中国戏曲的“意境美”

朱万曙

（中国人民大学文学院，北京100872）



名家新论

中国戏曲的“意境美”

朱万曙

（中国人民大学文学院，北京100872）

中国戏曲的审美特性是什么？我们认为是“意境美”。古今戏曲创作实践证明，有生命力的作品无不具有“意境美”。在戏曲理论批评中，明清两代的理论家以是否有“意境”作为衡量作品美感的标准，王国维则对戏曲“意境美”做出了理论提升。实际上，中国文化的诗性精神决定了戏曲创作的审美指向，剧作家必然地以意境创造作为自己的审美追求，演员的舞台表演也再现着剧本的意境创造，戏曲理论和批评进一步强调了“意境美”，从而积淀和形成为中国戏曲不同于西方戏剧的审美特性。

中国戏曲；审美特性；“意境美”

对中国戏曲审美特性的认识，学界一直在努力探寻。诸多学者提出了经过深入思考的见解，丰富了对中国戏曲审美特性的认识。笔者认为，王国维在《宋元戏曲史》中对元杂剧的一段评论颇具价值：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如出其口是也。古诗词之佳者，无不如是，元曲亦然。明以后，其思想结构尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。”［1］99王国维虽然说的是元杂剧，但其实也说的是中国戏曲。纵观中国戏曲史，创造出感人的意境，是中国戏曲家的审美追求；诸多戏曲作品，无不具有意境之美。它源自于中国的诗学传统，又深植于中国戏曲家的文化心理结构之中，进而培育了观众的审美取向，最终形成了剧本创作—舞台表演—观众欣赏“三者同一”的审美心理，从而形成了中国戏曲的“意境美”，并进而成为中国戏曲区别于其他民族的戏剧或其他类型戏剧的审美特性。

一、古今戏曲“意境美”的实践

从实践上看，从古至今的戏曲艺术家们都自觉或不自觉地视意境创造为最高美学标准；获得历代批评家们赞赏并且流传至今的戏曲作品，大多都具有“意境美”。此判断可由诸多实例为证。

先看王国维所推崇的元杂剧。关汉卿的《单刀会》结构独特，主人公关羽直到第三折才出场。但剧本最感人的却是第四折关羽赴会的场景。作为戏曲家的关汉卿，将历史记载中的关羽由陆路赴会改为由江上赴会，从而就有了极为精彩的大江之景和英雄精神相互浸染的一段好戏：

（正末关公引周仓上，云）周仓，将到那里也？（周云）来到大江中流也。（正末云）看了这大江，是一派好水呵！（唱）

【双调·新水令】大江东去浪千叠，引着这数十人驾着这小舟一叶。又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心别，我觑这单刀会似赛村社。（云）好一派江景也呵！（唱）

【驻马听】水涌山叠，年少周郎何处也？

不觉的灰飞烟灭，可怜黄盖转伤嗟。破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水犹然热，好教我情惨切！（带云）这也不是江水，（唱）二十年流不尽的英雄血！［2］

这段戏，增之一词则多，减之一词则少。浪涌千叠的阔大江景与一叶小舟形成了强烈的对比，映衬出关羽不畏凶险的“大丈夫”豪气。面对这“水涌山叠”的景象，关羽追昔抚今，犹忆鏖兵岁月，感叹英烈壮举，又显示出他深沉的情怀。正因为具有这样的“意境美”，所以这出戏才穿越时空，成为经典。（1）

《西厢记》是明清文人赞誉最多的名剧，其艺术风神令人倾倒。朱权在《太和正音谱》中比之为“花间美人”。王骥德在《新校注古本西厢记》自序中激赏道：“实甫斟酌才情，缘饰藻艳，极其致于浅深、浓淡之间，令前无作者，后鲜来哲，遂擅千古绝调。”李卓吾在第十出和二十出都写下了极尽赞美之情的批语，称《西厢记》为“千古来第一神物！”“的是镜花水月，神品神品！”“只见精神，并不见文字。咦，异矣哉！”究其原因，同样是因为作品具有“意境美”。崇祯延阁刊本《徐文长先生批评北西厢记》卷首的董玄《序》云：“细一翻阅，只觉竹石藤木，美人鱼鸟，直如桃源洞底，水流花开，界绝人间，另有天地，岂仅仅以雕琢为工也！”［3］这段文字，可以视为“意象式”的批评，“竹石藤木，美人鱼鸟”等一系列自然意象，表达了作者对作品所创造的“意境美”的认知和感受。

