侯孝贤电影的海外传播与受容——以法国《电影手册》杂志为中心

谭笑晗



侯孝贤电影的海外传播与受容
——以法国《电影手册》杂志为中心

谭笑晗

摘要：侯孝贤电影的欧洲传播是华语电影海外传播研究中的重要个案。在梳理侯孝贤电影海外传播过程的基础上，着重分析法国电影期刊《电影手册》对侯孝贤电影的评论，回答侯孝贤为何备受《电影手册》关注，了解法国影评人是如何理解与阐释侯孝贤的镜头语言、诗学风格和电影美学等问题，并透过侯孝贤电影的海外传播与受容思考华语电影海外传播的可能性。

关键词：侯孝贤；法国《电影手册》；海外传播

华语电影海外传播的历史进程是华语电影史发展的一种象征。海外传播过程中，电影已经成为了载体或媒介，承载着东西方文化交流的重任，传播的重要性显而易见。自诞生之日起，华语电影在西方媒体并非一片空白，及至1980年代中后期，欧洲纸媒所见的华语电影介绍和评述已经蔚为大观，《电影手册》(Cahiers du Cinéma)对侯孝贤的引介就是最重要的例证。作为世界电影史上最重要的理论刊物之一，《电影手册》关注侯孝贤这个事实既是对华语电影导演的确认，又是对电影史的补充，其背后潜藏的是华语电影海外传播的隐秘逻辑。可以说，通过侯孝贤电影的海外传播与受容情况，所见的是华语电影海外传播与融合的清晰理路。

海外关于侯孝贤电影的研究，大致有三个角度，一是强调侯孝贤在“东西二元”范畴中亚洲导演的身份，常与小津安二郎、阿巴斯、雷伊等导演一起作为东方电影共同性研究的注脚；二是从文化批评领域放大侯孝贤电影中的台湾政治和历史；三是对侯孝贤电影美学风格的探讨，多从电影镜头、场面调度、影像主题等方面展开，也是晚近以来较为流行的角度。法国《电影手册》的评论基本涵盖了以上三个视角。作为法国电影“新浪潮”和“作者论”的阵地，《电影手册》曾用电影批评叩响了电影风格与理论的革新之门，作为刊行至今的权威电影杂志，其评论影响着世界电影的发展方向和理论进程。自1970年代《电影手册》开始关注华语电影至今，二者之间保持着千丝万缕的联系。

一、《电影手册》、阿萨亚斯与侯孝贤：华语电影海外传播的可能性

1984年，是侯孝贤电影海外传播最为重要的一年。是年春，法国艺术中心和《电影双周刊》(Film bi-weekly)杂志筹办了台湾新电影的介绍活动，并撰文声称“一个小型事件正在撼动东南亚电影圈”[1]。活动结束几周后，“新浪潮”久负盛名的《电影手册》杂志的编辑团队抵达香港参加电影节。期间，应台湾电影人陈国富盛邀请，时任杂志影评人的奥利维耶·阿萨亚斯(Olivier Assayas)去往台湾，开启了愉快而周密的台湾之旅，一方面见识了台湾风物，更重要的是了解台湾电影几十年的发展历程。对于阿萨亚斯而言，台湾之行最重要的收获是在一次晚宴上结识侯孝贤、杨德昌等青年导演，并相谈甚欢。回到法国，阿萨亚斯将自己关于台湾电影的见闻介绍给杂志同仁，直接促成了1984年底“聚焦台湾”专栏的出现。为了纪念这次台湾之旅，阿萨亚斯在专栏中系统地呈现了当时台湾电影这一“在世界之外的产业”的生产状况和发展态势并对侯孝贤进行了单独介绍，这也是侯孝贤在法国电影评论界首次正式亮相。1984年，《风柜来的人》先后受邀参加第四届夏威夷影展、第二十八届伦敦影展和法国第六届南特三大洲影展，被誉为台湾新电影的代表作品，这也成为华语电影走向海外的一股热潮。

