音乐创作中的构图与点描——韦伯恩《五个乐章的弦乐四重奏》Op.5第一乐章音乐分析

郑艳

从洛可可风格到真实主义，从印象主义到表现主义，文学、绘画、音乐三大领域的交叠屡见不鲜，这些风格与观念以其个性化的语言和技法在不同时期的作品中展现出独特面貌。生于奥地利维也纳的作曲家安东·韦伯恩(Anton Webern, 1883-1945)处于西方音乐语言从调性向无调性过渡的阶段，1904年师从勋伯格，并与勋伯格和同门弟子贝尔格组成新维也纳乐派，以反描写、反象征的艺术观念，扭曲化、抽象化的笔法以及打破一切音乐陈规技法的实验来探寻新的语言陈述方式，逐渐迈向表现主义音乐的风格疆域。

韦伯恩作于1905年的《五个乐章的弦乐四重奏》在突破传统弦乐四重奏风格，深化曲式结构、动机发展、半音和声等基础之上，进一步开拓了无调性的音乐创作之路。在第一乐章中，作曲家审慎地布局各元素之间的逻辑关系，以隐性的奏鸣曲式结构、明晰的主题动机、轮回性的速度布局等音乐思维构架了多元性的风格特征，体现出不同音乐元素的高度组织化。为此，从四个方面来分析研究韦伯恩如何以理性的逻辑构图和细腻的点描笔法来设计此作品的。

一、主题素材与画面建构：动机的隐性逻辑关系

美国音乐理论家阿伦·福特教授所创立的音级集合理论是将十二平均律上的十二个音（C依次半音向上至B）分别以0至11这十二个数字加以指示，并用这些数字来分析、计算和表示动机内部的音程关系。如，C-#C-D这个三音动机可以用(0,1,2)来标记，它表示相邻两个音之间的音程关系为半音，即邻音之间均为1的等差关系，同时，阿伦·福特给它附加了一个音级集合的名称3-1。通过数理的计算，阿伦·福特创立了基于不同组合形式的音级集合表，包括从三音集合到六音集合的各种组合形态，且给每一个集合均贴上了一个集合名称的标签，这一理论成为无调性音乐的重要分析方法。[1]通过运用这一分析理论可以得出，韦伯恩《五个乐章的弦乐四重奏》第一乐章主要建立在三个主题动机的音高素材之上，分别是集合4-7、6-z13和4-3。其中4-7具有核心集合的功能，它贯穿整个乐章，并先后承担了引子、连接、伴奏背景等功能。6-z13和4-3两个音级集合可视为传统奏鸣曲式中的第一主题(a)和第二主题(b)。

第1-2小节的四音集合4-7 [0,1,4,5]在乐章开始处充当了引子的功能，内部暗含了半音材料，C-#C和F-E。该半音材料就音高呈示形态来说常以增八度（即隔开一个八度的增一度）和大七度（转位可得小二度）等隐伏半音关系的音程形态出现，并贯穿整个乐章，时隐时现的不协和音响塑造出表现主义的焦灼与极端。

第一主题(a)先由第一小提琴在第2小节的第二拍上奏出，随即第二小提琴在下方九度进行模仿， 该主题是隐含八音音阶(octatonic scale)思维的六音集合6-z13[0,1,3,4,6,7]（#G音暂不列入在内），其中包含了引子的四音集合4-7[0,1,4,5]和接下来的第二主题4-3[0,1,3,4]，由此，可将引子和第二主题视为第一主题的子集合，三者在音高上形成隐性的包含与被包含关系。从呈示形态而言，引子与第一主题(a)分别以点状的柱式形态和线状的延展形态出现，而音高内核却是一种包含与被包含的关系，这正是韦伯恩在主题动机音高布局上所精心建构起的画面。

