叶舟：大敦煌之鹰

周新民：叶老师好！你是著名诗人、作家。每位作家走上文学道路的机缘不一样，我想知道，你为什么会喜欢上文学？你觉得你爱上文学并坚持写作的原因是什么？

叶舟：文学对我的降赐与庇护，实在是广大而殷切，我深怀感念，不敢懈怠。

说到我和文学的机缘，我想首先是因为逃避吧。一九七八年，我考入了兰州一中，成了一名中学生。我的母校先前称作省立甘肃文高等学堂，是用一小笔庚子赔款创建的，迄今已有一百一十一年的历史了。作为省属的头号中学，当时一中的师资力量很强，走在校园里，那些古风猎猎的先生们令人肃然，有梦回民国年间的感觉。我的初中语文老师是郭淑慧先生，大连人，当时差不多退休了，被返聘回来。刚开学，我因为写了一两篇不错的作文，被她老人家领着，去其他班上朗读，当成了示范。我还记得那个情景，一位老奶奶牵着孙子，穿过烟雨朦胧的古典式校园，我亦步亦趋的，心里有一粒种子在破土，在萌芽。初中毕业后，郭老师就去了大连，她老人家如今已在天堂，我怀念她。我猜，或许正是她对我的肯定，严重助长了我的“虚荣心”，让我越来越偏科，物理和化学成绩很烂，但语文和课外阅读很好，所以到了高二分文理科时，我第一个举手报了文科班。

这时，我如蒙天恩似的又遇见了另一位语文老师，甘肃省内传奇般的李自功先生。自功先生有点儿闻一多的范儿，雪茄不离手，治《尔雅》，不苟言笑。他天天考试，每考必有作文，还让弟子们每天背五条成语，背《新华字典》。不用说，我也越来越偏科了，英语和数学不咋的，但作文经常被传阅。越这样儿，我就越逃避，好像只有作文才能带给我一点儿自信心，文字似乎成了我的避难天堂。八年前，我参加中国作协组织的访美代表团，刚回到北京就听说自功先生仙逝了，我马不停蹄地往兰州赶，在天上哭了一路。那个冬天的早上，刚刚起灵时，我终于跪在了自功先生的遗像前，重重地磕了三个响头。

高考填报志愿时，我在所有的专业一栏里都填了中文系，中文系，中文系……反正只有一个念想，就是从此可以信马由缰地写作了，有一种被解放了的普罗米修斯的感觉。

此去经年，如果按我发表第一首诗歌作品算起，我已经有了差不多三十年的写作生涯，好像也没有停下来的迹象。哎呀，三十年，这真的有点儿不可思议。我想说，如果有什么能支撑我一直这样胡涂乱抹下来，那一定是热爱。是的，凝神贯注的，无条件的，发自肺腑的，隐忍的，苦修的，怀揣明天的那一份热爱。我和文学举案齐眉，我和文学耳鬓厮磨，我和文学一直称兄道弟，好像换帖的、换命的那种关系吧。

不过，可能还不够。

现在吧，有了一些年纪后，我的这种热爱也发生了某些微妙的内在的变化。而今，我把自己的写作当成了一种供养。供养必须是肃穆的，需要有职业精神的，这里面有一种悲哀的伤情，但更多的神圣会渐渐渗流出来，予人慰藉。不展开说了……

周新民：很幸运，你最终考上了大学。八十年代的大学，是文学的福地。我想，大学期间，你一定沉浸在文学的海洋里，拼命地吸收文学滋养。你大学期间的阅读，读得比较多的是小说还是诗歌？

叶舟：我是这样，在大学期间我是侧重于写诗，但小说也在写。大二时，我的小说处女作就发表在《作家》杂志上了，诗歌发表得更多。至于读书，当然是什么都读，我觉得也分不出是读小说多还是读诗歌多，反正那时候就好像一个饥饿的孩子，狂读，什么都读，也是属于杂食动物吧，好的坏的都读，国外的国内的都读，古代的今天的也读。那时候比较轻松，每天的主题是诗歌、足球和唱摇滚。