随着侯孝贤的电影创作愈发成熟多样，海外媒体的评论也在数量和质量上不断提升。1989年，《悲情城市》剧组的宣传策略作了调整，邀请了一批包括《纽约时报》、《时代周刊》、《电影手册》、《村声》等在内的权威媒体赴台采访，影片和导演一起备受世界瞩目。这次宣传活动中，阿萨亚斯再次来到台湾，对侯孝贤有了更深入的了解。阿萨亚斯与侯孝贤前后两次单独会面和深入交流使他拍摄了一部名为《HHH，侯孝贤画像》(1997)的纪录片，这部纪录片后来成为欧洲人认识和理解侯孝贤的最为原始而又关键的影像资料。同时，阿萨亚斯又在《电影手册》上撰文，用文字的形式向法国读者介绍他个人所喜欢、所理解的台湾导演侯孝贤，阐述了自己为侯孝贤电影所吸引的原因。纪录片和文章共同引起强烈反响，使侯孝贤成为法国台湾电影研究不可或缺的视角之一。直到今天，阿萨亚斯仍然认为，让世界认识和承认侯孝贤是其《电影手册》工作生涯中最引以为荣的事情。

在阿萨亚斯等影评人关注和努力之下，侯孝贤毫无疑问地成为最受《电影手册》青睐的华语电影导演。上世纪80年代以来，《电影手册》共刊发侯孝贤电影相关文章近五十篇，专业电影批评三十余篇，除早期《就是溜溜的她》《风儿踢踏踩》和《在那河畔青草青》外，其余作品均有涉及。同时，《电影手册》对侯孝贤的关注呈现出明显的上升趋势，尤其是2010年后，侯孝贤的几乎每部作品都会成为讨论对象(见图1)。《电影手册》对侯孝贤的评论更贴近导演的创作活动(见图2)，具有时间上的同步性。这一方面与侯孝贤多次获得欧洲电影节大奖相关，另一方面也在某种程度上说明侯孝贤的电影似乎更加贴合《电影手册》一贯的关注取向和批评立场，这与其他华语电影导演(如徐克)明显不同。

阿萨亚斯和《电影手册》对侯孝贤的关注最早来自于他们对台湾新电影浪潮的好奇和认可，而侯孝贤恰恰也是台湾新电影的代表。80年代初，《光阴的故事》(1982)和《儿子的大玩偶》(1983)两部电影揭开了台湾新电影的序幕。在《电影手册》影评人看来，《光阴的故事》这部“没有获得真正意义上的成功”，但凭借着对台湾当下现实生活和真实状况回归的作品“却收到了一个令人惊奇的效果，受到了广泛赞誉”，[1](58)确实可以作为新电影运动开始的标志。而《儿子的大玩偶》似乎更为“饱满和大胆”(尤其是侯孝贤执导的“儿子的大玩偶”部分)，如此触及现实、表露真实成为台湾新电影的精神基调。《儿子的大玩偶》上映所引发的“削苹果事件”，让新旧电影正式树立壁垒、划清界限。在《电影手册》批评话语中，台湾的“新浪潮”是“中国国内战争后第一代移民后代的情感表达”，它“继承了那些流亡电影人从不放弃自己大陆身份并努力找回过去的精神”，“警醒台湾人民回归现实”，进而“关注具体事物而非沉浸在梦境、过去和非现实中”。[1](59)这种呼吁是对之前一个时期柔化现实和美化爱情之窠臼的出离，也是对电影本身或电影艺术与自然、现实生活之间的关系的反思与调整，它显然与法国“新浪潮”的革新姿态异曲同工。这种氛围中，侯孝贤迅速以“新电影”影人形象备受关注。1985年，在记录洛迦诺电影节时，夏尔·泰松(Charles Tesson)还曾着重提及《冬冬的假期》，认为这部影片和《风柜来的人》一同呈现了台湾电影的新风气，这也进一步确认了《电影手册》对侯孝贤“新电影”影人身份的重视。