谱例1：

连接部分是第一主题通向第二主题的桥梁，为作品的第4-6小节，纵向上看主要由两个含有八个音符的和弦和一个含有四音集合的和弦组成。第4小节的最后一拍上的八音符和弦为8-18 [0,1,2,3,5,6,8,9]，且重复一次；第5小节最后一拍的八音符和弦为8-10[0,2,3,4,5,6,7,9]，也重复一次。横向上分析这两组八个音符构成的和弦，第一小提琴、中提琴和大提琴均采用了四音的音级集合4-8 [0,1,5,6]，第二小提琴则为引子的四音音级集合4-7。更有意思的是最后一个四音集合的和弦恰恰也为引子的音级集合4-7。显然，4-7集合以不同的外在形态、相同的内核音高隐藏于韦伯恩构建作品的过程中，并具备核心结构力的特性。

第二主题(b)主要由两个四音音级集合组成，在第7小节开始由大提琴呈示，先是以集合4-3 [0,1,3,4]连续呈示了两次，均以一个十六分休止符间隔，紧接其后的是集合4-12[0,2,3,6]。二者在音程含量上具有相似性，均含有小二度、大二度、小三度、大三度四个共同音程，因此可将4-12可视为b的变体b1。同时，引子的四音集合4-7再次出现，在中提琴声部以伴奏背景式的音程形态呈现，形成与第二主题的纵向融合。

谱例2：

此外，整个第二主题也建立在八音音阶基础之上，通过分析中提琴和大提琴所有出现的音级可得：他们是建立在以#C-D-E-F-G-#G-A-B为基础的半音与全音间隔出现的八音音阶基础之上的，两个主题均基于这一音阶，这正是第一、二主题间隐性存在的内在逻辑关系，可见作曲家的运笔之巧妙。再次，第一、二主题间有着共性的音级集合，第二主题作为伴奏背景的4-7在第一小提琴的一开始就有所呈现，大提琴声部的4-12则来源于第3小节的第二小提琴（见谱例1和2）。最后，在第11-12小节，a主题6-z13作为b的插入材料出现于中提琴声部，紧接着b以原形的形式出现，与首次呈示形成呼应，随即进行了收束。由此，就主题布局来说，b在呈示的过程中又包含了a，二者在音高与主题的呈示上构成相互包含关系。显然，韦伯恩正是以包含、相似、并存的逻辑关系精心设计4-7、6-z13和4-3这三个基本主题素材，从而构建起一幅层层有序、遥相呼应的呈示画面。

二、织体造型与点描笔法：动机与和弦的形态分析

通篇观察该作品的织体形态，传统的长气息线条已经“消声遗迹”，谱面上留下的仅仅是“斑点交错”的音符与休止符更迭呈示的印记。事实上，韦伯恩在其创作的第三个时期进行了点描主义音乐的尝试，其具体形态与技法是，作曲家运用许多被休止符隔断的音符、动机或音型构成乐曲，乐谱如一幅“点描派”的绘画一般。韦伯恩的《钢琴变奏曲》Op.27就是这一技法的代表作，但值得注意的是，点描的笔法在《五个乐章的弦乐四重奏》这部早期的作品中就已崭露头角。

如谱例1中，乐曲一开始基于4-7集合的动机先以双层点状形态进行呈示，其中，第二小提琴与大提琴形成纵向对位的双层点状音响，随后两件乐器休止，第一小提琴与中提琴以同样的形态进行衔接，从而完成了4-7的第一次陈述。在隔开一个十六分休止符后，4-7进行了第二次呈示，此处笔墨加浓，音响加厚为四层，四个声部以十六分音符柱式和弦的形态同步呈现一次后，十六分休止符插入，切断了音响的连续性，从而形成动机内部音符与休止符交替呈示的画面。再如，在谱例2中，大提琴声部动机b（4-3）和b1（4-12）的三次呈示均以十六分休止符隔开，同样，承担伴奏背景的中提琴声部的两个4-7动机也是以休止符间隔。显然，该作品的织体造型主要以短促密集的音点构造而成，休止符总是切断动机内部或动机之间的连续陈述，有声与无声的音响交织可谓是一幅点描派的“绘画”。