那是八十年代呀。有一句话说，我的故乡在八十年代，我深有同感。

周新民：毫无疑问，《大敦煌》在你创作生涯中有着举足轻重的意义。如果要分类，我和其他学者一样，认为《大敦煌》所收录的诗歌，可以归为“边塞诗”。中国的边塞诗歌有比较悠久的传统，从唐朝就开始了，我们当代文学史上也有两次边塞诗的高峰，一个是五六十年代，一个就是八十年代。古代的边塞诗主要是一种非常苍凉的抒情的漠歌风格。五六十年代的边塞诗是将自然风光、民情风俗和主要的意识形态有机地融合在一起。那么八十年代的边塞诗更多的是一种文化诗性质的，或者说是侧重于文化的抒情和表达。那么你认为你的《大敦煌》诗集里面的边塞诗和中国古代的边塞诗以及中国五六十年代包括八十年代的边塞诗，有什么承传关系。

叶 舟：《大敦煌》是一部诗文集，我一直很珍爱它。

它是我从整个九十年代所写的作品中遴选出来的，或者说，它是一部我早期的诗歌总集。《大敦煌》的体例很驳杂，实验性也很强，包括了短制、花环十四行、抒情诗、长诗、一部诗剧、一部长篇散文，以及模仿敦煌经卷写成的某些残片和偈语。二OOO年时，它结集出版后好评如潮，很快就卖光了。如今十五年过去了，敦煌市委和市政府出资，欲将它做成礼品书，但我在整理的过程中，大规模地修订了它以前的内容，砍掉了三分之二，增补了不少的新作。这一次，我也没用旧的书名，我斗胆叫它：《敦煌诗经》。

回忆这一段写作生涯，我有点儿暗自庆幸，有点儿后快。

我在一九八四年秋天进入西北师大求学，适逢当时风起云涌的大学生诗歌运动，我和我的同学唐欣、马丁也不能幸免，卷入其中，成了参与者和见证者。我们办诗社，办《我们》诗刊，与全国各地的校园诗人们遥相呼应，书信往来，联系紧密。那时候的主义星罗棋布，那时候的流派斗转星移，那时候的山头层峦叠嶂，快感是短促的，湮灭却是注定的。但是渐渐的，我就有了一种强烈的不适症，我觉出了悬浮和虚妄，知道在随大流，有一种溺水的感觉，这可能和我的心性与青春期有关吧，叛逆是迟早的事儿。后来我慢慢地脱离开了“大部队”，我抛弃了那种众声喧哗的“浮世的写作”（张承志语），开始问道荒原，开始漫游和寻找……后来.我找见了敦煌，我用了一整本的《大敦煌》，建构了一个纸上的城邦与王国，一个能够寄寓我少年的奔跑和梦想的所在，一个可以安放我激情与呓语的圣地。时至今日，敦煌仍旧是我写作的母题之一，我始终在扪心供养她。

那么，就因为敦煌所处的地理的缘故，关于她的诗篇就被归入了“边塞诗”吗？

我想纠正一个概念。昨天，我看报纸说，每年去莫高窟游览的人呈几何式增长，他们没了办法，只好将门票涨价，涨到了二百六十元一张，以此限制游客人数。这里面有一种无奈，莫高窟每天只开放六到八个洞窟，人多的话，二氧化碳等等的会破坏壁画与雕塑。我每年会接待很多来甘肃游玩的朋友，他们也会去莫高窟，去一趟莫高窟，等于从兰州去了一趟北京。问题在于，他们把莫高窟等同于敦煌了。去了一趟莫高窟，看了几个窟子，吃了一顿沙州烤肉，吹了几瓶啤酒，他们就以为掌握了整个敦煌，这无疑犯了以偏概全的错误。

事实上，敦煌是几种文化的总枢，是古代西部中国的首都，无论从历史、地理、军事、贸易、宗教、民族和风俗，还是从我们这个民族的缘起与精神气象上讲，她都有一种奠基和启示的意义。而莫高窟、榆林窟、断长城、玉门关、阳关等等的文化遗址，仅仅是“敦煌”这个母题的一分子。因为篇幅的限制，我就不哕嗦了。

你梳理得很仔细，比如边塞诗的两次高峰，比如它的风格和气质，以及对两次高峰的年代的勾陈：但我想捍卫的是自己关于“敦煌”这一母题的持续写作，与所谓的“边塞诗”没有因果关系，也与以周涛、杨牧、章德益、林染等前辈诗人为代表的“新边塞诗”关系不大。敦煌是一个开放的、包容的、混血的概念，我不想被一个“边塞诗”的术语来简单地概括，来挟持，更不想让人们一再地误读敦煌文化。

