中国画的意象表达——外师造化中得心源

武大强　（宁夏大学美术学院　　750021）



中国画的意象表达——外师造化中得心源

武大强（宁夏大学美术学院750021）

摘要：中国画因其独特的文化而形成的写意性特征，同时也体现了中国画独特的观察方法。“外师造化，中得心源”的提出简明概要的说明主体与客体直接的关系。本文通过对“外师造化，中得心源”提出背景，以及其后千余年的发展过程中不断演变与继承的关系中来探讨发挥主体的能动作用，尊重客体的同时，主体要有所创造。

关键词：主体；客体；造化；心源

中国画因其独特的文化内涵，而形成独特的画种。不同于西方绘画，中国画融合儒、释、道为一体，凸显出最主要的特性“写意性”。中国画的写意性是以客观为基础的，而且只有将客观物象与主体人的情感结合在一起才能达到中国画所追求的“以景抒情”、“物我两忘”、“天人合一”的境界。“外师造化，中得心源”是最合适的概括。“外师造化，中得心源”作为中国画最基本的创作理念，千余年来，发展成为了艺术创作的名言。这一理念，不仅仅指出绘画创作要以客观现实为基础，还提出在客观基础上，对在造化的再造化，即创作主体的思想情感、修养等通过素材高度概括、提炼而构成心中的意象。

一、外师造化中得心源的提出

中国绘画在魏晋南北朝的时候，就就以出现了第一个高峰，而绘画理论也有所发展。南朝，绘画实践与理论认识的影响，艺术家开始关注人与物之间的关系。姚最在湘东王所绘的《芙蓉湖醮鼎图》提出：“学穷性表，心师造化，非复景行所能希涉”。心师造化的提出对画家面向自然生活起到积极的推动作用，在顾恺之、陆探微的绘画实践和理论认识中可以看到对“外师造化的运用与发展。李嗣真在《绪画品录》中写到：“顾生思侔造化，得妙悟之神会”。虽然当时提出“传神写照”，但是并没有真正实现，一是受现实的发展，二是受当时人们审美水平的局限。隋唐时期，绘画的发展，写意画的出现，使人们认识到单靠艺术家与物象直接接触的描绘是不够的，而且当时儒、释等思想的影响，使绘画必须建立在意上，重视在反映外物的基础上，进而增加对物象的改造的能动作用，发挥主体创作的作用。中国画的整个审美创作有了一个新的全面的认识与发展，在历代批评和相互吸收中，张璪提出了“外师造化，中得心源”，可以说这是魏晋以来，主体与客体在关系上的一辞比较全面而辩证的总结。而且纵观我们两千多年的绘画历史，会发现这一方法始终贯穿艺术家的实践和理论指导。

对这一观点最贴切的解释是唐代符载的一段话：“物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为从”。对造化的造化，得之于心，中国画的特性也决定了这一特点。

任何一个画家在创作作品时，都离不开对生活素材的观察与积累，也离不开画家个人情感、学识对物象认识的提炼与概括而“中的心源”的过程。张文通云：“外师造化，中得心源。自然之理法，画外之师也，画中之理法，心灵中积累之画学源泉也，两者融会之后，进而以求变化理法，打碎理法，是，张彦远之所谓’了而不了，不了而了也’然后能瞑心玄化，造化在手”。

在魏晋南北朝创作高峰，谢赫的“六法”论是相当具有影响力的理论，“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物像形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移默写是也。”虽然是简短的六句话，却道出了中国画的具体问题。尤其是“气韵生动”强调艺术家的主观能动性，也正如郭若虚所说：“人品即高矣，气韵不得不高，气韵即高矣，生动不得不至”。

谢赫“六法”中的“气韵”可以说是“外师造化，中得心源”的理论基础。张璪的“外师造化，中得心源”最终也落脚于：“心源”对造化的造化，也就是创作主体的主观能动性，但他必须以客体为前提，任何艺术都具有形象性，不管是具象的或是抽象的还是意象的，其创作都离不开具体物象，而且都可以在现实中找到创作元素。

二、外师造化中得心源的发展

宋代画家荆浩，其理论贡献是“六要”在谢赫“六法”，“气”“韵”之外又提出“思”，即“思者，删拨大要，凝想形物”，同样指出了创作主体与客体间的关系。对客观事物的改造。荆浩的《笔法记》是对张璪“外师造化，中的心源”的具体表现，提出怎样改造客观“删拨大要”，也感到先得我心。

伴随中国思想对艺术发展的影响，山水画的出现是建立在个性对生活和审美的表达上的，所以自宋代以来，山水画的空前发展，涌现出一批杰出的艺术家，以及在理论和实践上的卓越发展。倪瓒说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱”，可以看出他的作品是“出自胸臆”，但他也说过：“郊形及城游，物物规画汮”，也由此可见他对自然的观察。

范宽初学李成，在长期的探索中，乃叹曰：“前人之法，未尝不取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者,未若师诸心”，于是舍其归习，人居于终南，太华岩隈林麓之间，而览其烟云之惨淡，风月阴霁，难状之景，默与之神通。一寄于毫瑞而，则千岩万壑，忧然如形山阴道中，虽感暑中，凛凛然使人急欲狭狂也，故天不皆称范宽善于山水传神”。范宽的“默与神通”也说明对客观表材感知于心。与张璪“中得心源”一脉相承。

石涛，虽然绘画发展到清代已衰弱，但石涛的绘画在这种复古风的运动中，渗入了新的血液。继承与发展了张璪的“外师造化，中得心源”。石涛说：“搜尽奇峰打草稿”，在那个时代别开生面，而且“搜尽奇峰”对自然的写生与观察，“打草稿”对造化的再创作，强调“我”的作用。“自有我在”、“自用我法”所以在石涛的作品中可以看到是最有个性、最大胆的表现手法。

无论是“删拨大要”，“不求形似，聊以自娱”还是“默与神通”“搜尽奇峰打草稿”都是对“外师造化，中得心源”的继承与发展。强调主体与客体的关系上，更加突出主体的作用，这也值得思考，文艺作品与现实的问题。如若是对现实的模仿，既有现实世界，又何须艺术作品呢。如若不是对现实的直接模仿的，而是艺术家心灵的产物，就会有所不同。但又绕回来，心灵的产物是根据什么而来。这也是千百年来，理论家们争论不休的，而我觉得“外师造化，中得心源”八个字简明概要的说明了客体是主体的基础源泉，主题是客体的提炼升华。

三、结语

“外师造化，中得心源”千百年来成为指导艺术创作的方法，在中国绘画不断演变中，贯穿这一创作理念的作品往往是经久不衰的。从接触到绘画开始，始终是创作主体与客体之间关系的转换。艺术离不开客观形象，但他最终还是归于人，那就是艺术家对形象的理解与感悟。

“外师造化，中得心源”中不仅是创作主体的关系的转换，同时他也是一个时间的积累，从初学我们要“师古人”再到“师造化”而后到“得心源”，这个过程需要对实践与理论的积累，绘画是一个不断长期实践探索的过程，也是对认识不断升华的过程。

参考文献：

[1]黄复盛.中西画论选解[J].美术大观，1996（8）.

[2]葛路.中国美学思想史[J].文艺研究，2009（1）.

[3]邓益民.《师造论》[M].2006.

[4]《现代文艺论丛》[J].1980（12）.

武大强，宁夏大学美术学院，硕士研究生，研究方向：课程教学论。

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