二、“反前推”和“反节奏”：镜头语言的时空隐喻

《电影手册》对侯孝贤电影的整体印象是其电影作品极具现实感，镜头语言简洁且富有个性。固定取景、后退镜头和长镜头是杂志品评侯孝贤的关键词，是构成侯孝贤电影美学的语言基础，也奠定了安静、客观的基调和真实的氛围。固定取景的方法早在1985年就被夏尔·泰松所察觉，当年的洛迦诺电影节上公映了《冬冬的假期》，但在泰松看来，这种方法并非完全属于侯孝贤，而是效仿日本电影导演小津安二郎：通过主题(家庭的危机和痛苦)和手法(固定拍摄和缓慢的节奏)来像小津安二郎的电影一样聚焦于室内环境和家庭氛围。[2]随着侯孝贤对镜头的把握愈发成熟，安静的、后退的电影语言之美也逐渐被认可。尤其是在《恋恋风尘》中，侯孝贤通过“固定取景+后退镜头”所塑造的真实与安静为让-弗朗索瓦·皮古利(Jean-FranCois Pigoullié)大加赞叹：导演所创造的毫无揭露感的距离，正是诉说真实的欲望。[3]《智慧之路》是《电影手册》中较早对侯孝贤“后退拍摄”进行详细分析的影评。作者让-弗朗索瓦·皮古利着重探讨了这一手法的效果和理念，皮古利认为《恋恋风尘》“为从罗西里尼以来一直困扰电影的问题‘如何表达真实的情感’，提供了很好的答案。而这得益于场面调度的基本理念：后退的拍摄。”这种拍摄保持着“断裂的姿态”，“没有削弱情感，也没有主观性修饰”，它使得侯孝贤电影“显露出一种真实的自然返还，一种记录和虚构间完美的均衡。”[3](73)无独有偶，阿萨亚斯也曾关注过侯孝贤冷静、客观的拍摄手法，如在《风柜来的人中》用“固定机位+摇镜头”的组合来表现男孩们斗殴的场景。尽管阿萨亚斯并未如让-弗朗索瓦·皮古利一般细致展开，但他试图引用侯孝贤自修主张来说明这种镜头的意义所在：“我不只关心叙述，还试图质朴地还原客观现实的状态，我喜欢固定取景镜头，这时它好像安稳地身处街道中看突发事件或一场殴斗，这是一个孤单且属于你、又可持续的观看视角。”[1](59)这也可以被视为阿萨亚斯承认进而肯定侯孝贤镜头之美的明证。

“固定”、“后退”拍摄手法也塑造了电影的空间感。从上世纪90年代侯孝贤“台湾三部曲”(《悲情城市》《戏梦人生》《好男好女》)开始，《电影手册》关注侯孝贤的重点逐渐从台湾新电影影人身份这种外部探讨转向了以镜头语言为中心的电影内部研究。彼时，固定取景、后退拍摄手法及侯孝贤作品中经常出现的框景镜头和宽幅镜头都真正成为影评人仔细探讨和推敲的拍摄手法。著名影评人安托万·德·巴克(Antoine de Baecque)也提到了侯孝贤带有后退感的拍摄手法，他认为侯孝贤的固定取景和后退拍摄手法实际上加强了电影的空间感：因为在镜头“后退”之后，“框景镜头”，框中之景是电影银幕空间的另一种眼神和拓展，“更像一种感受距离与时间的方式：在一定的间隔距离中，镜头可以占据一个更好的观看位置，不必移动，却能得到更多的时间来开始或者完成细致入微的运动。”[4]其实，无论是阿萨亚斯、皮古利还是德·巴克，他们都旨在指出侯孝贤所制造的客观性和距离感，也就是一种非常冷静的镜头感，类似于布莱希特间离效果。后退拍摄、后撤镜头抑或是框景镜头都内在地显现了一种抵抗形式主义“前推”的“反前推”意图，[5]这种意图明显抛弃了电影镜头的整合和电影意义的建构，而是选取了一种更为本真的、直接的、新鲜的、朴实的呈现方式。在《电影手册》看来，这也是侯孝贤电影风格得以形成的关键要素。