周新民：这种分类是为了文学史叙述的方便，难免有所偏差。

叶舟：我猜，评论家的手里都有一把称手的榔头，砸上一颗钉子，会把所有的东西都挂上去，这样方便，也轻巧。荒谬的是，在河西走廊以至更遥远的丝绸之路上，你没有这样的钉子，也没有称手的榔头，你试图去作的总结一般会失效，因为天空一览无余，你的钉子砸不进去，你莫可奈何。记得张承志老师说过，这里是一片“成人的风景”，干旱粗粝，你不曾经历沧桑，你就不会爱上它的。

我想说的是，所谓的“边塞诗”这个界定，是一种简单且极为粗暴的说法，或者说是归类。因为它抽离了当时那一部分诗歌诞生的背景，混淆了当时诗人们所携具的眼光与雄心。去年末，在兰州，李敬泽、徐兆寿和我有一个关于丝绸之路文化的对话，李敬泽的一句话颇有禅意。他的话大意是说，当年的士子和诗人们是有“天下”这个概念的，而今却沦丧殆尽了，谁都盯着眼前，没了“天下”。

像王昌龄、岑参、李白、王翰等人的那些汗漫诗篇，一定是有它命运般的来路的。这条路直追秦汉，尤其是从汉武帝开始。那是这个民族的少年时代，一直延展到了大唐盛世这样的青春期。它的精神气质就是好奇、奔跑、血勇、独孤求败、渴望征服，一心想看遍世上的所有风景。那一刻，这个帝国在开疆拓土，在金戈铁马，处于浪漫主义和英雄主义的抒情阶段，她用了张骞、卫青和霍去病去寻找新的地平线、新的天边，她用了玄奘和鸠摩罗什来满足自己对天边的一切想象，她还用了一些士子和诗人（不管是流放的，还是主动的）去给大地贴标签，去命名，去记录，去寻找一种新的可能。这或许就是“凿空”一说的来源吧。

向西突进，经略西域，那是当年的国家叙事，是一个帝国的叙事主轴。现在呢，我觉得“一带一路”也是当前的国家叙事。

于是乎，这些滚滚西去的士子和诗人们终于没有被辜负，他们用诗歌给这个帝国带来了新鲜的视角、新鲜的道路，带来了别样的方言与风俗，也带来了一个又一个新鲜的地名，以诗人史，以史入诗。从这个意义上讲，他们写作的版图上没有现在的省际划分，没有话语中心这个概念，他们内心的律令就是突进、突进、突进，每一个诗人就是一支大军、一支轻骑兵，他们没有边塞，也没有被抛弃、被割肉的孤儿感。

玩笑一句吧，现在读这些铿锵伟大的诗篇，我的感觉常常是——啊，致我们已经消逝的青春，遂不免悲凉，寒由心生。但悲凉无所不在，它不仅仅是当年那些诗的唯一标签，它还有更广泛的特质需要去补充。

周新民：你认为你的诗歌属于边塞诗？

叶舟：我不喜欢这个词，它概括不了我的诗歌……除了《大敦煌》和《练习曲》外，我的第三本诗集叫《边疆诗》。我喜欢“边疆”这个词，我对这个词有好感。

当时有塞防和海防两个战略。边塞是保守的、防御的、内敛的，同时也是苦寒的、悲凉的.隐忍的，它有秋天的肃杀；而边疆是开放的、突进的、外向的，它有热的血、发烫的表情，也有泥沙俱下的反叛，它应该是夏天的正午。

李白、岑参、王昌龄他们，在我看来是具有边疆气质的诗人。我也用了《大敦煌》和《边疆诗》去跟“边塞”这个词割袍断义，一刀两断。

周新民：你的《大敦煌》和昌耀的诗歌，按照你的说法，都可以统称边疆诗。你认为你的诗歌和他的诗歌有什么不同和相同的地方？

叶舟：昌耀先生是前辈，在他生前，我们就有过交往，而且是很信任的交往，包括他的一些家书我都亲眼目睹过。虽说见面次数不多，但通过通信，也有一些很深的交流。他的诗歌对我本人以及我这一代诗人是有启发性的。

我以为，昌耀先生就是一个命运诗人，他的高明就在于转身问己，他用诗歌来问自己这一条命，命运是他写作的唯一的一口深井，所以他不停地向内挖掘，在命运幽深的隧道里。

幸好还有诗歌这一盏灯，他被人记住了。他最后的诗集就叫《命运之书》嘛。

但我没有他那样的遭际，谢天谢地，幸亏没有。——这是我和他的最大不同。相同之处在于，我们都在西北，我们的写作同时具有西部的元素，底色是没有办法去更替的，相反我还有些庆幸。

