浅析电影《姨妈的后现代生活》的叙事

李　璐

(河北师范大学，河北 石家庄 050024)



浅析电影《姨妈的后现代生活》的叙事

李璐

(河北师范大学，河北 石家庄 050024)

[摘要]电影《姨妈的后现代生活》采用多重叙述视角来展现姨妈的后现代生活，在这个多重视角下，影片对姨妈的形象进行了多元地展现，流露出对“姨妈”这类人的同情与关怀；影片中姨妈与上海、东北(鞍山)两地间的暧昧关系，使影片呈现出“离乡——归乡——再离乡”的结构模式；在情节设置上，影片始终遵循着“找到——失去”的重复逻辑，展现了“姨妈”一类边缘人的尴尬生存境况，同时体现了导演对边缘群体的生命观照。

[关键词]叙事；多重视角；结构模式；情节模式

电影《姨妈的后现代生活》延续了导演许鞍华在电影《客途秋恨》(1990年)中的思考与寻找——从表层看探究的是地域的不同给人们情感上造成的变化与影响，从深层挖掘是对一种身份认同的追寻与不断求证。在这种思考的背后其实是导演许鞍华对具有自我影子的“姨妈”这一类边缘人群的关怀与同情。正如许鞍华自己所言：“我自己和家人都是属于边缘群体，社会的大多数人也都是这个群体的。关注边缘和弱势群体，是我的兴趣，也是天性。”[1]

一、多重叙述视角

电影《姨妈的后现代生活》对视角的选择，无疑是具有深意的。从影片的名字来看，这个故事的讲述人应该是故事主人公姨妈的侄子。这样理解本来没有任何问题，然而影片却吊诡地呈现出另一番面貌，即故事的叙述者并不是一脉的，而是出现了多重的变化，即呈现出多重视角的叙事。多重视角是指“对同一事件或同一个人物观察的多角度性和多侧面性。这种对同一对象的多角度多侧面的聚焦，就构成一种立体复合式的特点。”[2]电影通过侄子宽宽、隐形作者、潘知常、金永花、女儿刘大凡的视角对姨妈(叶如棠)进行了多角度和多侧面地观察与聚焦。其实不同的视角背后是不同身份的体现。影片中由于人物身份的不同，导致他们眼中的叶如棠也呈现出不同的一面。如：主人公既可以是侄子宽宽眼中吝啬、孤傲的姨妈，也可以是喜欢上江湖骗子的叶如棠；同样她既可以是帮助身陷困境的金永花的好人，也可以是一个抛弃丈夫女儿的坏女人。在这种现象背后其实是创作者意图的呈现，即通过多重视角塑造一个多元而立体的姨妈形象，并使这一形象具有真实性、普遍性和表现性。

影片一开始，姨妈的侄子宽宽便以在场的参与者开启了故事的第一个叙述视角。宽宽因脚伤无人照顾被送到上海的姨妈家，由斯琴高娃饰演的姨妈刚出场(去火车站接侄子)，便以一嗓子吓倒了旁边的老头，这样喜剧化的出场，除了刻意要营造的喜剧氛围，影片主要凸显叙述人宽宽对小丑式出场的姨妈的厌恶。等到观众与宽宽进一步进入姨妈的生活，这种厌恶又在不断增加：姨妈孤傲而自视清高，看不起生活安逸、打扮时髦的邻居水太太，骂整栋楼的人都是“瘪三”，而这种“清高”却被侄子宽宽的一语“你就是嫉妒症”击碎；随后姨妈的吝啬也使宽宽对她的厌恶情绪达到高潮。但是在经历“诈骗”事件后，侄子对姨妈的厌恶消失，从而观众又从宽宽的视角里重新看到姨妈的孤独、善良与温情一面。