汤显祖的《牡丹亭》固然以表现情、理冲突震动了明中叶曲坛，但它巨大的艺术成就同样令人侧目。谁读过《游园》一出戏，谁都难以忘怀，原因何在呢？除却思想潜流以外，它所创造的意境也是其中原因之一。汤显祖把自己的主观情志附载于杜丽娘这个人物身上，又让她青春觉醒之际的苦闷与春天的景物交融在一起，让她在“袅晴丝吹来闲庭院”的春光中，首先感到一缕被禁锢的苦闷；让她面对着“姹紫嫣红开遍”的美丽春景，联想到自己“恰三春好处无人见”的孤独，从而滋生出对美好爱情的热切向往。人物的主观感情与客观景物在这里达到了高度的统一。没有杜丽娘的“情”，春光的美丽便难以显现；没有春光的绚烂，杜丽娘的苦闷之情也难以再现。正是具有这样的意境美感，《牡丹亭》才熠熠生辉，《游园》一出才具有了永久的艺术生命。

对于孔尚任的《桃花扇》，人们常常提及的是《却奁》一出。这出戏就思想性和戏剧冲突而言确有自己的价值；但是论感人的程度，它远远比不上第四十出《余韵》。这是《桃花扇》思想意蕴的大归结。国在哪里？家在哪里？该如何认识历史？该如何认识社会历史中的个人？都可以在这一出戏中得到启迪。而在艺术上，意境创造正是这出戏的绝妙所在，天翻地覆、国破家亡以后，柳敬亭、苏昆生、老礼赞在山林溪水边，嘲弄着社会，嘲弄着历史，抒发着人世沧桑的无限感慨。特别是苏昆生吟唱的【哀江南】一套曲子，更是意境中的意境：故宫王陵、长桥旧院，还有那依旧平静的秦淮河，相同的景物，昔日繁华，今日破败，主人的情感是对昔日的眷念，对今日的迷惘，“不信这舆图换稿”，却“谁知道容易冰消”。人在朝代更易后的苍凉、悲伤、迷惘的情感，与这山这水这一切景物化为一体，终于酿出一曲千古绝唱。为什么徐旭旦的散曲不足以动人？为什么用到戏中就有强烈的艺术感染力？（2）正因为唱者苏昆生是戏中经历了南明王朝兴亡史的人物，以见证人唱来，情感比重就加强了许多。以“沁人心脾”的情感，写“在人耳目”之景，“述事如出其口”的真实性也就不容置疑，而这，正是这段曲词“意境美”的关键所在。

意境的创造不仅是古代戏曲成功的奥秘，也是当代戏曲创作成功的决定因素。虽然在形式上当代戏曲有所改革，但“意境美”的审美特质却没有改变。于是我们可以看到，在当代戏曲的优秀之作中，意境创造依然是它们获得成功的必要条件。越剧《梁山伯与祝英台》中，“十八相送”是那样富有魅力，究其底里依然是梁、祝之间亦友情亦爱情的情感与路途景物的巧妙结合；越剧《红楼梦》脍炙人口，其中的一些场面段落甚至支配了人们对《红楼梦》的审美观，改编者的高明之处恰恰在于措取了《红楼梦》原著中富有诗意的场面段落：“黛玉进府”、“共读《西厢》”、“黛玉葬花”等场面的诗意既是小说中原有的，化为舞台场面后则上升为“意境美”，令观众获得审美愉悦。再如黄梅戏《天仙配》“满工对唱”，曲调的优美固然是它一再博得观众掌声的原因，但细细品味，“树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜”这样的唱词烘托的意境同样是它传唱广泛的原因，董永、七仙女百日满工后的喜悦之情和夫妻美满之情，外化在景物之上，便出现了鸟儿成双成对、绿水青山带笑颜的画面，形成了愉悦宜人的意境，能给观众、听众以感染。

与“意境美”相反，古代乃至当代戏曲创作中，也不乏注重叙事性的作家和作品，最典型的莫过于湖上笠翁李渔。他有理论有创作，在理论上，他首重“结构”，他的十种曲是其理论的实践。细读那些作品，我们不能不为李渔的匠心营造而折服，其情节之曲折、结构之精巧，可谓超迈前贤。但是，正如有论者所说的，李渔是“理论的巨人，创作的矮子”，他的作品无法和前面列举的作品相媲美，其原因正在于李渔从理论和实践上都缺乏对戏曲“意境”创造的认识和追求。另有一些地方戏改编的《尤三姐》、《王熙凤大闹宁国府》则因为缺少意境之美，终难以长立于舞台。