周新民：所以，他的诗歌是写“自己”。你如何看待他的诗歌中的一些有边疆色彩的器物，包括一些元素。

叶舟：那些器物，那些边疆的元素，是他自己的词汇表。每个诗人都拥有一份自己的词汇表、一份隐秘的写作地图，他在那里起舞、歌哭或漫步，这没什么大惊小怪的。

周新民：那你认为你的《大敦煌》和《边疆诗》，它们有哪些特点？或者说你想在诗歌中表现什么样的内容？

叶舟：……熟悉那一段历史的人都明白，随着八十年代的结束，诗歌或者说文学的“黄金时代”终结了。而后是一段岑寂期，一直到了小平同志的“南巡讲话”之后，整个社会快速进入了经济轨道，那些坚持下来的诗人大多是暗夜疾行，独自芳香。

我前面说过了，那时候我已经离开了“大部队”，我不想被悬浮，也不想虚妄地写作，更不愿意随大流。我有两个榜样，一个是张承志老师，一个是杨显惠老师，礼失求诸野，他们的双脚扎扎实实地踏勘在西北的大地上，每一次告别，他们倔强的背影都让我潸然，也都像是一次警告或启示，催促我上路。

后来，我自己也照样学样，一次次地上路，深入到了青藏高原、蒙古高原和黄土高原的褶皱深处，在黄河上游飘摇，也在藏传佛教、伊斯兰文化、黄土文化之中穿行，在丝绸之路上漫游。我生于斯，长于斯，我和他们一点儿隔阂都没有，我其实就是他们中间的一分子。

所以浮泛地讲，我的《大敦煌》和《边疆诗》，包括《羊群入城》、《大地上的罪人》和《姓黄的河流》等等的一些中短篇，以及散文集《漫山遍野的今天》和《花儿——青铜枝下的歌谣》等，都是这一种思考和行走的产物。——在东南沿海的经济牛气冲天时，西北的落寞、滞后、哀怨同样显而易见。对一个写作者来讲，这恰恰是这片土地的阵痛期，是她痛苦蜕变的前夜，我找见了这一个坎，并乐此不疲。现在“一带一路”了，整个西北似乎满血复活了，又将有当年的那一番气象了。

我想说，我的诗歌抓住了她的表情，赋予了她一种热烈的体温，也记录了她这一段时期的纠结。

周新民：在《大敦煌》里，除了诗歌以外，你为什么还要收录一部诗剧、一篇大散文呢？

叶舟：现如今，敦煌文化早已是一门国际显学了。我前面也说过，敦煌是几种文化的总枢，是一个集合。她的内涵是外溢的，她的外延也在不断地丰盈当中。在《大敦煌》里，当抒情短诗或长诗无法去概括她时，我就必须使用别的手段了。这本书出版于干禧年，那时也差不多到了莫高窟藏经洞发现一百年之际，藏经洞的发现是二十世纪中国文化标志性的事件之一，没有这个窟子，几乎可以说没有莫高窟的世界性声誉。对这么一个浩瀚的题材，抒情诗是没办法对付的，我便用了戏剧的方式，将当年的王圆箓、伯希和、华尔纳、斯文-赫定、斯坦因，以及日本的大谷光瑞和橘瑞超等人拽上了前台，让他们来演绎当年的那一幕情景。《大敦煌》里的那一篇散文叫《一座遗址的传奇与重构》，主要讲述了莫高窟的前世，它相当于给那些庞杂的诗歌作了一次精神的铺垫，抹上了一层底色吧。

周新民：哦，《大敦煌》有七卷，这有什么特别的讲究没有？

叶舟：七卷，或许对应的就是《圣经》里的那句话，七印封严的书卷，但我借用了这样的概念，主要是将体裁区分了出来，没别的讲究。

周新民：每位诗人都有自己独特的言说“地域”和言说方式。你言说的“地域”是“大敦煌”，我想知道，你的言说方式主要指什么？

叶 舟：我诗歌的言说方式就是北方，特别是西北性格：快速、直接、干脆。用一句俗话来说就是，白刀子进去，红刀子出来。

当然，这和每一个诗人的词汇表有关，亦和他的心性与诗歌的秘密版图有关。在我而言，这一个词汇表始终都在修正的过程中，随着年龄、阅历和见识的转变，它肯定有第一版、第二版和第N版，一再给自己再版，但不管如何再版，它的词根就是敦煌，就是河西走廊，就是丝绸之路，就是西北以远……