然而影片在27分30秒时随着宽宽的离去缺席，开始出现了另一个全知全能的叙述视角，这一部分展示的不再是姨妈，而是叶如棠，尽管观众知道她们其实就是一个人，但是由于视角的改变，人物的形象也随之发生改变。叶如棠在一次户外锻炼中结识了能说会道的潘知常，这个男人以“你是佳人，我是才子”的美言令姨妈神魂颠倒，尽管姨妈一度怀疑眼前这个男人在骗自己，却又禁不住相信他的诉苦和赞美，不料一生的积蓄都被骗走。影片的这一部分在全知全能的视角中又游离到骗子潘知常的视角，在他的眼里，姨妈是一个善良易骗的女人，同时又是一个胆小怕事的女人，她渴望得到温暖，却又怕邻居说三道四。

在叶如棠与潘知常的故事里，还穿插着“金永花”的故事。这一部分也是在全知全能的视角与金永花的视角游离中展开，叶如棠冒着即便是被骗的风险，帮助并收留了素不相识的金永花。在金永花的眼里，叶如棠是一个好人。

在影片为我们展现了姨妈，叶如棠的故事后，又为观众呈现出一个“母亲叶如棠”的故事，即影片开始以女儿刘大凡的视角讲述。在这一部分我们又看到了叶如棠的不为人知的过往，文革期间离开上海到了东北，又跟自己不爱的工人结婚生子，等到可以回上海时，她又毅然决然地抛下丈夫和孩子。

正如前面所提到的，电影对视角的选择是具有深意的。视角的选择其实是“一个道德选择，而不只是决定说故事的技巧角度”。[3]视角的选择在决定故事讲述方式的同时，也决定了创作者的态度与道德选择。导演许鞍华曾表示“每个人都可能是姨妈”，因而“姨妈”已经不是一个个体的存在，而是具有普遍意义的群体存在。所以多重视角的选择便是对这种“群体普遍意义”的追求与践行，创作者力图还原一个真实而全面的姨妈形象。至于这个姨妈到底是好是坏，到底值不值得同情的问题都交由观众自己去评判，影片尽力避免“把导演所理解的现实意义，以一种强迫的方式灌输给观众，使观众接受导演的世界观、审美观，以及对某事件、某个人物的评价。”[4]但是由于创作者对“姨妈”的偏爱，影片到最后又回到了侄子的视角，不过地点已由繁华的上海转到了清冷的东北。在这里我们似乎看到了姨妈之前在东北的生活，家里破旧不堪、丈夫呆滞且事不关心。对于这一视角的选择，便不难看出创作者的意图，虽然它力图让观众去评判姨妈，却又不免想为她说话，因而这样的视角设置，不仅解释了姨妈为何要抛弃丈夫女儿逃离东北的行为，而且也隐晦地表现了文革创伤在姨妈身上的延续，因而观众又不得不开始同情这个可怜而可悲的姨妈，从中可以看出创作者复杂而纠结的道德选择和态度。

二、“离乡——归乡——再离乡”的结构模式

电影将故事发生的背景地点设置在两个城市，即上海和东北。影片讲述从已经半百的姨妈在上海的生活开始，“采取了横截面的写法，将完整的人生历程的第一阶段‘离去’推到了后景”[5]而直接呈现现在的生活。其实还原电影的本来面目，它遵循的是“离乡——归乡——再离乡”的结构模式。

在文革前，叶如棠生活在自己的故乡上海；文革期间，她被迫离开上海“落难”东北，并在东北结婚生子；文革之后，她又抛弃丈夫女儿，重新回到故乡上海；但是重新回到上海的叶如棠，已经跟不上上海的步伐，显得与上海格格不入，在经历了一系列的折磨打击后，重新回到东北。正如下面简图所示：

上海⟸⟹东北⟸⟹上海⟸⟹东北

离乡归乡再离乡

叶如棠与上海、东北两地之间构成了一种微妙暧昧的关系。因而这种“离乡——归乡——再离乡”结构模式中的“乡”也有不同的意义。下面表格是对叶如棠与上海、东北两地关系的简要表述：