如果说后退镜头完成了侯孝贤的“反前推”的空间隐喻，那么长镜头的使用则实现了侯孝贤电影作品缓慢的节奏感，流露出“反节奏”的时间隐喻。侯孝贤擅长使用长镜头，其长镜头所彰显的作品风格或说影像美学，无论在欧美理论视野中还是在本土研究范畴中都处于重要地位。阿萨亚斯曾从叙事角度说明侯孝贤长镜头所带来的感受和作用，他指出：“侯孝贤尤其关注它们(镜头——引者注)与时间的关系，并认为在讲述故事的同时不用如此狂躁的急着完成——让剧作艺术自然发展——如果我们愿意的话可以以立体派的方式修整，一个给定的错综复杂的真相，只有通过相同时间和不同角度的结合才会显现。”[6]可见，阿萨亚斯认为长镜头影响的是时间，是电影的节奏。这样一来，电影的节奏与所表现的题材共同建构起了带有民族性和本土特色的电影作品，同时也使侯孝贤的电影风格更加丰满。

值得说明的是，侯孝贤的长镜头其实与台湾电影的发展及探索密切相关：李翰祥、胡金铨、李行和白景瑞四位导演都擅长使用长镜头，李行电影平均镜头长度可达到10秒至12秒，这些都给侯孝贤的长镜头美学提供了逻辑上的理路。自《儿子的大玩偶》开始，侯孝贤电影镜头的平均长度已经开始超过同时期台湾电影长镜头的平均水平；而从《悲情城市》开始，长镜头就已经成为侯孝贤电影的标志，镜头长度在《海上花》中到达制高点，154.5秒的长度已经远远超过了世界上公认的长镜头大师(如安哲罗普洛斯、沟口健二)。这也从一个侧面反映出《电影手册》关注侯孝贤的原因。

三、“自然”与现实主义诗学：侯孝贤的电影风格

《电影手册》语境中的侯孝贤，首先是个“自然”的电影人。阿萨亚斯曾用“自然的导演”来定义侯孝贤，这里的自然包含两层意义，第一个层面是对侯孝贤本土性从影经历的描述：“他不会讲外语，从未读过美国电影院校，大概也未曾走出过台湾。”在阿萨亚斯看来，与曾在美国学习又游历欧洲的作为“台湾电影大使”的杨德昌不同，侯孝贤始终立足于台湾本土，用最真诚的、台湾性的电影手法讲述当地的故事，执著于台湾当地的影像美学。如果说杨德昌具有的是国际性和现代性，那么侯孝贤展现的则是区域环境和本土经验探索过程中保留的自然性。第二个层面指向电影主题，强调的是侯孝贤用个性电影语言表达地理、历史、生活和普通人的自然状态，这种状态始终保持着实在的生命感和现实生活的质地。[1](58)侯孝贤的电影面向日常生活，描述生活，进而流露自然的情感和情绪，表现着现世的烦恼。《风柜来的人》渔乡少年的成长意识，《恋恋风尘》中青年的情感体验，《戏梦人生》描述布袋戏大师李天禄的人生，都形成个体生命的解读。《悲情城市》《好男好女》透过普通人的生活看社会的发展，表现了独特的历史情怀，《南国再见，南国》《千禧曼波》按着时代的脉搏来感受现代城市中的迷茫和焦虑，这些都曾是《电影手册》关注的主要方向。

在自然性的基础上，《电影手册》的评论大多将“现实主义诗学”作为侯孝贤电影美学的主要落脚点。所谓“现实主义诗学”是用电影语言表现现实生活的一种方法，与文学中的现实主义不同，侯孝贤电影中的现实主义更富“电影感”，因之带有较强的电影诗学意味。以《风柜来的人》为例，这部影片凸显了侯孝贤的“新电影”特质，也是叩响欧洲大门的关键作品。影片讲述了渔村少年们等待征兵期间百无聊赖的生活，表现着青年在打架斗殴后被迫离开渔乡进入城市的迷茫感受，随之少年成长意识被记录下来。这部电影被《电影手册》认为是“以帕索里尼首部电影的方式来讲述渔乡青少年的暴力，它具有半自传性，这是亚洲电影中一种十分独特的现实主义诗学的尝试。”[1](59)因为这其中饱含了“一种粗暴的力量、电影的直觉和对一些人与地点的看法，一种能敏锐地认识事物变化的清醒”[1](59)。在固定拍摄和长镜头的设置中，小城青年游手好闲、打架斗殴的日常，从风柜到高雄，他们的青春在霓虹喧嚣和人情交往中显得异常茫然、失落。以不良少年为中心带有自传性质的电影主题“强调了侯孝贤电影中自然的本质，循序渐进的自修式成长，经由自发的途径和他们对世界感知的真实表达，电影的现代感和雄心便格外突出。”[1](59)描绘日常生活中微不足道的小人物，感受其种种去戏剧化的情绪，自然地呈现生活中的人和真实的情感，是侯孝贤电影作品令人动容的一个重要属性，既是对“自然性”的确认，又在无形中完成了现实主义诗学的建构。