二、明清文人对戏曲“意境美”的认识

其实，对于中国戏曲的“意境美”，在理论意识日渐成熟的明清时期，文人们就开始提出并用之于戏曲批评之中。当然，它也经历了一个孕育和发展的过程。

“意境”作为中国古代文论的一个重要概念，在《庄子》里就已萌芽，其中就有“荣辱之境”、“是非之境”和“振于无境故寓诸无境”等“境”的概念。刘勰在《文心雕龙·隐秀》中开始用“境”的概念评论诗歌创作，如他认为嵇康和阮籍的诗“境玄意淡”。盛唐之后，意境概念更加成熟，相传王昌龄作的《诗格》中，则直接出现了“意境”概念：

诗有三境。一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。［4］这段话将“诗境”分为三个层次。对于“意境”，论者认为诗歌作者必须从己意出发，才能真切动人。在此之后，诗僧皎然又提出了“缘境不尽曰情”、“文外之旨”、“取境”等重要命题。中唐以后，刘禹锡提出了“境生于象外”，晚唐司空图复提出“象外之象，景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”等观点，大大丰富了意境的内涵。明清两代，文论家们对意境的概念和内涵给予更多的阐释和丰富，至王国维则将其悬之为诗歌的审美特性——“词以境界为上。有境界则自成高格、自有名句。”

在戏曲理论批评中，以“意境”为美的观念当在晚明时期出现。在概念上，它也经历了“意”、“境”分离到合而为一的过程。

吕天成的《曲品》较早用“境”的概念评论戏曲作品。他对当时曲论家讨论的“当行”“本色”问题提出了新的见解：“果属当行，则句调必多本色；果具本色，则境态必是当行矣。”［5］211这里，他以“境态”的概念作为本色和当行的扭结点。他认为杂剧与传奇的区别在于“杂剧但摭一事颠末，其境促；传奇备述一人始终，其味长”［5］209；他称赞徐渭《四声猿》“佳境自足擅长，妙词每令击节”［5］220，评价《教子记》“真情苦境，亦甚可观”［5］226；他批评沈璟的《分柑记》“情境尚未激畅”［5］229，赞扬《牡丹亭》“无境不新”［5］230，认为张凤翼的《红拂记》“境界描写透彻，但未尽脱俗耳”［5］240。

祁彪佳的《远山堂曲品》、《远山堂剧评》也大量运用“意境”、“境界”的概念来称赞或批评戏曲作品。他称赞《露绶记》“全是一片空明境界地，即眼前事、口头语，刻写入髓，决不留一寸余地，容别人生活”，评汪廷讷《狮吼记》“无境不入趣”［6］13，赞扬陈继儒的《真傀儡》“境界妙、意致妙、词曲更妙”［6］143，批评吕天成的《耍风情》杂剧“取境未甚佳”［6］168。值得注意的是祁彪佳开始直接以“意境”的概念评论戏曲作品，他赞赏史槃的《唾红记》“能就寻常意境，层层掀翻，如一波未平一波复起”［6］44，批评《琼台记》“其意境俱无足取，但颇有古曲典型”［6］24。他的批评标准，凡是有“意境”的作品是美的，而缺乏“意境”创造的作品则是有缺陷的。

晚明评点批评家们继承了李卓吾的“化工”说，提出了一个新的概念——“化境”。例如《西园记》第二十八出有眉批云：“曲中化境。”茅元仪评点《牡丹亭》，于第三十二出【三段子】曲也眉批曰：“一句已入化境。”谭友夏、钟敬伯批点《绾春园》第六出【川拨棹】曲眉批也说：“曲有神存，故云化境。”等等。

“化境”的基本内涵是“真”与“自然”。如《小青娘风流院传奇》第二十出眉批：“各说各话，无字不真。此等文字，便欲飞去，化境。”陈洪绶对《娇红记》第三十一出中【猫儿坠玉枝】（3）的批语为：“白描丽情，委曲如诉，文章化境，岂人所为？”前者强调的是“各说各话”的人物真实和语言的“无字不真”，后者侧重于语言的“白描”，实为推崇语言的自然美。另一方面，评点批评家把“境”与“化工”概念相组合，更加强调了“化工之笔”的审美含义，提出了戏曲创作至美的艺术境界，为戏曲创作悬设了一种审美理想。