上海东北文革前故乡异乡文革中异乡“他者”的故乡文革后故乡的“他者”异乡

从表格的纵向来看，叶如棠在文革的前中后阶段与上海的关系微妙而尴尬，她从一个地道的上海人最终成为了故乡的“他者”；而与东北的关系同样微妙尴尬，在历史变革中，她来到陌生的异乡东北并在这里扎根，但是这只是她生存的策略，这片土地于她而言只是“他者”的故乡，虽然在离去之后又不得不重新回来，但是叶如棠早已心如死灰，视东北为异乡。从横向来看，无论是在上海还是东北，叶如棠在文革期间与文革之后几乎一直处在一个“异乡人”的尴尬境地中，因而姨妈的后现代生活不免被打上了悲剧的色彩与烙印。因而在这个结构模式中，第一个“离乡”指叶如棠离开她钟爱的故乡上海，是历史的巨大浪潮将她卷进了一场不可逆的境地。离开上海后，叶如棠希望重新找到自己的归属感，正如女儿刘大凡控诉母亲“当年你明明不爱我爸那工人大老粗，你干嘛嫁他？”这种行为其实是叶如棠在迷失中的一种寻求和自我拯救方式。但是当这种“虚假的归属感”有了真正依托时，叶如棠便像着了魔一样地扑过去，“等你能回上海了，说离婚就离婚，你对上海比对我爸跟我还亲呢……”重新回到上海的叶如棠，自以为完成了伟大的“归乡仪式”。她试图找回自我的归属感，却不料再次被历史的变迁抛弃。她以高材生自居，以自己一口纯正的英式英语发音为傲，却不料在任家教时受到质疑，“我们家孩子将来肯定是要去美国的，我们觉得还是美式英文好”。叶如棠已经追赶不上上海的节奏变化，在现实面前被一次次击败的叶如棠，最终在“黄昏恋”失败后灰心丧气地重回东北，完成了可悲的“再离乡”仪式。这个时候叶如棠终于在一次次地“自我身份认同”的求证中失败。

“离乡——归乡——再离乡”的结构模式背后隐藏的是人在地域空间转换之间的身份迷失。“现代人的存在意义成为问题，他们不知道我是谁，从何处来，往何处去，从而发生了哲学意义上的自我认同危机。”[6]对“我是谁，从何处来，往何处去”这一问题的追究，正是姨妈对自我身份认同的追寻命题。影片通过上海、东北这两个反复的城市意象，表现了姨妈在离乡、归乡、再离乡路途中的身份焦虑与迷失。

三、“找到——失去”的情节模式

王曦在《后现代语境下的影像叙事——解读〈姨妈的后现代生活〉》一文中指出：“影片在情节上还是具有一定的连贯性的。但是更值得注意的是，很多事情缺乏必要的铺垫，在情节逻辑上不具有必然性。”[7]这显然是作者对电影的错误认识和把握。这部电影不仅没有缺失这种逻辑性，相反，“在影片不同的段落当中，有着十分惊人的一致性，即从每一个局部结构来看，它们甚至是互相复制的，在看似缺少逻辑当中，有着完全是重复出现的严密逻辑。”[8]正如崔卫平所论述的，该影片在情节上具有严密的逻辑，而且在不同段落中始终遵循着“找到——失去”的情节模式，即影片在“找到——失去——再找到——再失去”这样的情节设置逻辑中完成。

影片中几乎每个人的命运都在“找到”与“失去”中徘徊，将之做简单梳理，如下图所示：

找到失去a.刘大凡父亲娶了叶如棠a.叶如棠抛弃丈夫女儿b.姨妈有宽宽陪伴b.因宽宽“诈骗”,被劝走c.叶如棠倾慕潘知常c.因潘知常骗钱,离去d.金永花被叶如棠收留d.因金永花碰瓷,被赶走e.叶如棠回到上海生活e.叶如棠被迫离开上海f.刘大凡接回母亲叶如棠f.母亲心如死水