《戏梦人生》是侯孝贤电影中一个难以归类的“难题”，它像故事片也像纪录片，在讲述布袋戏大师成长经历的同时也客观地呈现着历史；这部影片并未捧回金棕榈，也没有很高的票房收入，但影片一经公映便引发讨论热潮，《村声》杂志认为这部电影“就像是电影本身的新生”，日本影评人认为这部电影的出现证明侯孝贤具有“彻底改造电影”的能力。[7]《电影手册》也同样高度认可了这部作品：“作为描绘历史与家庭生活的巨幅画作，《戏梦人生》为如何精致地表达记忆做出了良好的回应。在记录与虚构、过去与现实之间，侯孝贤确认这是继《恋恋风尘》和《悲情城市》之后的创作灵感。”[8]从中可以看到，侯孝贤表现主题的手法并非仅仅是描摹和复现现实，而且还在本真的影像中，夹杂记录与虚构，营造着过去与现实，彰显这现实主义诗学的魅力。与《村声》杂志和美国学者的评论不同，《电影手册》影评人在肯定这部影片时，并非将批评重点放在手法革新或历史情怀之上，而是更侧重电影背后的生命意味和哲学思考。雅克·莫里斯(Jacques Morice)在理解《戏梦人生》叙事方法和表达手法的基础上指出，这部电影“叙述了大量的死亡和因戏团辗转或战争引起的不停歇的行程，而侯孝贤却将所有的戏剧化效果和对事件、情感的分类隐藏起来。毫无疑问，这是对道学原则的坚守，电影在智慧之路上发展，这与之前电影所表现的相同，这是一个整体性的时间，它讲述着每一件事：生存、死亡和生活。”[8](73)显然，在这里莫里斯尝试为侯孝贤电影美学寻求一个中国语境或东方世界的诗性文化渊源，这也是侯孝贤现实主义诗学的独特之处。

《电影手册》之所以将侯孝贤的电影纳入一个现实主义诗学的体系，除了其电影表达手法、表现主题，更重要的是，他的作品通过巧妙的视角对现实中人的存在状况、社会和历史问题等进行了诗意的探讨和批评，并执著于审视社会发展中的人文维度：“侯孝贤的每一部电影能在日后获得强调，就好像已有的圆圈补充进入其他圆圈和共振峰一般的向心图形。《恋恋风尘》导演的工作内容不仅仅是专注于电影的内容和把握游丝般的中心个体，他先身处于家庭之中，然后是国家。这种专注也指明了一种复杂的、巧妙的、实验性的工作贯穿于侯式电影，一种相同的自然的退后方式，从历史和家庭时间开始呈现现实中的人。”[9]这既是对《恋恋风尘》的高度赞赏，也是呈现侯孝贤的现实并强化现实主义诗学特质的准确表述。

四、余论：侯孝贤的中国性与世界性

新电影影人身份，独特的电影语言以及在选择和表达主题过程中的电影意识，是《电影手册》对侯孝贤作品青睐有加的重要原因，也成为侯孝贤电影欧洲批评和研究的主要立足点。此外，《电影手册》中还提及侯孝贤电影的中国传统或中国属性，对侯孝贤电影中国性的思考，一直都是《电影手册》关注侯孝贤的重要方面。