金圣叹评点《西厢记》，多从“笔法”入手，倒是在《水浒传序一》中有段精彩的论述：“心之所至，手亦至焉者，文章之圣境；心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也；心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。”［7］李渔论戏曲首重结构，故使用“境”、“境界”的概念较少。乾嘉以降，考据风气盛行，对戏曲理论上的总结和探讨越来越少，戏曲意境的论述也几近消失。黄图珌《看山阁集闲笔》中有几条议论涉及意境问题，如其论“词旨”道：“字须婉丽，句欲幽芳，不宜直绝痛快，纯在吞吐包含，且婉且丽，又幽又芳，境清调绝，骨韵声光，一洗浮滞之气，其谓妙旨得矣。”［8］140这里的“境”显然是指字句的“婉”、“丽”、“幽”、“芳”，应该说，在一定程度上涉及意境的本义。其论“有情有景”条更是直逼“意境”的内涵：“心静力雄，意浅言深，景随情至，情由景生，吐人所不能吐之情，描人所不能描之景，华而不浮，丽而不淫，诚为化工之笔。”［8］142这段话上承晚明李贽的“化工”“自然”之审美标准，强调了“情”和“景”的关系，进而强调了意境创造的原则——“吐人所不能吐之情，描人所不能描之景”，丰富了晚明以来的戏曲意境美的理论。

三、王国维对戏曲“意境美”的理论提升

戏曲意境的概念到近代戏曲学大师王国维手里，得到了自觉的运用和升华。本文开头所引王氏的那段经典评论实际上提出了“戏曲意境”这一重要的理论命题。王氏在这里指出的“有意境”不是针对他所偏爱的诗词，而是在说“元剧”。元剧作为业已成熟的戏曲，其“意境”实际上就是戏曲意境。尽管他在这里侧重评论的是元剧，并且认为意境创造“为元人所独擅”，但所用的理论武器乃是他所发扬光大的“意境”说。

王国维并非一时心血来潮地提出“戏曲意境”说，而是经过长期思考积累而形成的。《宋元戏曲史》“元南戏之文章”中，他同样以“有意境而已矣”评价南戏的成就，可见“戏曲意境”在王氏胸中已是评价优秀戏曲作品的标尺，作为一种理论，它显然是业已成熟的形态，对何为戏曲“意境美”做出了理论表述。

众所周知，王国维在1908年即已推出《人间词话》这一力作。在该书中，他熔我国古典文论与西方哲学美学理论于一炉，继承和发扬了传统的境界（意境）说，认为“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句”［9］1。《宋元戏曲考》则作于1912年（1915年商务印书馆初版时更名《宋元戏曲史》），从时间上晚于《人间词话》。显然，“戏曲意境”说脱胎于诗词“意境”说。考察两者，其内涵有着不少相通之处。

首先，无论是诗词还是戏曲，有意境之美的作品都必须情景交融、鲜明生动，富有强烈的艺术感染力。《宋元戏曲史》指出“有意境”的作品是“写情则沁人心脾，写景则在人耳目”。这一尺度在《人间词话》中已先期提出：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”。［9］14情的“沁人心脾”和景的“在人耳目”是意境的外在表现。王氏只是将它们分而述之，实际上它们是不可分割的。深入一步，就是情（主观）、景（客观）的统一。王氏又提出了“有我之境”与“无我之境”的不同、“隔与不隔”的区别、景语与情话的差异等一系列论点。他认为只有达到物我同一、情景交融的作品方为“有意境”，所谓“妙处惟在不隔”耳，又所谓“上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜”［9］76也。这一点，王氏虽然在论“戏曲意境”时未能明白道出，但其实质含义仍然是相同的。

其次，无论是诗词还是戏曲，有意境之美的作品必须真实。所谓“真实”，首先是感情的真实，“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界”［9］2。作为观念形态的文学作品，必然地表现着作者特定的思想感情，而是否创造出感人的意境，则依赖于感情的真实与否，“诗歌者，感情的产物也。虽其中之想象的原质，亦须有肫挚之感情，为之素地，而此后原质乃显。”［10］真实的感情与真实的客观景物交融，才能有意境，“其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。”［9］14