有的诗人乐意做一个地方主义者，有的乐意做一个地区主义者，但我更愿意在场。只有在场了，我才能时刻修正自己，找见最好的最新的言说方式。

周新民：你的众多诗作中，《陪护笔记》应该是一篇很有意义的诗作。我看到的是对母亲生病那段陪护经历的一种真实表现。

叶舟：《陪护笔记》是我在病房里写下的，虽说后来以诗歌的形式全文发表在了《芳草》杂志上，并获得了“第四届汉语文学女评委奖”，但在我的心中，它可能只是一篇漫长的祈祷词，是对昏迷中的母亲的一种唤醒。我写了那么多年的诗，诗歌对当下社会可能是无效的，但这一次，诗歌降赐了她的神迹、她的慈悲和爱，我后来甚至觉得，母亲的缓慢康复是因为这一首诗的作用。这听起来有点儿玄，但我作为当事人深信不疑。

周新民：这首长诗的主要内容是什么？

叶舟：现在重提此事，仍是一件疼痛的事儿，我试试吧。

母亲是一位大眼睛的资深美女，她性格活泛，整天乐呵呵的，身上没有什么忧愁或阴影，更没有什么家族病史，她就是一个普通的主妇，一生操劳。我作为长子真的是不可饶恕，竟然忽视了她的血压、她潜在的糖尿病，被她的快乐给蒙蔽了。二O-O年中秋节的晚上，母亲摔倒在地，被脑出血给击垮了，让这个家一下子站在了悬崖上，危在旦夕。从母亲发病，到苏醒过来，及至她半身瘫痪被儿女们抱着回家，那些日子里，我像一个赎罪的士兵，从生死线上把她拉拽了回来，继续做我的母亲。

妹妹值白班，我值夜班。天天夜里，在那个白帐篷似的特护病房里，我一边盯着各种仪器，一边听着她的呼吸，生怕错过了什么异常。这个情景有点儿像龙应台在《大江大海一九四九》中描述她父亲的感觉。那一段，长夜如同一片空旷死寂的戈壁，我必须走出来，逃出生天。我想，我或许要记录一点儿什么吧，于是拉杂着写下了一些片段式的文字，积累了不少。有一天一看，这不就是一首诗的雏形嘛。

沈苇曾说，在我们这一代诗人中，一意孤行，将抒情诗顽强坚持下去的就是叶舟了。但在《陪护笔记》里，我彻头彻尾地颠覆了自己，我不想滥情，我也不愿虚妄，只想在那些文字里填进去一个儿子的告白和祈愿，我只想让奇迹发生。另外，面对昏迷中的母亲，我还想给她写一个短短的小传，梳理一下她的生命历程，哪怕当时带着最坏的打算。

这首长诗没有炫技，也没有多少文采，只有踏实而认真的记录，只有悲哀和祷告。

后来获了奖，刘醒龙老师亲自撰写的颁奖词这样说：叶舟的长诗《陪护笔记》关注个体生命的尊严与痛楚，人文视野宏阔瑰丽，既凝视在历史深处舍身搏斗的命运，又聚焦于人间气象和生活诗性。用精准的叙事和绝对的抒情，书写了两代人的心灵史，并建立起一个结构独特奇异、内涵磅礴的现代汉语诗歌世界。

我想，这个奖首先奖励的是一份奇迹，其次才是我的孝心吧。我内心感激。

长话短说，母亲现在还在康复当中，只是五年过去了，她的左半身仍在麻痹和瘫痪当中，好像一直在冬眠。我是她的拐杖，我乐意让她天天拄着我，别扔掉我。

周新民：那么你的诗歌除了《陪护笔记》和《大敦煌》之外，还有没有其他比较满意的？

叶舟：除了这两本，我还有《练习曲》、《边疆诗》、《叶舟诗选》、《敦煌诗经》、《引舟如叶》等诗集出版。今年上半年，我一共写了一百首诗，继续往下挖，继续写河西走廊，写丝绸之路，写西部。——我其实一直在写同一首诗，而已经完成的那些，都是这一首诗的某一个切面，一个小小的声部罢了。