影片不断在“找到——失去”的情节模式中开展，在这里我们不以电影的情节开展顺序来讨论，而是以故事发生的时间顺序来分析，这样更便于理解创作者对这一种情节模式的使用和刻意安排。从上面的表格中可以发现，人物的生活经历都是在不断地找到中开始，又在不断地失去中结束。尤其对于姨妈的生活轨迹而言，陪伴她的侄子却来诈骗她的钱，最终被她劝走；叶如棠欢喜地以为找到新的人生伴侣，找到发财的机会时，却黯然发现这一切都是骗局，从而她失去了一生的积蓄和对生活的热情；当年的叶如棠抛弃家庭，重新找到“上海人”的身份，却不料最终又不得不返回东北，失去她一直渴望的生活。

整部影片看似在毫不相关的几段情节中展开，其实它却具有严密的逻辑性，即始终在情节设置上围绕着“找到——失去”展开。而这一带有悲剧意味的情节设置，则表现出了导演的意图和用意。许鞍华曾说：“我把我自己的人生观放到我的电影里，而我的人生观是‘悲’的。我觉得如果跟命运抗争，个人太渺小了。”[9]导演许鞍华将自己的“悲”观放置于电影，那么也就不难理解这部电影为何要采用这样一个“找到又失去”的悲观情节模式。同时这种具有悲剧色彩的情节模式是契合电影内容与主题表达的刻意安排。许鞍华曾表示：“姨妈，她不仅是女性代表，也是弱势群体的代表。女人本来就在社会生活中处于弱势，社会地位不去说了，其实我自己就很‘姨妈’。在生活中有很多‘姨妈’心态，比如怕赶不上时代，怕被人家轻视……”[1]可以看出，许鞍华这一类的“姨妈们”一直在“得失”的徘徊中焦虑担忧。“找到——失去”的情节模式的悲剧在于其终极命题是“从未得到”。即姨妈在不断地寻乡，寻找归属感，却始终在“异乡人”的困境中挣扎。

从“找到”走向“失去”是一个撕裂希望的过程，正是这种希望的撕裂，让我们看到影片一直想要建构的另一重希望——对边缘群体的关注和同情，因而这个“悲”反成为影片观照姨妈这一类边缘群体的进口和聚焦点。这既是导演对自我的生命体验显露，也是对边缘群体的生命观照。因而这个情节模式在影片中具有十分重要的表现意味。

电影《姨妈的后现代生活》是导演许鞍华对关注边缘群体的又一力作。影片通过多重叙述视角为观众呈现出了一个多元而立体的姨妈形象，让这个“姨妈”形象具有了普遍性，从而成为对这一类人群生活的展现窗口；同时影片刻意采用的“离乡——归乡——再离乡”的结构模式和“找到——失去”的情节模式，都将关注点聚焦到了对姨妈这一类人群的身份焦虑和生存困境问题上，具有极大的现实意义。

[参考文献]

[1]许鞍华,陈可辛.一个人的电影——2008—2009[M].上海：上海文艺出版社，2010.8.

[2]郭宝亮.王蒙小说文体研究[M].北京：北京大学出版社，2006.75.

[3]赵毅衡.当说者被说的时候——比较叙述学导论[M].北京：中国人民大学出版社，1998.135.

[4]潘天强.西方电影简明教程[M].上海：复旦大学出版社，2003.73.

[5]钱理群,温儒敏.中国现代文学三十年[M]. 北京：北京大学出版社，1998.42.

[6]谢彩.身份认同的焦虑——解读《姨妈的后现代生活》[J].电影评介，2007,(18):30.

[7]王曦.后现代语境下的影像叙事——解读《姨妈的后现代生活》[J].电影评介，2008，(7)：40.

[8]崔卫平.我们时代的叙事[M].广州：花城出版社，2008.221.

[9]赵远.香港烙印——许鞍华的光影历程[M].北京：中国电影出版社，2013.119.

[责任编辑：舟舵]

[收稿日期]2015-12-28

[作者简介]李璐(1991-)，女，河北省邯郸市人，主要研究方向：中国现当代文学。

[中图分类号]I206

[文献标识码]A

[文章编号]1671-5330(2016)01-0091-04