真实与自然密不可分，真实含有自然成分，自然以真实为底蕴，它既是真实的外在形态，又是更为广阔的真实。王国维更多地以自然作为意境的重要内涵。在《人间词话》中分“造境”“写境”为二，却又指出“二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也”［9］1。既是分别的，又是统一的，统一的契合点在于“自然”与“理想”。“无矫揉妆束之态”更是自然之态。这一内涵，他在“戏曲意境”说中作了更为详尽的阐述：

元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元曲之作者，其人均非有名位学问也，其作剧也，非有藏之名山、传之其人之意。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓之曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。［1］98

正因为元杂剧的作者们名位低下，而不计名位，以自然之人写作剧本，所以所抒的乃是真情，“以意兴所至为之，彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状”，不事雕琢，不加矫饰，才达到“自然”的境界；而自然，恰恰是元杂剧“有意境”的根本，也是“意境美”的根本要素。

诗词与戏曲毕竟是不同的文学形式，在意境创造上有相通之处，也有差别所在。王国维明确意识到这一点，他又赋予“戏曲意境”一个新的内涵，那就是：“述事如出其口。”

“述事如出其口”与“其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”看似相似实则不同。后者所论是传统诗词，它是诗人、词人主观感情的产物，王国维用“其辞”二字要求它自然真实，而戏曲则是代言体叙事性质的文学样式，作家的主观情感必须通过剧中人物代言，而且它的情感流程还须通过一定的故事情节来表现。“述事如出其口”正是抓住了戏剧艺术的这一明显特征：它是叙事的，故而须“述事”而不仅仅直接借“文辞”宣露作家的思想情感；它是代言体，故而须由剧中人物道“述”之，而因剧中人物的身份、性格不同，所“述”的语言也必然相异，必须切合他们的身份、性格。这样，诗词的意境与戏曲的意境就出现了不同的表现形态：前者是诗人主观情感与客观景物的直接交融；后者是剧作家的主观情感通过剧中人物的情感与客观景物的间接交融，或者是双重情感与客观景物的交融。较之前者，它显得更为复杂。这一点，从王国维所举的例证中可以看得更加清楚。他引录关汉卿《谢天香》笫三折【正宫·端正好】曲：

我往常在风尘，为歌妓，不过多见了几个筵席，回家来仍做个自由鬼；今日倒落在无底磨牢笼内！

曲后评曰：“语语明白如画，而言外有无穷之意。”［1］99作为戏剧，人物的语言必须浅近通俗，令观众能解易懂；作为剧中人物的谢天香，歌妓的身份地位也使她不可能像文人学士吟哦诗词那样卖弄典雅，“明白如画”的语言正符合“述事如出其口”的意境标准。而其内在的情感却又流露于读者眼前，谢天香内心的悲苦、关汉卿对她的同情，都足以“沁人心脾”。再如《倩女离魂》第三折【迎仙客】曲：

日长也愁更长，红稀也信尤稀，春归也奄然人未归。我则道相别也数十年，我则道相隔著数万里，为数归期，则那竹院里刻遍琅感翠。

张倩女思念王文举的情感通过“日”、“红”、“春”及竹院琅玕之景，得以巧妙地表达，而语言不深不浅，切合她那大家闺秀的身份和性格。所以王国维推崇备至：“此种词如弹丸脱手，后人无能为役。”［1］100

约而言之，王国维的“戏曲意境”说所包涵的内容：一是与传统诗词意境相同的部分，即从外在形态看要情景交融，主、客观融为一体；从内在根本看，要真实自然。二是根据戏曲艺术代言体叙事性特征提出的“述事如出其口”。这些内容不可分割、互为整体地构成“戏曲意境”的基本内涵。

王国维所阐发的“戏曲意境”无疑切近中国戏曲的审美特性。但是，它也存在着明显的缺陷。由于王氏缺乏最起码的戏曲实践，他的“戏曲意境”说的内涵中缺少了戏曲艺术必不可少的一个层面——舞台表演。他的“戏曲意境”说脱胎于诗词“意境”论，又如同诗词意境说一样，指向作家的案头文学创作。

实际上，戏曲舞台的意境创造乃是一种必然。演员的舞台表演，是依据剧作家创作的剧本而进行的。剧本为演员提供了规定的故事情景，剧本为演员规定了性格元素，演员要忠实地演唱剧本的唱词，于是，剧作家所创造的戏曲意境，也要通过演员的歌唱和表演传递给观众。也因此，戏曲意境不仅是剧作家的审美追求，同样是舞台表演的审美追求，进而是中国戏曲整体——从剧本到舞台——的审美特性。