周新民：那么你能不能归纳一下你诗歌的主要特色？

叶舟：我觉得，我自己的诗歌和我们这一代诗人的诗歌有共同的精神背景，也有相似的出发点。这个背景和出发点就是八十年代。我们是从那一座山上下来的，下来之后就走散了，相忘于江湖。

如果非要强调不一致，那我觉得，我自己的诗歌是属于旷野的产物，具有旷野的性质。它不是书斋里的冥思，也不是团伙式的发声，它就是野生的、个体的、雨打风吹的。再说得好听一点儿，它就是自然的、本真的、随性的，从漫山遍野里采撷而来的……我是从这里形成了自己的词汇表的，也可以说这是我的诗歌版图，我画地为牢，陶醉其中。

周新民：那么在诗歌艺术上你有何追求呢？

叶舟：……我觉得任何一首诗，不管篇幅有多短，哪怕只有一行，它必须在里面有一根脊椎骨似的精神统摄起来，站起来，抓住真正的力量，从字到词，从词到句子，从句子到弥漫其间的气息，上下贯通，一脉千里，骨骼清丽……在我看来，这种脊椎骨似的精神就是恰切的抒情，反而不是思想。

我寻找的，或者如你所说的艺术追求，可能就是去找见那一种恰切的抒情。

周新民：那你认为，诗歌怎么样才有力量？

叶舟：在西北有一种民歌叫“花儿”，其中一首这样漫唱说：刀子拿来头割下，不死是就这个唱法。什么唱法？我觉得诗歌如果想获得力量的话，就是保有你的那一个“唱法”，这跟性格、见识、教养、阅读、眼界、训练等等有关，但最重要的，我觉得是一个人的天性，天性若此，你就不能悖逆。

形象地说，天性就是那第一阵风，能让一首诗飞翔起来的风。

周新民：我记得你还有一本散文集，叫《花儿——青铜枝下的歌谣》。我觉得这个散文也很有意思。

叶舟：这本书就是写西北民歌“花儿”的，用了考据、散文、仿写、对话、音乐剧等等的手段来讲述这一门民歌的前世今生。第一版是由新疆美术摄影出版社于二OO六年出版的，今年由甘肃人民美术出版社再版，我换了书名，改成了《漫唱》。

当初之所以写“花儿”，是因为这一套丛书的名字吸引了我。《边疆话语丛书》，多好听的名字呀，异质的、遥远的、混血的，太诱惑了，其中张承志老师写了《长调》，韩子勇写了《木卡姆》，沈苇写了《柔巴依》，我签约写了“花儿”。它们是好几个民族传承下来的民歌范式，至今流传不绝。

简单地说，“花儿”是生活在黄河上游的汉族、回族、藏族、蒙古族、撒拉族、保安族、东乡族、土族这八个民族共同缔造、拥有并丰富起来的一种民歌样式，我自己的诗歌创作也从中汲取了不少的营养。“花儿”是我的老师之一，也是我一直去企及的一座高峰。这本散文集其实就是我对“花儿”的个人梳理、认知、辨析和模仿的结果吧。

周新民：能简单介绍一下“花儿”的特点和风格吗？

叶舟：在早些年，“花儿”是登不了大雅之堂的，如果谁敢在村子里或者公共场合哼唱，还会遭到一定的惩戒。因为“花儿”大多描写的是男女之情，爱情占了绝大部分的空间，加之它的表述又是直面生死、上天入地、赤裸裸的那种，所以被三纲五常、道貌岸然的那些家伙们视为洪水猛兽。如今，“花儿”终于洗脱了污名，成了名门闺秀，被联合国列为了非物质文化遗产，流传开了。

反正，说得没唱得好听，我就简单介绍一首吧。比如恋人之间的誓语，汉族的《诗经》这样赌咒发誓说：上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭。冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。这多好，一副宇宙大爆炸的情景，要死大家都死，谁都脱不了干系。“花儿”却不这么讲，它是有烟火气的，有恩仇爱恨的。它这样漫唱说：若要咱俩的感情变，除非皇上的江山乱！

这什么意思？他想干嘛？明摆着，这就是造反啊，找生路呀。

周新民：你的短篇小说《我的帐篷里有平安》获得了第六届鲁迅文学奖，我觉得这个小说内容很丰富，也很特别。请你谈谈这篇小说。

叶舟：这篇小说的缘起，是因为那一年北京的一家上市公司来请我，让我写一部关于仓央嘉措的音乐剧，我就写了一份故事大纲。后来音乐剧无果而终，我觉得挺可惜的，就想把这个大纲写成一部长篇小说《仓央嘉措》。这整个故事其实是一本关于藏地的秘闻，钥匙在我的手里。长篇写到了二十七万多字时，我又接到了别的写作任务，就搁下了。这一搁搁到了现在，但我知道迟早还会拾起来的，需要一个契机吧。

