Oil Painting； Contemporary Society； Significances； Values

J04

A

1674-7518（2016）01-0011-08