和文学剧本相对应，中国戏曲的舞台以虚拟化、程式化为形式特征。这一特征为在舞台表现剧作家笔下的意境美提供了极大的空间。其一，虚拟化的舞台主要依靠演员的歌唱和表演交代规定情境、描写环境景物，演员的歌唱成为再现情境的主要表达手段，剧作家笔下的山川风物、蓝天碧水、花鸟虫鱼在演员的歌唱中化为观众的“心像”，进而与剧中人的情感相交融，形成感人的意境美。其二，如王国维所说，意境要“写情则沁人心脾”，剧作家所写之“情”还是文字，而演员的演唱则将其转化为声音，他们的“声情并茂”使得剧本的意境更具有艺术感染力。其三，舞台戏曲是综合性的艺术，各种表现手段的运用，能够更充分地表现剧本所创造的艺术美境。例如声腔，古代的北曲和南曲，近代以降的京剧和地方戏，声调有低有高，曲情或悲或喜，或缠绵低回，或激昂慷慨，适合着不同的意境表现；例如舞蹈，或长袖曼舞，或青裙轻步，在虚拟的舞台上，曼妙的舞姿同样能够使意境更加美轮美奂。

因此，戏曲意境美的内涵，如果单从剧本文学的创作看，王国维所总结的“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如出其口”已经充分概括。但是，如果把戏曲当作从剧本创作到舞台演出的综合性表演艺术看，意境创造贯穿始终，可为王国维的三句话加上一句——“搬演则身临其境”。

四、“意境美”与中国戏曲艺术精神

中国戏曲的艺术精神何在？著名戏剧理论家张庚先生给了它一个最精切的概括——“剧诗”。［11］它道出了中国戏曲与西方戏剧的根本区别，从而突出了中国戏曲所特有的民族化特征。

西方戏剧从产生之际就重视叙事性，古希腊的悲剧和喜剧或以严峻的冲突，或以曲折的情节引人入胜，像《俄狄浦斯王》那样的作品在今天读来仍然具有叙事经典的魅力。这与它们的史诗传统密不可分，在古希腊戏剧产生的同时，就诞生了以叙事为特质的荷马史诗。此后，西方的戏剧长期保持着叙事文学的传统，无论是莎士比亚，还是莫里哀，一直到19世纪的易卜生，莫不如此。与此同时，在戏剧观上，从亚里士多德到黑格尔，都把人物的舞台动作视为戏剧的根本特征。如亚里士多德在《诗学》中说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。”［12］亚里士多德强调的是戏剧的行动，强调的是模仿。黑格尔虽然称戏剧是“诗”，但他认为“戏剧诗的中心问题”是“各种目的和性格的冲突以及这种斗争的必然解决”，而悲剧和喜剧的形态“又取决于个人、行动和冲突中所保留下来而又起规定性作用的形式，究竟是在实体性方面，还是相反地，是在主观任意、愚妄和乖讹等等方面”［13］。所以他强调的仍然是“行动”，还有最具有叙事性的“冲突”。此后，写实主义的观念一直支配着西方的戏剧创作。戏剧是对生活的摹写或摹仿、戏剧是生活的镜子等说法，在西方戏剧理论中层出不穷，甚至衍生出左拉等人自然主义的戏剧观和自然主义的戏剧创作。

中国戏曲则不然。从艺术源头考察，它衍自古代的声诗，古老的“诗三百”就是被之管弦歌之于口的。兹后的汉乐府、唐律诗、宋词等，无不始于弦歌而逐渐摆脱音乐走向独立的诗歌样式。声诗向外的延伸，又形成了诸如说唱等艺术形式。这种潜在的形式演进规律一直延伸到戏曲艺术的形成。元曲从合乐歌唱开始，外在形式再次与音乐联手合壁，内在形式则依旧是诗的生命的延续，所谓“词为诗余，曲为词余”。现存元刊本杂剧，道白寥寥无几，存留的多是曲辞，尽管它不足以证明某些戏曲史家所认为的元人写剧本只写曲辞不写宾白的论点，但至少可以证明，在元人心目中，道白远没有曲辞重要。