《我的帐篷里有平安》只是这个长篇小说中的一节，约莫八干多字，很短。

颁奖词这样说：“《我的帐篷里有平安》从尊者六世达赖的少年侍僧仁青的视角，通过对一个佛赐的机缘的巧妙叙述，书写了众生对于平安喜乐的向往和祈求。叶舟举重若轻，在惊愕中写安详，在喧嚣中写静谧，在帐篷中写无边人间，在尘世中写令人肃然的恩典，对高原风物的细致描摹和对人物心灵的精妙刻画相得益彰。小说的叙述灵动机敏，智趣盎然，诗意丰沛，同时又庄严热烈，盛大广阔，洋溢着赤子般的情怀和奔马雄鹰般的气概。”

我觉得，这段文字点了穴，道出了我的愿景。如果要进一步追究我写这篇小说的初衷，我想我应该写的是“信”吧，一种笃信，一种执念，一种滚鞍下马的皈依……

关于它，我已经说得够多了，再说一个作者喋喋不休地谈自己的作品，总归是一件让人脸红的事儿。打住吧。

周新民：我觉得你的诗歌创作面很宽，而且写得很成功，按照一般人的理解，通过诗歌这种体裁足够表达你的思想情感，包括对世界人生的认识，你为什么又写小说？

叶舟：在与评论家姜广平先生对话时，他也问及了这个问题，我当时的回答照录如下：“左手诗歌，右手小说”，这是一些评论家经常对我的概括。这里面有善意的情分，但也有偷懒的嫌疑，好像在说你小子越界了，你多吃多占，你不能被一个固定的说法来框定，你没有从一而终，等着瞧吧，你两头不讨好。看见这样的话，我常有一种暗喜，觉得球还在我的脚下。

我是写诗出身的，诗歌更像我的户籍和身份证。后来时间富裕，环境宽松，我又开始了小说创作，但在长期的小说写作的过程中，我没忘记诗歌对我的恩养，对我的语言的训练。我每年都会发表几组诗，更多的却埋在电脑里。打个比喻吧，小说写作就像我去塔尔寺的围墙外转经，苦行，漫长，一圈又一圈的，但这并不妨碍我中途停下来，看看经幢，望望天上的经皤，辨识一些墙上的吉祥八宝。停下来的过程，则是诗歌。

我觉得在我的写作生涯中，不管是诗歌、小说、散文、剧本，还是一些别的什么文体，对我而言都是自然而然的事儿，我并没有刻意去强求。写是最重要的，不写的话，你什么都不是。另外，我还觉得诗歌与小说是一枚钱币的两面，是分不开的。如果说我的小说还有一点点特色的话，我想，那一定是因为我诗人的身份，给予了小说盎然的诗意吧。

当下中国的很多小说，虽然故事不错，讲得也很好，但是诗意皆无。我认为好的小说，一定会有诗意的涌动，哪怕是那些旁逸斜出的闲笔，都带着诗歌的光斑，能一下子抓住你的眼球，好的小说就是一首诗。

周新民：你所说的诗意是指什么？

叶舟：诗意就是生命的辉光嘛。其实，每个人物的身上都有辉光的，他哪怕是个小人物，他无足轻重，他跑龙套，他的身上也一定会有微芒般的闪烁。只有这样，人物才能立体起来的。但是，我们现在的很多小说中的人物都是趴着的，立不起来，你看不见人物，你看见的只有故事，急不可耐的故事，生硬和蹩脚的故事。

或者说，诗意就是一种神态、一张生动的脸、一个表情、一句要命的话。

周新民：我理解了，也是很有感触。我一向认为小说是写人物的，诗歌是写情感的，不是说诗歌里面没有人物，也不是小说里没有情绪。但是，小说一定要表现人性的光辉，人性的光辉撑起人物形象。这就是你说诗歌和小说是一枚硬币的两面的主要内涵吧，那么，从艺术层面来讲，你认为小说和诗歌有何差异？

叶舟：在表现诗意的人性这个层面上，它们没有差异。这或许就是艺术的圭臬吧。