除了动机，点描的手法同样运用于和弦音响的呈示中。该乐章中由两个八音纵向罗列构成的和弦先后出现在第5-6小节、17小节、49-50小节和55小节，他们虽然每次均以不同的音高组合出现，但是通过分析可知这些和弦均建立于两个音级集合之上，即8-18[0,1,2,3,5,6,8,9]和8-10[0,2,3,4,5,6,7,9]。这是整个乐章中不多见的由较多音组成的音级集合，就其在乐章中出现的位置而言，在一定程度上均具有连接或终止的结构功能，我们先扼要分析一下它们在整体结构中的角色。

谱例3：

在第5-6小节，8-18与8-10先后出现，该结构点正是第一主题a通向第二主题b的位置，这两个音级集合在这里具有对第一主题进行收束的结构功能；第17小节正是展开部中第一个部分的结束位置，作曲家在此运用8-10仍将其作为结束和连接的功能；49-50小节的运用手法与5-6小节相同，是8-18与8-10的连续运用，但是音高形态不同，这里正是第二主题走向第一主题的转折点；最后整个乐章以8-10进行了收束。通过以上谱例可以看出，在织体造型上，它们主要以十六分音符、八分音符或四分音符三种点状形态出现，点与点之间总是被休止符隔开；在音响造型上，以八个音构成的柱式和弦在色彩上更加浓厚，如在画布上的层层叠加。纵观全曲，这些“点”的形态各异，小至单音，大至四音动机，薄至音程，厚至八音和弦，它们以不同的姿态镶嵌于画面之中，与休止符的虚实交叠构成一幅立体的点描之作。

三、理性思维与逻辑发展：整体结构设计

就作品的整体结构而言，体现出韦伯恩设计作品时的深思熟虑与理性逻辑。就主题发展来说该乐章呈现三部性，并具有奏鸣曲式的特点，原因在于它符合传统奏鸣曲式的一般规律，即，乐曲包含了两个戏剧性对比的主题，且含有一个完整的展开段落。整体结构图示如下：

首先，该乐曲具有两个性格鲜明对比的主题a与b，二者在形象与力度上均形成对比。a的动力性较强，节奏紧凑，并运用强有力的力度，b则略显安静，速度拉宽一倍，运用ppp的力度，与a形成对比。（见谱例1与2）这恰恰符合传统奏鸣曲式中主部与副部构成戏剧性对比的特征。

其次，乐曲运用了较大篇幅进行了展开，其中包括：采用卡农的形式；在保留两个主题音级集合的基础上发展其呈示音型，即改变外在轮廓、保留内在音级集合；引申出与a和b相关的音级集合等。

展开部一开始就运用卡农的形式发展，第一小提琴与中提琴、第二小提琴与大提琴均形成八度双重卡农，应句低八度对起句进行模仿，二者仅仅相差一个十六分音符。韦伯恩偏爱对位手法，据相关资料介绍，他对文艺复兴时期的符值比例法、交织和卡农的所有变化形式都非常熟悉。该卡农引用了b1的音级集合4-12，却使用了a的节奏型，巧妙地将a与b进行了融合。旋律横向进行过程中，休止符的频频介入进一步体现了点描的手法，从以下谱例可以看出，这是基于4-12的动机式点描，十六分休止符在每一个声部将这些动机隔开，从而加深了点描的层次感。

谱例4：

主题b的每一次出现都改变了它的原始轮廓，但均建立在原始集合4-3之上。16-17小节在原有的形态上进行了延伸，紧接着18小节则改变了原有的节奏型，只保留了其音级集合，19-20小节则是原始音型的移位，作曲家巧妙的对第二主题的材料进行了发展，并在第21小节到达本曲的一个结构支撑点，即引子、第一和第二主题共同出现。