如果从观念上再加考察，视戏曲为声诗的观点漫沿长久。周德清的《中原音韵》称元杂剧为“乐府”，明人则称戏曲为“曲”，诸多的理论著作都以“曲”为题，沈德符有《顾曲杂言》，徐复祚有《曲论》，沈宠绥有《度曲须知》，张琦有《衡曲麈谈》；吕天成将自己的评戏文字命名为《曲品》，凌濛初也著有《谭曲杂札》，甚至开始注重戏曲叙事性的王骥德，也将自己的著作名之为《曲律》。他们理论探讨的兴趣集中在声与辞、辞是否优美等问题上。在万历年间发生的汤显祖和沈璟之间的著名争论——“汤沈之争”，也是围绕着“曲听”和“辞情”孰重孰轻的问题而展开。把戏曲当成叙事性质的文学样式看待，只是到晚明王骥德等人手中才开始，在清初李渔那里蔚为大观。（4）总之，戏曲产生的温床和土壤是声诗，人们对戏曲的认识也自然把它当成声诗流变的产物。

中国文化的诗性精神，决定了中国戏曲的艺术精神和创作的审美指向，剧作家必然地以意境创造作为自己的审美追求，演员的舞台表演不仅再现着剧本的意境创造，同时也以各种艺术手段进行着意境的再创造。戏曲史上堪称经典的作品，无一不具有“意境美”，它们反过来又影响了意境创造传统的形成，积淀为戏曲艺术“意境美”的审美特性。与戏曲创作实践相伴随，自明清以降，戏曲理论家和批评家，也不断以是否有“意境”作为衡量戏曲美感的尺度，在理论上不断丰富“戏曲意境”的内涵，进一步推助了“意境”创造的审美追求和传统的形成。把握“意境美”这一中国戏曲的美学精神，对于认识已有的戏曲创作、促进当代戏曲创作，应该是有积极意义的。

注释：

（1）如王季烈所编《与众曲谱》（商务印书馆，1940年版）卷一，即收录《单刀会》“训子”和“刀会”两出工尺谱。其凡例的第一条就说明“此谱专选歌场习见之曲，以期通行”，可见该剧的舞台生命力。

（2）关于徐旭旦《旧院有感》散套与《桃花扇》中《哀江南》套曲之比较，可参考李玫《〈桃花扇〉里的〈哀江南〉与徐旭旦的〈旧院有感〉》，《名作欣赏》2012年第28期。

（3）该曲由王娇娘所唱，曲词为：“想当日花天月地，两两结盟言。道则个地老天荒情意坚，谁料周年半载，和你不得永团圆。这还是郎心变也奴心变，则索呵请先生自言，则索呵请先生自言。”

（4）关于中国古代戏曲理论的演进，参考笔者《论中国古代戏剧理论历时态演进》，《学术界》1992年第1期。

［1］王国维．宋元戏曲史［M］．上海：上海古籍出版社，1998．

［2］王季思，主编．全元戏曲（第一卷）［G］．北京：人民文学出版社，1999：69．

［3］朱万曙．明代的《西厢记》批评［J］．艺术百家，2003，（2）．

［4］王运熙，顾易生，主编．中国文学批评通史·隋唐五代卷［M］．上海：上海古籍出版社，1996：208．

［5］吕天成．曲品［G］//中国古典戏曲论著集成（第六册）．北京：中国戏剧出版社，1959．

［6］祁彪佳．远山堂曲品［G］//中国古典戏曲论著集成（第六册）．北京：中国戏剧出版社，1959．

［7］金圣叹，评点．第五才子书施耐庵水浒传［M］．郑州：中州古籍出版社，1985：6．

［8］黄图珌．看山阁集闲笔［G］//中国古典戏曲论著集成（第七册）．北京：中国戏剧出版社，1959．

［9］王国维．人间词话［M］．上海：上海古籍出版社，2008．

［10］周锡山，编校．王国维集（第一册）［M］．北京：中国社会科学出版社，2008：30．

［11］张庚．关于剧诗［J］．文艺报，1962，（5），（6）．

［12］［古希腊］亚里士多德．诗学［M］．罗念生，译．上海：上海人民出版社，2006：30．

［13］［德］黑格尔．美学·悲剧、喜剧和正剧的原则［G］//中国社会科学院文学研究所，编．古典文艺理论译丛（卷二）．北京：知识产权出版社，2010：1105．

（责任编辑黄胜江）

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朱万曙（1962—），安徽潜山人，文学博士，中国人民大学文学院教授、博士生导师，主要研究方向：明清文学、中国古代戏曲。