从狭义上说，中国性指向侯孝贤作品中体现的中国文学、文化和历史传统。1990年3月，《电影手册》开设“世界之新”专栏，贝内里克·雷诺(Bénéric Reynaud)在《新浪潮》中，梳理了台湾“新电影”浪潮的背景与相关事件，分析了新电影代表作“文学和电影联姻”的特质，其中重点提及了《儿子的大玩偶》和《风柜来的人》。阿萨亚斯的纪录片和影评更是确认了这一方向，他指出侯孝贤是个“中国电影导演”，其成长和作品风格势必会显现其所固有的民族性和地域性，但“他又不同于那个时代的中国影人，这个显而易见的事实也由其自身所验证。他没有因为担心就佯装异国情调而把自己推销到海外，也没有被西方剧作艺术的原则所改变。相反，其灵感的根基延伸至中国审美观的传统和他的故事里。”[6](28)可见，对于阿萨亚斯而言，侯孝贤的中国性首先来自依托于中国的传统审美观念和特定素材，而非为了迎合海外好奇心而设定的浮夸的中国风格，这种中国性的力量来自于坚守。广义地说，侯孝贤的中国性是东方性或亚洲性的一副面孔。从《恋恋风尘》中，弗朗索瓦·皮古利看到了东方传统对侯孝贤的影响，他指出：“侯孝贤保持着小津安二郎电影和中国绘画的传统，更深受道家学说中对于宇宙绝对敬意的影响。这构成了台湾电影人的整个视野：为什么要扰乱世界的秩序？为何要拍摄超真实的表现？它本身就是和谐的，这就是《恋恋风尘》的美学。”[10]在他看来，《恋恋风尘》的美学同日本电影理念、中国绘画传统及道家学说相联系，三者建构了台湾电影人的整个视野。某种意义上说，皮古利的说法涵盖了阿萨亚斯论及的中国性，同时也将这种性质的外延进行扩展，成为多元文化整合后的泛中国性。

其实，在华语电影海外传播的研究过程中，侯孝贤电影的海外传播并非特例，而是具有一定普遍性，因为杨德昌、贾樟柯、王家卫、徐克、杜琪峰等人的电影也都或多或少地被《电影手册》所关注和认可，也都实现了电影海外传播的效果。这就意味着，华语电影存在通过传播这种方式或途径走向世界、同世界接轨的可能性。但从另一个角度来看，在整个华语电影海外传播的过程中，侯孝贤又是一个特例，因为其倔强的个人风格、独特的电影手法使其存在着多重解读的可能性。就电影本体论而言，侯孝贤的电影语言独具特色，其真实不同于贾樟柯的粗粝现实，其手法不同于徐克对技术的熟练应用，其观念也不同于王家卫的传统哲思，他始终在严格地按照自我的、高度风格化的电影语言或视域来完成电影创作，事实上透过《电影手册》看侯孝贤的电影会发现，他的镜头中已经带有某种世界性。这说明华语电影的海外传播事实上还需要更多的切口或突破口，不能停留在人们已经发现或已经熟悉的途径或角度。从这个角度看，无论是华语电影海外传播还是华语电影海外传播的研究，需要探索的路依然很长。

参考文献：

[1]Olivier Assayas, Notre reporter en République de Chine[J].CahiersduCinéma, 1984,366:57-59.

[2]Charles Tesson, Cinéma en lac Majeur[J]CahiersduCinéma, 1985：376.

[3]Jean-Fran?ois Pigoullié. La Voie de la sagesse[J].CahiersduCinéma, 1991,442:72-73.

[4]Antoine de Baecque. Mister Houetl'expérience du regard[J].CahiersduCinéma, 1997,512:32.

[5][美]达德利·安德鲁.经典电影理论导论[M]. 李伟峰译.北京：世界图书出版公司北京公司，2013：67.

[6] Olivier Assayas, HHH,portrait de Hou Hsiao-hsien[J].CahiersduCinéma, 1997,512:27-28.

[7][美]詹姆斯·乌登.无人是孤岛——侯孝贤的电影世界[M]. 黄文杰译.上海：复旦大学出版社，2014：210.

[8]Jacques Morice. La mémoireimpressionnée[J].CahiersduCinéma, 1991,442:72-73.

[9]Jean-Fran?ois Rauger. Naissance d’une nation[J].CahiersduCinéma, 1993,469:18.

[10]Jean-Fran?ois Pigoullié. La Voie de la sagesse[J].CahiersduCinéma, 1991,442: 73.

〔责任编辑：高辛凡〕

中图分类号：J911

文献标识码：A

文章编号：1008-6552(2016)02-0086-06

作者简介：谭笑晗，女，讲师，文学博士。(东北师范大学文学院，吉林长春，130024)