谱例5：

另外，展开部还发展出了几个与主题a、b相关的音级集合，即6-2，4-17和4-21，均与原型构成相似关系，并与原始集合共同构成展开部的基本集合。

再次，两个主题进行了倒装再现，36-37小节先运用移位的形式再现了b主题，在乐曲即将结束的54小节，a主题也以柱式和弦的形式隐伏于第二小提琴、中提琴与大提琴声部中，虽然其旋律节奏轮廓均有所变化，但分析可知仍为a的音级集合6-z13，由此可将其视为传统的动力性再现的手法。通过上述分析，可将谱面上看似凌乱的材料有序的统一在一个具有三部性结构、奏

谱例6：

鸣曲式特点的整体结构之中，主题 a的隐性倒装再现运用改变节奏型、保留集合原型的

手法，b的再现运用移位的方式，韦伯恩将这些元素进行了高度的组织，没有重复的乏味，

又不失传统的逻辑结构布局。

四、结构对位与双轴构图：显性与隐性的结构关系

“结构对位”是由我国作曲家贾达群教授所提出的，他在《结构诗学》一书中指出：“当一首作品中，音高关系以外的音乐元素，不再是音高关系的附庸而成为一种直接的结构符号时，这样一些音乐元素的有逻辑的布局而形成的结构，便与音高结构产生了既可能同步，亦可能不同步的关系。这样一种存在于音高结构与其他音乐（结构）元素所形成的结构之间的结构不同步现象便构成了一种‘结构对位’。”[2]纵览整个乐章，它主要包含两层结构关系，分别是显性的速度结构与隐性的逆黄金分割结构。

整个乐章主要围绕两个速度展开。乐谱上标记的速度Ⅰ（Heftig bewegt,强有力的动机）与速度Ⅱ（Etwas ruhiger,稍许安静的）形成动与静的对比，二者交替出现，一目了然，并成“轮回性”的特点。同时，在整体速度布局上又呈现出镜像的对称原则，形成以速度Ⅱ为对称轴心的速度结构框架。但就素材发展的乐曲结构比例而言，作曲家并非将该轴心安置于乐章的正中心（即1/2处），而是巧妙地放在了全曲的“逆黄金分割点”上。通过计算可知，全曲共计55小节，黄金分割点为第34小节（即55*0.618=34），该点常被认为是建筑与艺术中最理想的比例。而韦伯恩则选择了逆黄金分割点第21小节作为乐曲的高潮点（即55-34=21)，体现出对传统的反叛式继承。之所以将该小节界定为作品的高潮点，主要有两大因素，首先，速度结构的轴心tempoⅡ(20-23小节)恰巧穿越逆黄金分割点（第21小节），从而形成双轴构图、合二为一的局面。

速度图示与比例图示：

其次，乐章的三个主要素材音型集合同步聚焦于这个“逆黄金分割点”，引子4-7与第二主题4-3分别在第二小提琴与中提琴声部纵向呈示于第21小节，第一主题6-z13随即在第22小节的第一小提琴声部呈现，三个主要素材的同步性对话使得该结构点成为作品内部隐性结构的受力点和凝聚点。具有对称特点的显性速度布局与隐含于作品中的逆黄金分割点形成了结构对位式的双轴构图效果，体现出韦伯恩层层递进的预构式理性逻辑思维以及他对不同音乐元素的精心设计与安排。

总结

韦伯恩对该作品进行了高度的理性逻辑构图，对基本音级集合的变形运用、各音乐元素的布局安排、相互间的逻辑关系均进行了合理有序的设计，我们不妨用一张严密的预构图示来进行总结：

该乐章共计55小节，是韦伯恩早期作品中为数不多的较长的作品。他以4-7，6-z13和4-3三个音级集合作为基本材料创造出包含、相似、并存、变形等多束关系，赋予整体作品一种潜在的逻辑，使原始材料合乎理想地缩减到绝对最小限度。韦伯恩对音乐材料限定的构思是想求得音乐的凝聚力和同质性，用尽可能少的材料衍出整个音乐作品，从而使音乐获得尽可能的统一[3]，而在这个过程中，他总是以点描的手法来丰富音响造型、绘制整体画面，这便是他的音乐构图原则。